從《真相畢露》探蕭伯納后期劇作創(chuàng)新對荒誕派戲劇的影響

［摘 要］ 現(xiàn)實主義劇作大師蕭伯納在創(chuàng)作生涯后期寫了一系列“政治狂想曲”類劇目，這類戲劇已經(jīng)不再拘泥于前期社會問題劇的創(chuàng)作思路，而是大膽地通過反傳統(tǒng)的技巧、無邏輯的情節(jié)和語言來揭示人類的生存困境和虛無，并探索存在的意義。以《真相畢露》為例，探索蕭伯納后期戲劇創(chuàng)作的革新以及對后期荒誕派戲劇誕生產(chǎn)生的積極影響。

［關(guān) 鍵 詞］ 《真相畢露》；蕭伯納；反傳統(tǒng)；荒誕派

英國戲劇大師蕭伯納歷來被認(rèn)為是現(xiàn)實主義劇作家的代表人物之一，在其創(chuàng)作生涯后期，他寫了一系列一反歷來風(fēng)格的“政治狂想曲”，這些劇作具有明顯的現(xiàn)代主義特征。從劇本可以明顯看出，戲劇當(dāng)中具有強烈的荒誕因素，甚至可以被看作是荒誕派戲劇的雛形。在《真相畢露》中，情節(jié)轉(zhuǎn)化、時空變動均無邏輯可解釋，語言上的混亂、對于人生意義的追尋和對于世界荒誕的感受貫穿戲劇。這種不循常規(guī)的戲劇形式除了是對當(dāng)時盛行的現(xiàn)實主義劇作的一種反叛，同時也是后來荒誕派戲劇誕生的前奏。對此，也有英國戲劇研究專家指出，“蕭的許多劇作，尤其是后期劇作，可以被看作是直接地催生了五六十年代的荒誕派戲劇和其他實驗劇”［1］。本文以“政治狂想曲”之一《真相畢露》為例，探索蕭伯納后期戲劇在情節(jié)、主題、語言等方面對荒誕派戲劇的影響，以期對蕭伯納研究做進(jìn)一步完善。

國外對蕭伯納的研究呈現(xiàn)出比較系統(tǒng)多元的狀態(tài)，并從各個角度對蕭伯納的戲劇進(jìn)行了探索。英國學(xué)者伯德姆從蕭伯納個人、蕭伯納作為劇作家以及蕭伯納的戲劇三個方面對蕭伯納做了深入分析，并撰寫了著作《蕭伯納的戲劇指南》。彼得·蓋恩也對蕭伯納研究做出了重要貢獻(xiàn)，他從蕭伯納個人及其劇作兩個視角對蕭伯納的各種身份以及劇作文本進(jìn)行了詳細(xì)解讀，并寫成著作《蕭的影子：重讀蕭伯納文本》。相較于國外，國內(nèi)對蕭伯納的研究主要集中于對蕭伯納前期社會問題劇的分析，對后期政治劇的關(guān)注尚不足，研究《真相畢露》的相關(guān)成果并不多。杜鵑（2012，2013）第一次從文本細(xì)讀的角度審視此劇，對劇中情節(jié)及人物行為做了詳細(xì)解讀，但是兩篇論文聚焦劇本整體內(nèi)容，對于其中蘊含的哲理淺嘗輒止，沒有做詳細(xì)分析。謝江南（2015）分析了蕭伯納后期《傷心之家》與《真相畢露》兩部劇作與現(xiàn)代主義劇作的契合之處，但是由于篇幅問題對《真相畢露》的分析并不深入。劉茂生（2021）從文學(xué)倫理學(xué)的角度分析《真相畢露》中各個人物的身份錯位及不同的倫理選擇導(dǎo)致的倫理困境。張世紅（2008）分析了蕭伯納戲劇中的荒誕因素，但只聚焦于《巴巴拉少?！贰饿姺虻姆慨a(chǎn)》《魔鬼的門徒》三部劇作，對于蕭后期的戲劇并沒有涉及，也沒有進(jìn)一步指出這些特征對后期荒誕派戲劇的影響。綜上來看，國內(nèi)學(xué)界已經(jīng)有對《真相畢露》的分析，但是大都局限于點出其具有的現(xiàn)代性特征，并沒有對這些點進(jìn)行深入剖析。本文在此基礎(chǔ)上，以《真相畢露》為例，詳細(xì)分析蕭伯納后期“政治狂想曲”類劇作在情節(jié)、主題和語言方面的現(xiàn)代主義特征及其中的荒誕因素，旨在探討這些特征對后期荒誕派戲劇的影響，望借此進(jìn)一步完善蕭伯納的戲劇研究。

一、毫無邏輯的情節(jié)安排

自亞里士多德以來，情節(jié)就被視為戲劇六要素之首，在整個戲劇中起著重要作用。情節(jié)就是戲劇故事推進(jìn)的一系列過程，劇作家會安排好不同情節(jié)之間的秩序和前后關(guān)系，以更好地被觀眾理解，但是在《真相畢露》中，這一點已經(jīng)被打破?！墩嫦喈吢丁分v的似乎是一出鬧劇，劇作開場富家小姐莫潑斯躺在病床上，但她旁邊的椅子上坐的卻是一個透明的人形細(xì)菌怪物，而怪物說的話又可以被大夫聽到，開篇便充滿荒誕的氣息。之后到午夜時分，冒充護(hù)士的甜姐兒露出真面目，呼喚同伙奧勃萊一起偷竊富家小姐的珍珠項鏈，結(jié)果明明前一秒還躺在病床上奄奄一息的小姐搖身一變力壯如牛打倒了兩個竊賊。在這一情況下，小姐沒有喊警察抓盜賊，反倒被奧勃萊說服，主動偷走了自己的珍珠項鏈，加入了他們的行列，去尋找真正“理想的生活”。情節(jié)到這里，第一幕的故事基本展現(xiàn)，荒誕氣氛不斷加強，密不透風(fēng)的病房似乎就是一戰(zhàn)后人們難以忍受的日常生活，人人都渴望逃離，追尋真正的自由。

故事發(fā)展來到第二幕，主人公們轉(zhuǎn)眼來到一片海灘附近，觀眾并不知道為什么突然場景就變換到山區(qū)沙灘，劇本也沒有給出解釋。而在這里，甜姐兒佯裝成伯爵夫人，富家小姐莫潑斯成為她的土著女仆，而奧勃萊則是與她們一起同行的紳士。同在這一片海灘的還有一支英國軍隊，軍隊中上校沉迷于水彩畫，真正負(fù)責(zé)隊內(nèi)大小事務(wù)的是小兵米克。在這片海灘上，甜姐兒時不時跟上校調(diào)情，也迷戀著中士菲爾丁，菲爾丁雖在一個叫“情窟”的山洞里研讀《圣經(jīng)》和《天路歷程》，但實際上他對宗教已經(jīng)失去信心，表面虔誠卻也不避諱地跟甜姐兒親吻。這樣荒誕的故事情節(jié)放在戲劇上演的現(xiàn)實社會又帶有一絲諷刺的意味。

隨后在第三幕中，莫潑斯的母親和奧勃萊的父親都登上舞臺。莫潑萊夫人在找尋女兒的過程中失憶，認(rèn)不出自己的女兒，卻對自己和女兒過去的空虛生活記憶猶新；奧勃萊的父親已經(jīng)與奧勃萊斷絕關(guān)系，他聲稱自己是無神論者，但實際上這種理想早已破滅，他試圖從演講中找到自己新的信仰，戲劇的荒誕氣氛幾乎達(dá)到高潮。劇本最后，這一系列相關(guān)的人物看似都找到了自己新的生活方向，所有人物在奧勃萊的獨白中離場，而奧勃萊逐漸隱藏在層層白霧中，預(yù)言他們不過都是在虛空中往下掉。

整部劇中的人物仿佛并不知道自己在做什么以及要做什么，也并不知道所做行為的意義，只是行尸走肉般地度過一天又一天。故事情節(jié)發(fā)展沒有明顯的符合常理的邏輯，這種一反常例的戲劇結(jié)構(gòu)打破了傳統(tǒng)戲劇的側(cè)重點，而這種無邏輯的情節(jié)可以說是后期荒誕派戲劇的前身。馬丁·艾思林（Martin Esslin）在總結(jié)荒誕派戲劇的特點時說道，如果一部好的戲劇應(yīng)該具備構(gòu)思巧妙的情節(jié)，那么荒誕派戲劇則可以說根本談不上情節(jié)或結(jié)構(gòu)。［2］荒誕派劇作家在蕭伯納戲劇創(chuàng)作的基礎(chǔ)上走得更遠(yuǎn)，情節(jié)并不是他們所重視的要精雕細(xì)琢的內(nèi)容，而是一種表現(xiàn)思想的手段。在荒誕派戲劇中，情節(jié)更為反常，顛覆人們的想象。如后期貝克特的經(jīng)典巨作《等待戈多》可以說是在情節(jié)顛覆上步伐邁得最大的劇作，整部戲劇中主人公在公路邊玩游戲消磨時間，等待不知是誰、不知何時到來、不知為何等待的戈多。

二、對于生存意義的探索

在《真相畢露》中，貫穿其中的主題便是對人類存在意義的探索。存在主義是20世紀(jì)西方現(xiàn)代哲學(xué)思潮中的一大流派，法國哲學(xué)家讓·保羅·薩特（Jean-Paul Sartre）作為存在主義思想的集大成者，在這一領(lǐng)域產(chǎn)生了重大影響。薩特的存在主義思想主要有兩個方面的內(nèi)容：一方面是存在先于本質(zhì)。存在的問題在薩特看來是哲學(xué)的基本問題，而他把存在分為自在的存在和自為的存在兩部分，兩個存在之間有辯證統(tǒng)一的關(guān)系。在薩特看來，人的存在本身是毫無意義的，而要想獲得意義就要通過人主觀去選擇和活動來創(chuàng)造意義。人不是別的東西，而僅僅是他自己行動的結(jié)果。另一方面是自由理論。薩特認(rèn)為人是絕對自由的，因為在他看來，沒有上帝，也沒有先驗的人類或客觀的標(biāo)準(zhǔn)，人的一切決定都是意志的自由選擇，薩特也把自由理論作為其存在主義思想的歸宿。在此基礎(chǔ)上，薩特提出人要對自己以及全人類負(fù)責(zé)。首先人要對自己的選擇和行動負(fù)責(zé)，又因為人不是孤立存在的，他總是處在一定的關(guān)系中，因此人就要對一切人負(fù)責(zé)。

在戲劇中，世界是荒謬、無意義的幾乎是劇中人物的共同感受和行為表達(dá)。為何衣食無憂、身居豪華臥室的富家小姐莫潑斯能被奧勃萊說服并加入他們的行列，原因在于對自由以及所謂真正的生活的追尋。而在到達(dá)山區(qū)沙灘后，在遍嘗自由新奇的生活后，她又陷入新的虛無，繼而踏上了另一條尋找意義的道路。莫潑斯仿佛就是世間人類的一個縮影，體會到世界的荒謬，想去追尋理想，而成功之后又陷入新的荒謬，繼而投入新的探索，這樣一直循環(huán)往復(fù)，直到生命的盡頭。而對于奧勃萊來說，看似他是勸說莫潑斯追尋新生活的那個人，實際上他早已洞曉無意義便是世界的真相，人們?yōu)樘綄ひ饬x所做的各種努力不過是徒勞的掙扎。投身于水彩畫的上校、著迷于研讀《圣經(jīng)》的中士，都不過是在這無意義的世界中尋找一個外物給自己帶來一點慰藉，從而支撐著自己繼續(xù)生活下去。失憶后的母親認(rèn)不出自己的女兒，卻依然記得自己之前荒唐無聊的生活，這種諷刺也是世界的荒誕在人心中深深扎根的隱喻。

但即便如此，正如存在主義思想中所蘊含的，人的意義在于人的選擇，選擇后的行動造就了不同的結(jié)果，人就是行動結(jié)果的產(chǎn)物。在戲劇最后，因為種種因緣巧合聚集在山洞中的人物都做出了自己的選擇，奧勃萊的父親允許兒子去作為牧師說教，中士不再沉迷《圣經(jīng)》而是選擇和甜姐兒結(jié)婚，上?；丶覍ふ易约旱钠拮?，而莫潑斯則決定和失憶的母親共同構(gòu)建姐妹聯(lián)合會，想要幫助更多感到生活無助的婦女，這種自由選擇后勇于承擔(dān)責(zé)任，照顧到更多人的行為也正是存在主義內(nèi)涵的外現(xiàn)。

《真相畢露》創(chuàng)作背景是一戰(zhàn)結(jié)束后的英國現(xiàn)實社會，劇作中的荒誕感一部分也來自戰(zhàn)爭帶給人的創(chuàng)傷經(jīng)歷，蕭伯納對這種戰(zhàn)爭給人帶來的虛無感受的描繪可以說是后來荒誕派戲劇的前奏。在后來荒誕派劇作家的筆下，這種對生存意義的探索更為普遍及深刻。二戰(zhàn)后，世界各地生靈涂炭，極權(quán)主義與民粹主義思想讓人們感到不安，沒有人知道未來會是什么樣，無意義的感覺充斥著人們的生活。荒誕派劇作家關(guān)注人的本體、人的生存環(huán)境，以及作為人在這個世界上生存的意義，作品中都滲透出強烈的悲劇精神和憂患意識［3］。

三、敘事意義減弱的語言

受到易卜生討論藝術(shù)的影響，蕭伯納劇作中的語言歷來以激情昂揚的討論爭辯為特點，人物積極地闡發(fā)自己的觀念。但是在《真相畢露》這部充滿荒誕氣氛的劇作中，語言用來敘事的功能已經(jīng)大為減弱?！墩嫦喈吢丁分胁捎玫氖菍Π资降莫毎资址▉砜坍嬋宋飪?nèi)心的狀態(tài)，表面上看人物之間還在交流對談，但由于話語中已經(jīng)沒有足夠的邏輯性，所以人物之間交流的可能性也就被消解。劇本中雖不乏大段富有哲理思辨意味的話語，主要通過奧勃萊之口宣講出來，但除此之外，人物話語也讓人匪夷所思。在劇作開篇，莫潑斯的母親莫潑萊極力勸說醫(yī)生給自己的女兒打預(yù)防針，可醫(yī)生的意見是預(yù)防針對莫潑斯起不到什么效果，為了說服醫(yī)生，莫潑萊向醫(yī)生說她三年前打過一次預(yù)防針，從那之后只得過四次流行性感冒，而她的妹妹每年會得一次［4］。除此之外，老夫人和醫(yī)生之間的對話大多是無邏輯的重復(fù)，這種看似在敘事的語言實際上違反了人們的常識，透露出一種諷刺怪誕的意味。

雖然在語言方面蕭伯納的突破并不多，但基于當(dāng)時戲劇創(chuàng)作的年代，尤其是對話式獨白的特點，對后來荒誕派戲劇的出現(xiàn)起到了重要的作用，也成為后期荒誕派戲劇的一大特點。例如在貝克特的《等待戈多》中，兩位人物之間鮮少有實質(zhì)性的交談，更多是各自的獨白。在品特的《歸于塵土》中，表面看來是夫妻之間的對話，但實質(zhì)上是瑞貝卡對于自己心理創(chuàng)傷記憶的訴說，尤其是戲劇最后，更是只有瑞貝卡自己的聲音在劇場上不斷回響。后期荒誕派戲劇盛行時，語言的敘事功能被進(jìn)一步壓縮，理性的話語已經(jīng)不再是戲劇家們創(chuàng)作的手段，反而是通過語言能指和所指之間的斷裂來營造劇中的荒誕感［5］。 荒誕派劇作家們不再依靠語言的內(nèi)容來創(chuàng)作，而是通過語言的形式來代替內(nèi)容，進(jìn)而營造出荒誕的氛圍。這種毫無邏輯的話語除了阻斷劇中人物之間的交流外，同時也阻隔了觀眾對戲劇的理解，加深了這種荒誕的體驗。

總而言之，從《真相畢露》來看，蕭伯納在后期“政治狂想曲”類劇作的創(chuàng)作中已經(jīng)不再拘泥于前期社會問題劇的創(chuàng)作思路，而是大膽地通過反傳統(tǒng)的技巧，無邏輯的情節(jié)和語言來揭示人類的生存困境和虛無，進(jìn)而探索存在的意義。這種革新對后期荒誕派戲劇的出現(xiàn)產(chǎn)生了一定的積極影響，是后期荒誕派戲劇的前奏。

參考文獻(xiàn)：

［1］Dietrich，Richard F. British Drama 1890-1950：A Critical History［M］.Boston： Twayne Publishers，1989.

［2］馬丁·艾思林.荒誕派戲?。跰］.華明，譯.石家莊：河北教育出版社，2003.

［3］韓曦.荒誕世界中的荒誕人生：從貝克特與尤奈斯庫看西方荒誕戲?。跩］.同濟(jì)大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2005（3）：101-106.

［4］蕭伯納.蕭伯納戲劇集（三）［M］. 張谷若，俞大慎，老舍，等，譯 . 北京：人民文學(xué)出版社，1956.

［5］馬小朝.意義的失落與回歸：荒誕派戲劇語言探究［J］. 國外文學(xué)，1997（4）：7.

作者單位：中國海洋大學(xué)