桐花萬里丹山路 雛鳳清于老鳳聲

［摘 要］ 作為一種古老的樂器，笙在我國已有數(shù)千年的歷史，但明清以來逐漸衰落。20世紀(jì)50年代初，經(jīng)過胡天泉、閻海登兩位演奏家的不懈努力，終于把笙搬上了獨奏舞臺。20世紀(jì)70年代末80年代初，伴隨著民族音樂大發(fā)展的腳步，中國的笙藝術(shù)也煥發(fā)出前所未有的活力。山東風(fēng)格的笙藝術(shù)就是在這個時期誕生的，其在演奏技法上繼承并發(fā)展出了頓氣、剁氣、鋸氣、舌顫等創(chuàng)新性技法，確立了“外柔內(nèi)剛”的演奏風(fēng)格。同時，其根植于山東地區(qū)悠久的音樂文化傳統(tǒng)以及豐富的民間音樂資源，形成了一大批極富民族風(fēng)格和地域特色的音樂作品，成就斐然。不僅如此，音域?qū)拸V、半音齊全的37簧圓斗加鍵笙的改革成功，為山東風(fēng)格笙曲的創(chuàng)作與演奏解除了后顧之憂。山東風(fēng)格笙藝術(shù)的形成和發(fā)展是新時期中國民族音樂發(fā)展的縮影，鑒往知來，通過對山東風(fēng)格笙藝術(shù)的全面分析能夠為中國民族音樂未來的發(fā)展提供參考和借鑒。

［關(guān) 鍵 詞］ 笙；樂器改革；演奏技法；音樂地域風(fēng)格

從戰(zhàn)國時期的輝煌到明清時期的衰落，笙作為一種古老的樂器在我國有著數(shù)千年的歷史。但由于文化、社會等多種因素的影響，近代以來，笙只能作為嗩吶、笛子等的伴奏樂器出現(xiàn)，直到中華人民共和國成立之后才又重新登上了獨奏舞臺。20世紀(jì)70年代末80年代初是我國民族音樂發(fā)展的高峰期，為適應(yīng)時代需求，新時期的演奏家對笙進(jìn)行了一系列卓有成效的改革，形成了諸多藝術(shù)風(fēng)格和表演流派。其中，山東風(fēng)格笙藝術(shù)無論是在演奏技法還是音樂作品創(chuàng)作等方面都成績斐然、獨樹一幟，可看作中國民族器樂大發(fā)展的LZJxGYR0ZJB5ojKa2qDIGQ==一個歷史縮影。鑒往知來，為進(jìn)一步推動笙藝術(shù)的教學(xué)與演奏，促進(jìn)中國民族音樂的發(fā)展繁榮，本文擬對山東風(fēng)格笙藝術(shù)的創(chuàng)新性演奏技法、代表性音樂作品、樂器改革等相關(guān)問題進(jìn)行梳理、考察和分析。

一、技法創(chuàng)新：山東風(fēng)格笙藝術(shù)的演奏技法解析

山東風(fēng)格笙藝術(shù)在演奏中除了使用單吐、雙吐、三吐等傳統(tǒng)技法外，還發(fā)展出了頓氣、剁氣、鋸氣、舌顫等創(chuàng)新性技法。下面，筆者就針對上述創(chuàng)新性演奏技法的內(nèi)在原理進(jìn)行具體分析說明。

笙是由安裝在笙斗內(nèi)的簧片與笙苗內(nèi)的空氣柱共鳴而發(fā)音的。在這一過程中，簧片是振動的根源，由于簧片振動而引發(fā)了管內(nèi)空氣柱振動。因此，笙演奏中口腔內(nèi)的任何一種技巧，只要是想讓笙音量增大、音響飽滿，都必須以使簧片更好地振動為原則。而笙的簧片在結(jié)構(gòu)上與其他樂器存在差異。比如嗩吶的振動源是哨片，直接與口舌接觸；作為笛子振動源的吹孔，也直接接觸演奏者的口舌。笙的簧片卻離口舌較遠(yuǎn)，演奏者必須先將氣流吹入笙斗，使笙斗內(nèi)的氣流產(chǎn)生膨脹鼓動簧片發(fā)音。但是，單純吐音技巧由于口腔不能張開并且沒有下巴輔助，氣流沖擊力小，在表現(xiàn)激動熱烈場面的時候往往達(dá)不到理想的效果。因此，有必要增加新的口內(nèi)技巧，以彌補(bǔ)單純吐音的缺憾。頓氣、剁氣、鋸氣的演奏技巧由此應(yīng)運(yùn)而生。

頓氣主要依靠的是下巴的彈動。其吹奏方法是“舌自然平貼，舌尖頂在下牙的內(nèi)側(cè)，發(fā)出‘虛’的聲音；然后，下巴瞬間往下彈動、氣體沖出，緊接著，發(fā)出‘學(xué)’的聲音；之后，下巴迅速恢復(fù)到原來發(fā)‘虛’音的狀態(tài)，如此連續(xù)動作即為頓氣”［1］145。

剁氣是一種特色性較強(qiáng)的技巧，“其吹奏方法既與頓氣、雙吐相近，又區(qū)別于頓氣、雙吐，集雙吐、頓氣于一體。吹奏時發(fā)出se和kei的字音。剁氣演奏時往往伴隨手指打音，用以烘托氣氛”［1］161。

鋸氣，此技巧聲似拉鋸。其吹奏方法是“將舌抵上牙床，待發(fā)出‘司’的聲音后，利用氣的沖擊和下巴的彈動，隨之發(fā)出‘嗖’的聲音，就這樣一吹一吸，吹吸交替連續(xù)發(fā)出‘司嗖’的聲音”［1］155。鋸氣又分為單鋸氣和雙鋸氣兩種，但基本的吹奏方法一樣，雙鋸氣只是在吹奏動作上加快一倍。

頓氣、剁氣、鋸氣，由于在吹奏和吸奏時都在氣流沖出口腔的瞬間彈動了下巴，使氣息具有了強(qiáng)大的沖擊力，因而使笙斗內(nèi)的空氣瞬間膨脹，具有極強(qiáng)的爆發(fā)力。雖然口內(nèi)所發(fā)字音各有不同，但是有其共同的特點。其一，在運(yùn)用以上技法時口腔狀態(tài)都是瞬間打開的。這就保證了氣流的瞬間爆發(fā)力，使笙斗內(nèi)的空氣達(dá)到了最佳膨脹度，從而保證了笙的簧片與笙苗內(nèi)空氣柱的共鳴。其二，以上技法都保持了氣息的連貫性，從而保證了音響和音樂情感上的連貫性。其三，以上技法都是由一強(qiáng)一弱的音響效果組成，因此在音樂進(jìn)行中又能將兩音之間彼此分開。

舌顫是牟善平先生創(chuàng)新的一種新技巧。其吹奏方法是“將舌收縮懸于口中，快速發(fā)出‘蘇蘇蘇’的聲音，使氣流形成波狀而振動簧片，猶如微波蕩漾，吹奏和吸奏方法一樣”［1］130。舌顫與呼舌相近，但又有所區(qū)別。呼舌靠的是舌頭前后抽動使氣息鼓動簧片發(fā)響，氣流量較小。呼舌由于受笙腳是否松動漏氣、簧舌軟硬等因素影響太大，有很大的局限性。而舌顫靠的是以腰腹為支撐點的氣，所以不受以上情況的影響。

頓氣、剁氣、鋸氣彌補(bǔ)了單純吐音“音頭硬”，不能使笙斗內(nèi)的空氣達(dá)到最佳膨脹度，從而使簧片與笙苗內(nèi)的空氣柱共鳴不充分的缺憾。因此，這些技巧真正做到了管樂音色中所要求的“強(qiáng)而不噪”。舌顫技巧既有顫音的效果，又不受簧片硬度、笙角漏氣等條件的制約，且由于舌顫是以腰腹力量為支撐點，因此在音量上有所保證，做到了“弱而不虛”。

以上這些技巧一經(jīng)問世便得到了同行和專家的認(rèn)可，全國各地的笙演奏者紛紛學(xué)習(xí)，并在自己所創(chuàng)作的作品中使用。例如，徐超銘先生創(chuàng)作的笙獨奏曲《送茶》第一樂段的快板中便使用了鋸氣技巧，達(dá)到了較好的音樂效果。

不僅如此，由鋸氣技巧還派生出了“呼打”技巧，也被廣泛應(yīng)用。例如，李作明、翁鎮(zhèn)發(fā)創(chuàng)作的《湘江春歌》第三樂段中，由于“呼打”技巧的使用，實現(xiàn)了前弱后強(qiáng)的音響效果，不僅情緒歡快熱烈，而且給樂曲增添了新意。

綜上所述，頓氣、剁氣、鋸氣、舌顫等創(chuàng)新技法的使用，不僅大大增加了笙的藝術(shù)表現(xiàn)力，還奠定了山東笙“柔中帶剛”的地域風(fēng)格和藝術(shù)特色。

二、音樂創(chuàng)作：山東風(fēng)格笙的代表性作品分析

演奏技法的改革與音樂作品的創(chuàng)作是一種雙向互動的關(guān)系。新的演奏技法常常會促生新的音樂作品，而新的音樂作品也常常會對演奏技法提出新的要求。例如，作品《掛紅燈》是對笙演奏多聲部音樂的有益探索；《織網(wǎng)歌》和《騎竹馬》以D調(diào)笙演奏C調(diào)，這一方法大大彌補(bǔ)了D調(diào)傳統(tǒng)笙受音域限制而缺少極富風(fēng)格特色的半音的缺憾，成為笙曲創(chuàng)作中具有里程碑意義的作品；《玫瑰花開》和《棉鄉(xiāng)美》第一樂段抒情的慢板中時而把第一旋律放在上方，時而放在下方，充分發(fā)掘了笙橫向演奏多聲音樂的潛能。下面，筆者以山東風(fēng)格笙藝術(shù)的代表性曲目《掛紅燈》和《微山湖船歌》為例，進(jìn)行較細(xì)致的作品分析，以期展現(xiàn)山東風(fēng)格笙曲的創(chuàng)作及演奏特點。

獨奏曲《掛紅燈》由牟善平、苗晶、肖江共同創(chuàng)作。樂曲取材于山東民歌《掛紅燈》?！罢吕?，正月正，咱給軍屬來掛燈，問聲軍屬你可好哇（嗯哎喲），后邊跟著光榮燈（嗯哎喲）?！比鸀閹г佻F(xiàn)的復(fù)三部曲式（見圖1）。

樂曲引子共有十小節(jié)，特色鮮明。在節(jié)拍上，二拍子與三拍子交替使用。在節(jié)奏上，基本使用兩種節(jié)奏型因素，一種是“切分”模仿打擊樂節(jié)奏的節(jié)奏型，用以營造出歡樂的氣氛；另一種是跳動的節(jié)奏型“前八后十六”，用以營造出喜慶跳動的場面。樂曲由弱漸強(qiáng)，單音與和音交替使用，使人們仿佛看到敲鑼打鼓的喜慶隊伍正由遠(yuǎn)而近地向我們走來（見圖2）。

樂曲第一段有兩個主題，主題a為四小節(jié)，緊跟著的六小節(jié)為b。 其旋律取材于山東民歌《掛紅燈》。在這一主題第一小節(jié)里出現(xiàn)了由6到其上方5的七度跳進(jìn)，并且5出現(xiàn)在弱拍位置上，這與魯中山區(qū)的地方語言習(xí)慣有關(guān)。因為在新泰民歌《掛紅燈》里這一小節(jié)歌詞為“問聲大爺”，6對應(yīng)字為“問”，這一字在普通話中是中降調(diào)，而在魯中山區(qū)一代地方語言中為上升調(diào)。這一主題最后一小節(jié)出現(xiàn)了由1到下方3的六度跳進(jìn)。以上這兩組跳進(jìn)的使用使情緒突然高漲，并且使樂曲更加性格化，展現(xiàn)了山東人性格中爽快的一面。主題b之后的a1便出現(xiàn)了對主題a的變奏。

在第一樂段中，最具有特點的應(yīng)該是A2樂段了。旋律高聲部有固定音型的伴奏，旋律聲部剛開始的四小節(jié)是a句句頭的延展，后面的小節(jié)都是對這四小節(jié)的自由模進(jìn)與引申。整個旋律給人的感覺寬廣自然，富有歌唱性。同時，這種用固定音型給旋律音伴奏的技法，也是對笙多聲性能的有益探索。第一段結(jié)尾時使用連續(xù)切分，模仿打擊樂節(jié)奏型，且環(huán)環(huán)相扣，大大增強(qiáng)了音樂的動感。

樂曲第二樂段為慢板樂段，似是掛燈隊伍與軍屬的深情對話，旋律優(yōu)美，情深意切。在演奏技巧上，除了使用花舌、單吐等常用技巧外，還使用了頓氣、舌顫等山東風(fēng)格笙曲所特有的技巧。連接段中的模進(jìn)樂句，使用的是頓吐技巧。這是整個慢板樂段的高潮部分。頓吐技巧的使用，既能避免單純吐音的強(qiáng)硬音頭，又能保證在力度上達(dá)到情緒上的要求，剛中帶柔，極富感染力。值得一提的是，在慢板樂段中，所有在強(qiáng)拍出現(xiàn)的小字二組的5在演奏時都要同時“打指”，下方的小二度音升4，這與曲笛演奏江南絲竹使用的“疊、打、贈、顫”中的“打”有異曲同工之妙，增加了音樂的動感。在旋律寫作上，八小節(jié)模進(jìn)句，音區(qū)層層升高，情感層層遞進(jìn)，終于在第七小節(jié)酣暢淋漓地完全爆發(fā)出來，感染力極強(qiáng)。

樂曲的第三樂段是對第一樂段的變化再現(xiàn)。頓氣、剁氣、鋸氣依次使用，把整個樂曲一步步推向高潮。最后三小節(jié)突慢，結(jié)束在徵調(diào)式上，蕩氣回腸，讓人回味無窮。

《微山湖船歌》是牟善平與肖江合作的又一經(jīng)典之作，具有濃厚的山東地方音樂風(fēng)格。樂曲共分為四個樂段，分別為“湖水金波”“搖櫓歌”“帆號”“撒網(wǎng)歌”（見圖3）。聆聽此曲，我們仿佛看到了微山湖那優(yōu)美的景色，看到了微山湖漁民湖上捕魚的情景及豐收的喜悅。

樂曲一開始便由舌顫音吹奏出主調(diào)低音區(qū)的下屬音，并在保留這個音的基礎(chǔ)上依次加入中音區(qū)和高音區(qū)的主音、下屬音，緊接著在高音區(qū)做出了兩個小三度的滑音，一幅美麗的湖光晨色的畫卷便展現(xiàn)在我們面前（見圖4）。

樂曲第二部分是“搖櫓歌”，此部分運(yùn)用的是民間音樂常用的回旋合尾體，樂曲有三個主要旋律，每一句旋律結(jié)束都接共同的合尾。本段在技法使用上也很有特點。比如，本段開始的前兩個音1和5，并不是單純地使用吐音，而是將頓氣、花舌、打指、歷音同時揉入這兩個音中，使音響效果豐滿，且有很強(qiáng)的音樂動感。在合尾句中，既要保持下屬音，又要將上方旋律的幾個高音3區(qū)分開，這時在合尾句中使用頓氣技巧便解決了這一難題。

樂曲的第三段標(biāo)記為“帆號”，向人們展示了一領(lǐng)眾和的勞動場面。在演奏“領(lǐng)”和“和”這兩個部分的時候，氣息運(yùn)用和口腔打開的程度要有所不同。演奏“領(lǐng)”的樂句時，舌尖位置靠前；演奏“和”的樂句時，舌在口腔后部，且氣息量較之“領(lǐng)”要加大，以達(dá)到一領(lǐng)眾和的效果。更值得一提的是，樂曲中的 4忽而用升 4 忽而用還原4，使音樂充滿了靈性和幽默性。

樂曲第四段為“撒網(wǎng)歌”，為樂曲的快板樂段，頓氣、鋸氣、剁氣的交替使用，向人們展示了熱烈的湖上捕魚的場面。在演奏頓氣的過程中，要注意手指的靈活性，以達(dá)到音斷意連的演奏效果，樂曲結(jié)束前加入歷音，將樂曲推向高潮，最后樂曲結(jié)束在商調(diào)式上。

通過對兩首代表性作品的分析可以發(fā)現(xiàn)，山東風(fēng)格笙演奏中出現(xiàn)的各種創(chuàng)新性技巧，都是在現(xiàn)實音樂創(chuàng)作的基礎(chǔ)上逐漸形成和確立下來的。山東地區(qū)擁有歷史悠久的音樂文化傳統(tǒng)，茂腔、五音戲、柳琴戲等地方戲曲以及聞名全國的魯西南鼓吹樂都是山東風(fēng)格笙藝術(shù)得以形成的文化土壤。當(dāng)然，其中也離不開時代的發(fā)展，離不開牟善平、肖江等新時期藝術(shù)家的辛勤耕耘和智慧的創(chuàng)造?？梢哉f，天時、地利、人和成就了新時期的山東風(fēng)格笙藝術(shù)。

三、樂器改良：山東風(fēng)格笙藝術(shù)的硬件基礎(chǔ)

笙藝術(shù)在近代以來的衰落既有歷史原因，也直接受到樂器本身藝術(shù)表現(xiàn)力的影響。因此，在20世紀(jì)80年代初，民族音樂家對笙這一古老樂器進(jìn)行了一系列改革，如擴(kuò)展音域、增加半音數(shù)量、改善音列結(jié)構(gòu)等。笙的音域擴(kuò)展之后，隨之又產(chǎn)生了一些新的問題：由于笙的簧片是三面都開縫的自由式簧舌，氣息會通過簧舌經(jīng)按音孔和音窗漏掉很多，音域越寬使用的簧片就越多。這就使得演奏者在吹奏時耗費的氣息量增大。自由簧是笙的特色不能改，那就只能在按音孔和音窗上想辦法。于是，樂器改革家借鑒了西洋木管樂器的波姆式按音鍵，“利用鍵子替代按音孔，并堵上響眼，即把按音孔和響眼上部的笙苗堵死，響眼開成圓形或橢圓形，用鍵蓋將它封閉，鍵桿向下延伸，鍵尾在原按音孔的位置上。吹奏時改用手按按音孔為按鍵尾，通過鍵桿起動，鍵蓋打開漏出響眼而發(fā)音。其他不發(fā)響的笙苗鍵子仍蓋著響眼而不漏氣”［2］92。這就解決了增加簧數(shù)“費氣”的問題。然而，按音鍵也有它的劣勢，如無法演奏“抹音”“歷音”等傳統(tǒng)技法。于是，山東藝術(shù)學(xué)院的牟善平先生與上海電影樂團(tuán)的著名笙演奏家翁鎮(zhèn)發(fā)先生共同研制出了三十七簧圓斗加鍵笙，采用在低音區(qū)和部分變音笙苗加鍵，而中高音區(qū)仍使用按音孔的方式解決了這一問題。這種笙既保留了傳統(tǒng)笙的把位，又在其基礎(chǔ)上加復(fù)合管及鍵子，解決了從小字組的g到小字三組的g的所有半音問題，因此既能演奏傳統(tǒng)曲目，又能承擔(dān)現(xiàn)代音樂作品較復(fù)雜的和聲、復(fù)調(diào)等的演奏，解決了獨奏、合奏中“一人多笙”的問題。這種笙一經(jīng)面世，便得到笙界的一致認(rèn)可，并在海內(nèi)外廣泛流傳。

三十七簧圓斗加鍵笙只在其中的高音區(qū)加部分?jǐn)U音管，低音區(qū)不加，保證了音色與音量的統(tǒng)一，與其他的改良笙比較音色更為柔和，用它來演奏山東風(fēng)格的笙獨奏曲更能表現(xiàn)出“柔中帶剛”的山東韻味。同時，由于其音域?qū)拸V、半音齊全，也為以后山東風(fēng)格笙曲的創(chuàng)作與演奏解除了后顧之憂。

四、結(jié)束語

以上筆者從演奏技法、音樂作品和樂器三個層面，分析和梳理了山東風(fēng)格笙的形成過程和藝術(shù)特色。20世紀(jì)70年代末至今，山東風(fēng)格笙藝術(shù)已經(jīng)走過了四十多年的歷史。經(jīng)過四十多年的發(fā)展，山東風(fēng)格笙藝術(shù)不斷走向成熟，得到了越來越多觀眾的喜愛，也得到業(yè)界更多的肯定。但這并不是終點，而僅僅是一個開始。繼牟善平先生之后，無論是演奏還是音樂創(chuàng)作都涌現(xiàn)出了眾多的繼承者，他們也都成績斐然，如山東歌舞劇院的國家一級演員于新華先生、山東藝術(shù)學(xué)院的牟楠副教授等。筆者希望通過這篇論文的梳理，找出山東風(fēng)格笙藝術(shù)的規(guī)律和特點，以利于今后的教學(xué)、演奏與科研，也希望大眾能對山東風(fēng)格笙藝術(shù)有比較理性、全面的認(rèn)識。李商隱有詩云：“桐花萬里丹山路，雛鳳清于老鳳聲。”愿山東風(fēng)格笙藝術(shù)這只“雛鳳”在中國民族音樂的“萬里丹山路”上百囀千聲、展翅翱翔。

參考文獻(xiàn)：

［1］牟善平，徐超銘，肖江.笙練習(xí)曲選［M］ .北京：人民音樂出版社， 1989.

［2］高沛. 古代笙的制作與現(xiàn)代笙的改良［M］//曹建國，李光陸，方浦東，等.中國笙藝術(shù).北京：文化藝術(shù)出版社， 2006.

作者單位：馬來西亞新紀(jì)元大學(xué)學(xué)院

山東大學(xué)藝術(shù)學(xué)院