“亞歷山大技巧”在竹笛演奏中的運(yùn)用思考

［摘 要］ 器樂(lè)技藝的發(fā)展離不開科學(xué)實(shí)踐體系的扶持?！皝啔v山大技巧”以其“新的人類科學(xué)”觀點(diǎn)在各個(gè)領(lǐng)域被廣泛使用，此套技法通過(guò)自我意識(shí)的感知能力和對(duì)身體控制能力的訓(xùn)練，使演奏者可以獲取更科學(xué)而高效的演奏體驗(yàn)。將“亞歷山大技巧”中的一些理論觀點(diǎn)運(yùn)用在竹笛演奏中，能夠啟發(fā)竹笛演奏者有效避免錯(cuò)誤的練習(xí)習(xí)慣與不必要的消耗，合理發(fā)揮自身優(yōu)勢(shì)，從而取得進(jìn)益。

［關(guān) 鍵 詞］ 亞歷山大；竹笛；演奏；技巧

在竹笛授藝的長(zhǎng)期過(guò)程中，我們致力于將舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)理論化并應(yīng)用于日常研究中，再用理論研究反哺舞臺(tái)實(shí)踐。其中，發(fā)現(xiàn)了一些值得研究的問(wèn)題：（1）如何科學(xué)地了解我們的身體并使用它；（2）如何科學(xué)高效地練琴；（3）如何適度緩解演奏時(shí)的緊張狀態(tài)，以上三個(gè)問(wèn)題是循序漸進(jìn)的。實(shí)際上在我國(guó)民族器樂(lè)發(fā)展體系化的百年歷程中，從一開始的口傳心授到學(xué)科體系化逐步形成，離不開科學(xué)理論的研究和佐證?？茖W(xué)化即高效化，高效練琴依舊是我們長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)追求的目標(biāo)。

在研究中，我們可以從“亞歷山大技巧”中獲得理論支撐和啟發(fā)。這套技巧的核心觀點(diǎn)在于當(dāng)我們身體的肌肉處于緊張狀態(tài)的時(shí)候，提升個(gè)人意識(shí)，通過(guò)抑制習(xí)慣性反應(yīng)和運(yùn)用引導(dǎo)來(lái)做出符合自然反射的動(dòng)作，最終獲取身心的平衡與協(xié)調(diào)。最早提出這套技巧的是莎士比亞舞臺(tái)演員弗蘭德瑞克·亞歷山大（Frenderick Alexander，1869—1955），他原本立志成為一名優(yōu)秀的演員，卻在練習(xí)朗誦的過(guò)程中嗓子發(fā)緊，最后無(wú)法出聲，導(dǎo)致他中斷了演出生涯。后來(lái)他遍訪名醫(yī)都無(wú)法找到病癥所在，于是開始自行研究治療方法，并在長(zhǎng)期探索中形成了一套理論體系，被稱為“亞歷山大技巧”。這套理論常用于日?；顒?dòng)、體育運(yùn)動(dòng)、疼痛治療和孕產(chǎn)護(hù)理中，隨著深入的研究和開發(fā)，其在藝術(shù)領(lǐng)域里率先被用于聲樂(lè)演唱中。

通常來(lái)說(shuō)，由于演奏者對(duì)自我身體的了解程度相對(duì)較低，在練琴過(guò)程中會(huì)缺乏訓(xùn)練意識(shí)。常見問(wèn)題體現(xiàn)在：當(dāng)演奏者想要貫徹“放松肩膀、放松手臂”這一提示時(shí)，得到的反饋往往是短暫的放松，甚至無(wú)法做到真正意義上的松弛。松弛是一種很難達(dá)成的狀態(tài)，很大一部分原因在于，我們的思維和意識(shí)并未“開化”。亞歷山大在研究中發(fā)現(xiàn)，在演奏的動(dòng)態(tài)中，人的頸部、胸腔、心臟、手臂、面部、腿部等部位會(huì)因?yàn)闊o(wú)意識(shí)而造成肌肉用力的壞習(xí)慣。其具體表現(xiàn)為肩頸發(fā)硬、心跳加速、頭腦空白、呼吸急促、四肢發(fā)抖等。亞歷山大發(fā)現(xiàn)，在這種壓抑狀態(tài)下對(duì)人的感覺(jué)、思考產(chǎn)生阻礙的原因是對(duì)肌肉的矯枉過(guò)正，即過(guò)度控制。這也就解釋了為什么當(dāng)演奏者越想要獲得放松時(shí)，反而不得其法，他們?cè)较肟桃饪刂萍∪猓匠C枉過(guò)正。亞歷山大認(rèn)為，“是自己制造的鎖鏈將自己束縛住了”，是人類所持的矛盾知識(shí)在驅(qū)使肌肉緊張。這樣一來(lái)就必須強(qiáng)化神經(jīng)，深刻注意感情的變化與肢體的感覺(jué)，養(yǎng)成由身心雙方面都能予以靈活運(yùn)用的控制能力，使參與演奏的“身體”“意識(shí)”“精神”達(dá)成一致和協(xié)調(diào)，結(jié)合精神與身心的可能以實(shí)現(xiàn)自己在演奏上的最好發(fā)揮。

接下來(lái)我們?cè)敿?xì)分析“亞歷山大技巧”在竹笛中的借鑒之處。

一、“重心”對(duì)于竹笛演奏的啟示

端正舒展的演奏姿勢(shì)是科學(xué)學(xué)習(xí)樂(lè)器的第一課。很多習(xí)藝多年的演奏者依然存在姿勢(shì)不佳等問(wèn)題，就是由于基礎(chǔ)部分沒(méi)有得到良好的重視和訓(xùn)練。笛子宗師趙松庭先生在《笛藝春秋》里提道：“風(fēng)門正，笛身平，頭要直，胸要挺?！比我庖槐局竦呀滩脑谒拈_篇都會(huì)以端正的持笛照片作為模版來(lái)啟發(fā)學(xué)習(xí)者，其重要性可見一斑。但我們可以發(fā)現(xiàn)，在竹笛的演奏中仍然不乏因?yàn)闆](méi)有找到身體的重心而出現(xiàn)一系列姿勢(shì)衍生問(wèn)題，如歪頭、低頭、探頭等，這是由于他們不了解自己的身體而無(wú)法控制自我造成的?！皝啔v山大技巧”將人的身體分為“頭”“軀體”“足部”三個(gè)部分，“頭”指示人行動(dòng)的方向性，它是掌控重心時(shí)最重要的一個(gè)身體部分，如果“頭”向前挪去，“脊椎骨”勢(shì)必彎曲，肌肉受壓縮壓迫肩關(guān)節(jié)，于是本來(lái)可以自由活動(dòng)的手部肌肉也被迫緊張，造成手指與手腕的疲勞，力量也因無(wú)法傳導(dǎo)而衰竭。同理，向左或向右的歪頭、低頭，都會(huì)因?yàn)轭^部的姿勢(shì)不佳而牽扯到身體其他部位。所以，看似是頭部姿勢(shì)的問(wèn)題，追根溯源是重心的問(wèn)題。我們常常用“頭重腳輕”這個(gè)詞來(lái)描述一個(gè)人失去重心時(shí)上下顛倒、岌岌可危的狀態(tài)，這種狀態(tài)在竹笛演奏中較為常見，不是身體過(guò)分地向前傾斜、探起腦袋，就是一味地塌腰、縮肩、駝背。在演奏過(guò)程中，因?yàn)橹匦牟环€(wěn)而導(dǎo)致?lián)u晃，繼而影響氣息的運(yùn)行和手指運(yùn)動(dòng)等演奏技能狀態(tài)。因此，在常規(guī)的站姿演奏中，我們要找到身體的“中軸”與“重心”，控制頭部、軀體以及足部的整體協(xié)調(diào)性和平衡能力，從而使身體處于一種相對(duì)松弛的健康狀態(tài)。同時(shí)，肩膀微擴(kuò)，兩臂自然張開，挺胸收腹，兩腳一前一后與肩同寬，雙手大拇指和小拇指起到“拿捏”笛身的作用，其余手指彎曲成弧形；然后將笛身擺平，吹口勿用力壓在唇下，輕輕貼住即可。在全身的“重心”調(diào)整得當(dāng)以后，要讓笛子跟著人走，而不是讓人的肢體去遷就笛子——笛身及角度可以根據(jù)動(dòng)態(tài)進(jìn)行調(diào)整，重心不可隨意晃動(dòng)。由于生理先天的差異性，我們無(wú)法設(shè)定標(biāo)準(zhǔn)的精確角度來(lái)執(zhí)行和規(guī)定，過(guò)分地強(qiáng)調(diào)某種姿態(tài)也未必是科學(xué)可取的，我們需要找到屬于自己的“中心軸”和“重心點(diǎn)”，最適合自我的、最放松舒適的協(xié)調(diào)狀態(tài)才是所謂的科學(xué)演奏姿勢(shì)。

無(wú)論是器樂(lè)演奏還是運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目，身體協(xié)調(diào)的重要性都是不言而喻的。協(xié)調(diào)意味著身心狀態(tài)的統(tǒng)一，也體現(xiàn)了“亞歷山大技巧”所蘊(yùn)含的哲學(xué)思維，即一種最本真的狀態(tài)。亞歷山大曾說(shuō)：“正確時(shí)，事情自己就運(yùn)作了?！逼鋵?shí)這種狀態(tài)的構(gòu)成并不是由多么深邃的新知識(shí)組建，而是更深刻地理解一些最簡(jiǎn)單、純粹、既定的事實(shí)——重新解讀之前我們未認(rèn)清自己已然具備的能力，用最接近自然的、本真的狀態(tài)來(lái)審視技能的運(yùn)用。

二、“核心”對(duì)于竹笛演奏的啟示

氣息的應(yīng)用與掌握對(duì)于吹管樂(lè)來(lái)說(shuō)無(wú)疑是重中之重。對(duì)于呼吸要領(lǐng)，趙松庭先生有一口訣：“雙肩不可上下動(dòng)，胸腹同時(shí)來(lái)擴(kuò)張。緩吹平吹全身松，腹肌不必空自忙。急吹超吹勁往下，丹田鼓氣力度強(qiáng)。口鼻兼用看需要，切忌呼吸有聲響。莫到無(wú)氣才吸氣，始終要有余氣藏。強(qiáng)而不噪弱不虛，均勻呼氣流水長(zhǎng)。”簡(jiǎn)短六句將呼吸時(shí)各個(gè)身體部位的狀態(tài)要點(diǎn)總結(jié)到位。趙松庭先生提到的丹田，是我國(guó)傳統(tǒng)氣功等國(guó)術(shù)中的固有概念，我們稱丹田為核心，丹田所迸發(fā)出的所謂內(nèi)力，應(yīng)該就是核心力量。這一科學(xué)化、國(guó)際化的觀念不僅僅在吹管樂(lè)器演奏中得以發(fā)揚(yáng)，可以說(shuō)所有關(guān)聯(lián)“氣”運(yùn)用的學(xué)科都借鑒于此。竹笛演奏時(shí)常見的呼吸問(wèn)題有雜聲大、位置淺、吸氣量少等，繼而引發(fā)肢體僵硬。對(duì)此，我們可以先去感受核心的位置，身體找準(zhǔn)重心點(diǎn)，丹田也就是核心部位向外擴(kuò)張吸氣。只有深呼吸才能觸及核心的位置，如果氣息僅僅充斥在胸腔的位置是會(huì)上浮且閉塞的，不能觸及廣而深的活動(dòng)空間。我們可以通過(guò)感受置身大自然中聞花香的場(chǎng)景去精準(zhǔn)尋找呼吸時(shí)的松弛狀態(tài)，每一口呼吸都應(yīng)是積極、主動(dòng)、準(zhǔn)備充分甚至享受的，這種自然流露的呼吸方法同樣也可以借鑒睡眠時(shí)的呼吸狀態(tài)?！皝啔v山大技巧”中用兩種方法以啟發(fā)演奏者的呼吸：第一種是平躺，平躺時(shí)可以感受到自己的肋骨隨著吸氣和呼氣自由活動(dòng)，讓背部更靠近平躺時(shí)的平面，感受空氣充滿整個(gè)肺部的感覺(jué)；另一種放松姿勢(shì)是半仰臥時(shí)的呼吸，關(guān)鍵在于身體能夠完全被躺椅所支撐，這兩種方法實(shí)際上都強(qiáng)調(diào)了核心支撐時(shí)的放松狀態(tài)。我們?cè)诔跗诘木毩?xí)階段可以使用“亞歷山大技法”中的這兩種方法去找尋呼吸時(shí)具備支撐的狀態(tài)，逐步練習(xí)直到離開外界支撐也可以具備自我找尋支撐點(diǎn)的能力。

氣功中的“意守丹田”四字同樣適用于核心位置的啟發(fā)?！耙馐氐ぬ铩敝冈诰褡饔玫闹笓]下，有意識(shí)地誘導(dǎo)思想專注于丹田，進(jìn)行氣息吐納，使精神不渙散，呼吸自然放松，心平氣和，呼吸節(jié)奏達(dá)到緩勻狀態(tài)，從而實(shí)現(xiàn)意氣合一。這種觀點(diǎn)同樣也和“亞歷山大技巧”中所強(qiáng)調(diào)的“精神”與“身體”不可分割的理念如出一轍。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，在身體行動(dòng)之前，我們的思維和意識(shí)就已經(jīng)先一步下達(dá)指令了。結(jié)合實(shí)際來(lái)看，很多演奏者明明花了時(shí)間練習(xí)卻達(dá)不到效果，筆者認(rèn)為其原因在于雖然身體在重復(fù)練習(xí)動(dòng)作，但缺乏意識(shí)的跟進(jìn)與篩選，即練得多想得少。長(zhǎng)期的麻木訓(xùn)練反而會(huì)養(yǎng)成錯(cuò)誤的習(xí)慣，逐漸與正軌漸行漸遠(yuǎn)。所以，養(yǎng)成在意識(shí)上控制身心的習(xí)慣且了解身心控制，乃是藝術(shù)錘煉的必修課。

誠(chéng)然，純熟的竹笛演奏技藝就是要綜合口與手指配合下產(chǎn)生的音色問(wèn)題與影響音色的問(wèn)題，表現(xiàn)出其中微妙的運(yùn)動(dòng)感覺(jué)，結(jié)合上文所歸納的“重心”“核心”等技術(shù)要點(diǎn)，達(dá)到一種對(duì)身體控制的平衡，使軀干和大腦在工作時(shí)更加協(xié)調(diào)。通過(guò)“胸腔打開”“腹部發(fā)力”“兩腳抓地”等影響身體的專業(yè)語(yǔ)匯作為輔助的“語(yǔ)言控制”，也能發(fā)揮很大的作用?？茖W(xué)高效的練琴方式就是組織力、技巧相配合的身心精練度較高的練琴方式。大提琴家王健先生曾說(shuō)：“有些方法一開始讓你感覺(jué)很容易，但往往會(huì)成為前進(jìn)的阻力；而有些方法一開始有點(diǎn)難，但可以幫助你走得更遠(yuǎn)。”技術(shù)的規(guī)范訓(xùn)練和體育運(yùn)動(dòng)訓(xùn)練一樣需要具備“苦行僧”的精神，那些看似容易卻無(wú)法長(zhǎng)久堅(jiān)持的練習(xí)方法，即意識(shí)與精神層面上的松懈帶來(lái)一時(shí)的放松與享受，會(huì)埋下不良習(xí)慣的隱患，反而會(huì)成為演奏者藝術(shù)之路上繞不開的彎路。而那些與人的惰性相對(duì)立的訓(xùn)練方法，往往是通往柳暗花明又一村的必經(jīng)之路。

基于對(duì)自我身體的了解，竹笛演奏者可以更好地消除一部分緊張狀態(tài)。第一，對(duì)于管樂(lè)演奏來(lái)說(shuō)，最重要的是呼吸，緊張時(shí)首先也體現(xiàn)在呼吸上。當(dāng)我們感覺(jué)緊張時(shí)會(huì)覺(jué)得胸悶、氣短，氣息隨時(shí)上浮，呼吸急促加重。我們需要穩(wěn)定呼吸的狀態(tài)，在日常的練習(xí)中養(yǎng)成一套恒定、科學(xué)的呼吸方式，以便于不會(huì)被緊張的情況所打亂。相較于胸式呼吸，胸腹式呼吸的空間更深而廣，前者雖然吸氣反應(yīng)較快，但儲(chǔ)氣量較少，且更容易產(chǎn)生肩頸的壓力，從而加重緊張；后者在呼吸時(shí)胸廓充分打開，各部分呼吸肌肉承擔(dān)的負(fù)荷是比較均衡的，呼吸肌肉使用得更為合理且不易疲勞，觸及核心（丹田）位置的啟動(dòng)也會(huì)使氣息得到穩(wěn)定控制而不易亂竄。因此，胸腹式聯(lián)合呼吸法獲得了各界專業(yè)人士的廣泛認(rèn)可，太極拳等中國(guó)傳統(tǒng)拳術(shù)，乃至冥想、瑜伽、普拉提等著重于呼吸和心靈集中的訓(xùn)練都少不了胸腹式聯(lián)合呼吸法的使用。

第二，對(duì)肢體及肌肉的放松訓(xùn)練。對(duì)于竹笛演奏而言，肩頸部位尤為重要，它是締結(jié)頭部與髖部及下肢的部位。當(dāng)演奏者微微張開雙臂舉起竹笛，只有相對(duì)松弛的肩頸狀態(tài)才能使身體各部位的連接更為順暢。肩部帶動(dòng)手臂，手臂關(guān)聯(lián)手指，一松百松。在氣息穩(wěn)固的情況下，松弛的手指才能與之進(jìn)行良好的配合。針對(duì)手指問(wèn)題，在演奏前，我們可以通過(guò)一系列的活指練習(xí)來(lái)提高手指的能動(dòng)性和靈活性。這里還需要注意的是，有一部分演奏者緊張是由于平時(shí)練習(xí)時(shí)的狀態(tài)過(guò)分松弛甚至走樣而造成的，我們需要謹(jǐn)慎對(duì)待每一次訓(xùn)練，高效地貫徹科學(xué)的訓(xùn)練方法。

第三，認(rèn)知和心態(tài)的把握。審視并分析產(chǎn)生過(guò)度緊張情緒背后的原因，是單純的演奏技藝不純熟，還是心態(tài)上的消極、欠缺自信，抑或是練習(xí)方法不得當(dāng)。首先，我們要辯證地看待“緊張”一詞。筆者認(rèn)為，演出前具有緊張感是一種正常的表現(xiàn)，我們要合理地面對(duì)它。適當(dāng)?shù)木o張感有助于演奏者更加集中精神，可以激發(fā)人的內(nèi)在動(dòng)力，使人提高專注度，大腦更加活躍，從而更好地應(yīng)對(duì)當(dāng)前任務(wù)。反之，當(dāng)演奏者沒(méi)有絲毫的緊迫感時(shí)，容易造成過(guò)于松弛、思維不集中，產(chǎn)生忘譜、走神等情況。其實(shí)，只要在日常堅(jiān)守上文提出的訓(xùn)練標(biāo)準(zhǔn)和要點(diǎn)，培養(yǎng)調(diào)整和把握自己身體肌肉的能力，就能建立起技術(shù)自信。不管是在任何場(chǎng)合以何種形式來(lái)演奏，都要提高自己的專注度，沉浸在樂(lè)曲的技巧表現(xiàn)及內(nèi)在表達(dá)中，“身心控制是藝術(shù)錘煉的必修課程之一”，意識(shí)、精神層面的集中專注是讓我們更快進(jìn)入音樂(lè)體驗(yàn)的敲門磚。在此基礎(chǔ)上，我們要充實(shí)舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合每一次出現(xiàn)的問(wèn)題作出總結(jié)，在下一次的實(shí)踐中彌補(bǔ)以及克服，相信一定會(huì)積累屬于自己的演奏經(jīng)驗(yàn)，從而獲得更好的藝術(shù)表現(xiàn)。

亞歷山大是走在時(shí)代前沿的人，他的技巧理論給予我們更深層的啟發(fā)和依托，使我們明白應(yīng)該去追求“自然”的東西，像順應(yīng)自然生長(zhǎng)一樣去順應(yīng)自己的身體技能，減少不必要的自我束縛和壞習(xí)慣。雖然人生下來(lái)就會(huì)呼吸，但當(dāng)我們將呼吸作為技術(shù)應(yīng)用到器樂(lè)中時(shí)，似乎容易忘記呼吸最自然的方式，而被技法等一些表面形式所蒙蔽和干擾?！皝啔v山大技巧”旨在通過(guò)提升意識(shí)和抑制習(xí)慣性反應(yīng)，幫助人們恢復(fù)自然的體態(tài)和動(dòng)作，了解自己的身體結(jié)構(gòu)，以順應(yīng)科學(xué)的機(jī)能規(guī)律，這樣我們的身體才能被更好地使用，最大限度地延長(zhǎng)我們的演奏“壽命”，保護(hù)藝術(shù)生命。

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作者單位：江蘇第二師范學(xué)院