《阿姆雷特峰會》：戲劇空間與權力關系

摘 要：《阿姆雷特峰會》中的戲劇空間是阿拉伯社會政治景觀與權力關系的再現(xiàn)，具體體現(xiàn)在空間實踐、空間表象和表征性空間三個方面。作為空間實踐的舞臺空間對會議廳空間的模仿既直觀地呈現(xiàn)了人物之間的權力關系，又凸顯了政治活動的表演性特征。作為空間表象的“新民主”和西方霸權顯示了專制統(tǒng)治權力的脆弱性和權力中心的相對性。表征性空間的建構將空間的物質性與精神性相結合，關注了空間的邊緣維度，也揭示了壓制性權力中的反抗性、逆反性因素，而這也源于劇作家邊緣性的生存體驗。

關鍵詞：阿姆雷特峰會；亨利·列斐伏爾；愛德華·索亞；空間；權力

20世紀末，人文科學中的“空間性”受到了前所未有的關注，這緣于現(xiàn)代性的展開和邏格斯中心主義的消解[1]，空間被從相對于語言的邊緣地位中解放出來。列斐伏爾是社會科學的空間轉向代表人物，他強調從“空間中事物的生產(chǎn)”到“空間本身的生產(chǎn)”的轉向，提出了“社會空間”的范疇并強調空間的社會維度。他認為，社會空間結構有空間實踐（spatial practice）、空間表象（representations of space）和表征性空間（representational spaces）[2]51三種演變形式。三者分別為社會空間的被感知（perceived）、被構想（conceived）、直接經(jīng)歷（lived）的維度，這三種空間的演變形式也一直深受權力運作的影響?？臻g除了是一種“生產(chǎn)手段，還是一種控制手段、支配手段和權力方式”[2]41，空間和權力是相互依存，不可分離的一對概念。在阿拉伯地區(qū)，莎士比亞的作品一直為阿拉伯戲劇家所關注，他的作品在中東地區(qū)被視為“古典主義戲劇的偉大象征”，因此，阿拉伯戲劇家樂于欣賞、學習、模仿、改編其作品[3]141?！栋⒛防滋胤鍟罚ˋl-Hamlet Summit）是由科威特戲劇家蘇萊曼·阿-巴薩姆（Sulayman Al-Bassam）編劇并導演的、以某不確定阿拉伯國家為背景的《哈姆雷特》戲劇改編。借鑒亨利·列斐伏爾和愛德華·索亞的空間理論，本文旨在探討《阿姆雷特峰會》的戲劇空間中交織的錯綜復雜的權力關系?！栋⒛防滋胤鍟分?，戲劇空間是阿拉伯社會政治景觀和權力關系的再現(xiàn)，權力在戲劇空間內的運作可以從空間實踐、空間表象和表征性空間三個維度進行分析。

一、“埃爾西諾”作為“峰會”：

空間實踐與權力隱喻

《哈姆雷特》的故事發(fā)生于埃爾西諾城堡，這里一直被死亡的陰影所籠罩，更充斥著欺騙與背叛。物理空間上，埃爾西諾城堡更具有相對孤立、封閉的特征。《阿姆雷特峰會》將故事發(fā)生的地點轉移到了一間會議廳，幾乎所有主要情節(jié)都是在模仿性的會議空間中發(fā)生的。會議廳空間是埃爾西諾的變體，它既壓縮了城堡的空間，使矛盾在狹窄的會議廳中變得更加激烈，又放大了城堡本身具有的相對封閉、孤立的特征。與埃爾西諾城堡不同，“峰會”空間本身就是一個具有權力屬性的場所，它既是爭奪權力和交流意見的場所，又是權力分配的結果，是一種具有生產(chǎn)性的“空間實踐”。

列斐伏爾將“可以感知的空間”稱為“空間實踐”。正如索亞所說，“空間實踐”是一個物質化了的物理空間，根據(jù)其外部形態(tài)可以作直接的把握[4]95。在列斐伏爾“空間實踐”的理論基礎上，索亞將這種具體化的、社會生產(chǎn)的空間稱為“第一空間”，強調對可感知的空間或空間實踐進行“分析性的譯解”?！栋⒛防滋胤鍟分?，會議廳式的舞臺空間可以被視為“空間實踐”或“第一空間”。面向觀眾，舞臺上有六個桌子，呈新月形排列。就像在會議廳一樣，每張桌子上都有一盞小燈和一張名牌，上面印著劇中角色的名字。每一張桌子上都有一個攝像頭，發(fā)言人發(fā)言時，其面容會被展示在舞臺后方的巨大顯示屏上。座位與座位之間由紅色長方形地毯相連接，在表演中，主要人物也始終沿著紅地毯活動，這也是對會議嚴肅性的模仿。

對峰會形式的模仿使《阿姆雷特峰會》中近乎所有主要情節(jié)都是通過提出動議-投票這一流程來推動的、近乎所有主要的決策都是通過“投票”這種具有民主會議特點的方式來完成的。此外，戲劇中每一幕的結束也都是用會議中止的鈴聲來標識的。在這種敘事方式中，人物之間的活動、交流被轉換到具有高度不確定特征的政治峰會的背景之中，因此，人物之間的關系被扭曲了，他們之間的支配與被支配關系也在這個政治會議中被強化了。加之，哈姆雷特和奧菲莉亞似乎xwsCzcGE+o7ptT9oraPazQ==并不是與會者，而更像是被審判者。舉例而言，眾人通過投票決定哈姆雷特是否需要留在其父母身邊，在少數(shù)服從多數(shù)的原則下，即使哈姆雷特并不愿留在這個“骯臟”的所在，并且他表示自己被這“腐爛的臭味弄暈了”[5]61，他還是無法動搖會議的決策。在第二幕第三場中，喬特魯?shù)绿岢隽艘粋€動議，她希望讓哈姆雷特與奧菲莉亞結婚，而這場婚姻被賦予了“新民主的象征”[5]64意味。他的建議獲得了克勞迪斯、波洛涅斯的贊同，于是他們投票，動議通過。在第二幕第三場中，哈姆雷特寫給奧菲莉亞的愛情詩被波洛涅斯認為是其精神不穩(wěn)定以及對政權產(chǎn)生威脅的證據(jù)，這使克勞迪斯和喬特魯?shù)聸Q定推遲他和奧菲莉亞的婚姻。隨后，波洛涅斯將這一項家庭事務作為一個動議提交給議會，然而，在這場關于婚姻的決策中，哈姆雷特和奧菲莉亞本人始終是缺席的，甚至對此事一無所知。在第二幕第三場中，盡管奧菲莉亞旁觀了整場決議，她一再大聲發(fā)問“什么婚姻”，也沒有人理會她。所以，這種產(chǎn)生于議會的、由投票方式?jīng)Q定的決策過程所象征的權力關系具有壓制性特征?？藙诘宜购蛦烫佤?shù)虏攀菣嗔Φ膶嶋H擁有者。

人物之間的權力關系也直觀地體現(xiàn)在他們的座次上。哈姆雷特和奧菲莉亞分別坐于兩側，他們距離觀眾席最近，稍后一些是波洛涅斯和雷歐提斯，國王克勞迪斯和喬特魯?shù)虏⑴抛谖枧_中間、距離觀眾最遠的位置。哈姆雷特和奧菲莉亞座位的位置決定了他們視野的局限性，他們無法觀察到身后的眾人，然而，克勞迪斯和喬特魯?shù)率亲罡邫嗔φ?，他們可以監(jiān)視會議廳眾人的一舉一動。正如?？滤J為的，凝視和權力密切地聯(lián)系在一起，“凝視建立了一種可以監(jiān)視因而可以控制的社會機制”[6]，《阿姆雷特峰會》使用會議座次這種最直觀的方式呈現(xiàn)了人物的凝視與被凝視的關系，進而凸顯了人物之間的權力關系。這種座次也與?？峦瞥绲娜俺ㄊ奖O(jiān)獄有著相通之處。坐在會議室中的奧菲莉亞和哈姆雷特與全景敞式監(jiān)獄中的犯人一樣，只能被看，卻不能觀看。他們在不知不覺間，受到了多重凝視。他們的一舉一動都被監(jiān)視、評判、匯報給克勞迪斯，文字材料被檢查，甚至衣著也要被評價。他們仿佛是以克勞狄斯為代表的統(tǒng)治者手中的提線木偶一般。

就奧菲莉亞而言，較于哈姆雷特，她還要承受來自男性的凝視。舉例而言，在面對來自西方的軍火商時，奧菲莉亞成為其欲望的對象；奧菲莉亞的父親和兄長也對她的貞潔作了嚴格的要求，波洛涅斯要求她恭順、聽話，任何時候都不能離開他的視線。此外，她的身體被客體化、被控制。和莎士比亞的原作中一樣，波洛涅斯和克勞迪斯希望利用哈姆雷特對奧菲莉亞的愛情，以及奧菲莉亞作為女性溫和的特質，甚至利用她的婚姻監(jiān)視、控制哈姆雷特，奧菲莉亞一定程度上喪失了對自己身體的掌控權。

一個社會的空間實踐“隱藏了那個社會的空間”，空間實踐是通過對社會空間的破解才展現(xiàn)出來的[2]58。雖然僅僅是在舞臺上，作為空間實踐，會議廳空間也是吸收、凝聚、模仿現(xiàn)實政治空間的特征才得以展現(xiàn)的。會議廳空間的建構也體現(xiàn)出政治行為的表演性特征?！栋⒛防滋胤鍟分械谋硌菡吣７聲h中政治家說話、行為的方式，這種空間建構方式使戲劇和現(xiàn)實政治之間的界限漸趨模糊，由此，觀眾席空間也被納入了會議廳空間的建構中。會議廳空間中的權力關系具有單向性、壓制性的特征，沉默的觀眾被納入會議廳空間后便充當了“參會者”角色，他們僅僅有權旁聽會議，卻沒有能力直接干涉決議的進行，更沒有權力干涉人物的一系列行動。但是，他們的存在使“峰會”的決策過程得以完成。正如盧曼所說，權力是一種交往媒介，它只有在人與人之間的關系中才能體現(xiàn)[7]5。換言之，一些人發(fā)號施令時，如果沒有人服從號令，權力的流動就無法完成。當一個動議通過時，權力階級需要將其向被視為無權力的參會者或普通民眾宣布時，動議才真正獲得了其可被執(zhí)行的屬性，權力的流動也才算得上真正完成。所以，由觀眾充當?shù)摹芭c會者”角色使得“峰會”的決策過程得以完成，權力關系得以實現(xiàn)。

二、“新民主”與西方霸權：

空間表象與壓制性權力

可感知的物理空間之外是更為廣闊的概念化空間。物質現(xiàn)實的知識本質需要通過思維去獲得理解。作為空間實踐的會議廳空間是在空間表象的基礎上構建的。列斐伏爾提出“構想的空間”或“空間表象”，“它與維護統(tǒng)治階級利益的各種知識、意識形態(tài)和權力關系聯(lián)系在一起”[8]178。這是科學家、規(guī)劃者、城市學家、分門別類的專家和政要的空間，是一切社會（或生產(chǎn)方式）的主要空間，是認識論的力量源泉[2]59。愛德華·索亞將其稱為“第二空間”，并認為它是烏托邦思維觀念的主要空間。較于第一空間，第二空間是對其“認識論的封閉性和強制客觀性質的反撥”[4]12。在空間表象的維度上，蘇萊曼借用《哈姆雷特》并以中東國家的會議為中心構建戲劇情節(jié)，使舞臺不僅僅是演劇的場所，更是象征性的空間，其后隱藏的，更是意識形態(tài)和權力博弈的演練場。正如列斐伏爾所說，任何國家權力“都會以它自己的方式去分割空間，并且提供它自己關于空間及空間中的事物和人民的話語”。在本劇的中東國家中，構想性權力空間被分割成兩部分，分別為以克勞狄斯為代表的獨裁者占主導地位的空間以及以西方軍火商為代表的霸權空間。

《阿姆雷特峰會》中，克勞狄斯口中反復出現(xiàn)的“新民主”是一種在空間表象維度中構想的國家形象，代表著一種政治理念和權力結構?！靶旅裰鳌绷纬霈F(xiàn)在克勞狄斯口中，但是到底何為新民主，他并沒有給出明確的定義。然而，通過克勞狄斯一系列的行為，可以看出他所謂的“新民主”是十分虛偽空洞的。盡管他聲稱熱愛人民，但他卻殘酷地鎮(zhèn)壓任何反對意見。在第一幕第三場中，當波洛涅斯告訴克勞狄斯“人民解放陣線”（People’s Liberation Front）一直在分發(fā)傳單，聲稱老哈姆雷特是被篡位的克勞狄斯所害時，克勞狄斯回應道：“別管那些傳單了，把城市燒掉，全部燒掉——我要在黎明之前看到城市被燃燒殆盡！”[3]63克勞狄斯會毫不猶豫地采取極端手段來鎮(zhèn)壓任何可能威脅到他權力的跡象，他的專制和殘暴在這一刻體現(xiàn)得淋漓盡致。為了個人利益，克勞狄斯還不惜讓渡了一定的國家主權。在《哈姆雷特》中，面對福丁布拉斯對丹麥的進犯，他并沒有堅定地捍衛(wèi)國家的利益，而是允許其取道丹麥，前往波蘭?！栋⒛防滋胤鍟繁Ａ袅丝藙诘宜沟倪@一特質。盡管國家處于內外交困的境況中，他還是將主要精力放在了與哈姆雷特的權力爭奪當中。由此可知，在戲劇舞臺上，蘇萊曼建構了一個“構想性的空間”，充斥著虛偽、欺騙、暴力、專制和怯懦的政策被包裹在“新民主”的表象之中，而這所謂的“新民主”實際上是統(tǒng)治者為了鞏固個人統(tǒng)治、排除異己所提出的策略，它所體現(xiàn)的是專制權力對阿拉伯人民的控制和侵害。

除此之外，《阿姆雷特峰會》中的權力關系有著十分顯著的相對性。會議廳空間看似是權力的中心所在，但若將其放置于整個世界的參照系中，獨裁者克勞狄斯卻顯得十分不堪一擊。來自西方的軍火商就是動搖這個權力中心的因素。從情節(jié)發(fā)展的角度看，軍火商承擔了老哈姆雷特的鬼魂、霍雷肖和守墓人多重角色的作用。但此人物最為重要的作用是代表西方對中東的政治、軍事、經(jīng)濟的干預。從老哈姆雷特到克勞狄斯再到作為繼承者的哈姆雷特，每一位都與這位軍火商保持著密切的關系，軍火商不僅是交易伙伴，還在一定程度上扮演著謀士的角色，為各方提供建議，這也凸顯了軍火商在中東政治、軍事中的重要作用。舉例而言，軍火商會向相互敵對的勢力提供武器，這也間接地助長了不同勢力之間的沖突。而他并不在乎武器的用途，而只關心銷售武器所帶來的利潤。通過銷售、提供武器，以軍火商為代表的西方勢力實際上是在干預中東地區(qū)的政治局勢，并企圖在此期間謀求對此地的政治控制?？藙诘宜箤σ愿`取本國資源和操縱本國政治為目的的軍火商的態(tài)度竟然是十分友好的，在他心目中，“石油”和“美元”才是他至高無上的信仰：“（石油和美元，）除了你我沒有別的上帝，我是按照你的形象創(chuàng)造的。”[3]89這種對美元的迷戀實際上是對西方霸權秩序的崇拜，也反映了西方國家對阿拉伯國家政治、經(jīng)濟逐步侵入的趨勢。在霸權政治的框架下，國家主權逐步受到侵蝕。在這種構想性空間的建構中，蘇萊曼也借此表達了對霸權主義以及西方國家對中東政治、軍事干預的憤怒。

《阿姆雷特峰會》對“新民主”的解剖以及對西方霸權的呈現(xiàn)揭示了“峰會”中占主導地位的人，也即統(tǒng)治階級所主導下的錯綜復雜的利益關系，屬于生產(chǎn)關系的層面。這種“空間表象”的建構拓展了戲劇的構想性空間，更使其有著明確的現(xiàn)實政治指涉意味。正因為廣闊的社會空間以及權力關系的存在，會議廳這一“空間實踐”才具有了存在的前提，與此同時，這一空間的表象也使會議廳這一物理空間所暗示的權力關系具有脆弱性和不穩(wěn)定性。但是，無論是可感知的舞臺空間還是構想性的空間，其中蘊含的權力關系都大體是單向度的且呈現(xiàn)出壓制性的特征。與此同時，不可忽視的是，在空間建構之中，仍舊存在一些處于邊界的、具有“中間空間”或“第三空間”特質的場所，這些地方孕育了權力中逆反的、突破性的因素。

三、身份政治與“他者性”的空間

體驗：表征性空間中的權力突圍

在傳統(tǒng)的空間理論中，物質空間和精神空間這一二元論長期占據(jù)統(tǒng)治地位。列斐伏爾拒絕二元論這種簡單的對立，將“他者/第三化”引入空間理論，從而構建了“空間-社會-歷史”的“三元辯證法”[4]43。人類社會正是在這種社會與空間的歷史辯證性互動中不斷發(fā)展前進的。在空間實踐和空間表象的基礎上，列斐伏爾提出了“表征性空間”。正如索亞所說，表征性空間是“實際的”空間，是“居住者和使用者的空間”，在這里，不僅可以發(fā)現(xiàn)“權力的空間再現(xiàn)（表象）”，還能夠發(fā)現(xiàn)“空間再現(xiàn)（表象）所施行的權力”[4]86。受到列斐伏爾的影響，愛德華·索亞提出了“第三空間”的理論。作為一種后現(xiàn)代文化政治的理論和實踐，“第三空間”的提出揭示了社會的復雜性以及空間的開放性特征，強調了邊緣對中心的解構。除了空間實踐與構想性的空間表象之外，《阿姆雷特峰會》中還存在著具有“第三性”特質的表征性空間，在這里，邊緣對中心進行著解構，權力中逆反的、突破性的因素也蠢蠢欲動。

戲劇的情節(jié)是對現(xiàn)實政治的模仿，與此同時，戲劇也能夠呈現(xiàn)出現(xiàn)實政治的戲劇性。本劇中的福丁布拉斯和劇中某不確定的中東國家之間的沖突實際上暗示著以色列和巴勒斯坦的沖突。在2018年與黎巴嫩、加沙的戰(zhàn)爭中，以色列使用了雷歐提斯所提到的為福丁布拉斯所用的“梅卡瓦”（Merkavas）和“百夫長”（Centurions）兩種武器；戲劇的最后，在福丁布拉斯的演講中，他還引用了以色列人的口號：“當所有人都死去了，無家可歸者將找到庇護，老人將死去，年輕人將忘記。”[9]借用福丁布拉斯這個角色，蘇萊曼暗示了以色列在阿拉伯地區(qū)逐漸顯著的影響力，而通過描繪以克勞狄斯為代表的阿拉伯國家統(tǒng)治者，作者呈現(xiàn)了一些阿拉伯國家領導人企圖尋求與以色列關系的正?；跃S護自己的統(tǒng)治傾向，并表達了批判的態(tài)度。對巴勒斯坦以及阿拉伯人而言，傳統(tǒng)的民族主義話語將以色列視為一個敵對國家，它竊取、占領了阿拉伯人的土地。以色列對巴勒斯坦土地的侵占使得數(shù)百萬人流離失所，流散在世界各地，所以這種“正?；钡膬A向是對巴勒斯坦人民所遭受的苦難的無視甚至有意的遺忘。

民族苦難通常是一個社群的集體記憶，對于那些經(jīng)歷過苦難的個體而言，這成為了他們身份的一部分。如果這種苦難沒有得到廣泛認可，可能導致個體感到他們的身份受到質疑，從而影響其身份認同的獲得。所以，蘇萊曼在《阿姆雷特峰會》中不僅將劇中的情節(jié)以及權力關系與現(xiàn)實世界的空間實踐和空間表象緊密結合了起來，更通過探討空間表象所施行的權力觸及了阿拉伯人的身份政治問題。通過關注以色列與阿拉伯國家關系的變化，《阿姆雷特峰會》深刻地反映了阿拉伯民眾所遭受的“他者化”境況，這種身份的不確定性以及地區(qū)的動蕩性賦予了該地區(qū)外圍的、邊緣化的特質，同時也呈現(xiàn)了阿拉伯民眾的邊緣化處境。然而，這種具有邊緣化特質的空間也因此更容易成為孕育“反面空間”的場所，反抗統(tǒng)治秩序的因素也能容易在此間產(chǎn)生。

如索亞所說，屈服于霸權性權力運作的人有兩種選擇，一是隨遇而安，二是奮起反抗，“依憑那種工人的位置和指派的他性”，與強迫行為作斗爭[4]110。在《阿姆雷特峰會》的結尾，奧菲莉亞變成了一個炸彈襲擊者。在這一場具有政治性的、極端的自殺行為之中，奧菲莉亞在她“自己所認為的正義的事業(yè)中處置”[10]了自己的身體，第一次擁有了對自己身體的掌控權。除此之外，蘇萊曼將“巴勒斯坦人民對自己身份的困惑以及阿拉伯人民所遭受的苦難都融進了奧菲莉亞被凌虐身體”[11]。奧菲莉亞所遭受的痛苦不僅僅屬于她自己，更象征著阿拉伯人民的遭遇。她無聲的流血和死亡實際上是對世界對阿拉伯人民苦難的漠視的控訴。就哈姆雷特而言，他只能通過裝瘋來闡述自己內心的想法，也只有在他呈現(xiàn)出瘋癲的狀態(tài)后才被喬特魯?shù)略试S離開這個使他備受壓抑的地方?！氨碚餍钥臻g”強調“政治上的而非本體論的優(yōu)先性”，這是一種直接經(jīng)歷的空間，“不意味著人們知識在表現(xiàn)的空間中才體驗到了空間，而意味著對批判和反抗空間表象時的親身體驗”[12]。奧菲莉亞和哈姆雷特對自我命運的抉擇是以克勞狄斯為代表的本國權力的壓制與以軍火商為代表的西方勢力對阿拉伯地區(qū)政治、經(jīng)濟干涉的權力這兩重壓制性權力中的逆反的、具有突破性的因素，也是對表征性空間的建構。

《阿姆雷特峰會》的創(chuàng)作也是建立在深刻的“他者化”的生存體驗之上的。如蘇萊曼所述，在“911”事件之前，他作為在歐洲進行創(chuàng)作的科威特戲劇家，并沒有感受到其身份給他帶來的“異質性”體驗，但是紐約雙子塔的坍塌使“阿拉伯-伊斯蘭世界被融入全球舞臺”，一夜之間，他的外貌、語言和姓名都成為了被懷疑、被審視的對象[5]7。身處西方世界的蘇萊曼是“911”事件后阿拉伯人民的代表，在受到懷有敵意的凝視時，他仿佛體會到了因為國家、種族而帶來的失語的狀態(tài)?！栋⒛防滋胤鍟穭?chuàng)作于臨近“911”事件兩周年之時，它是蘇萊曼受邀為自己的家鄉(xiāng)科威特所創(chuàng)作的作品[13]，在這個時間節(jié)點，蘇萊曼仿佛在用這部作品回應當時的全球政治和社會氛圍。所以，蘇萊曼的寫作以及對《哈姆雷特》的改編實際上也是對書寫民族歷史的權力的召回，更是對自我身份的確認。通過戲劇，他似乎試圖向世界傳達更加真實的阿拉伯人民的生存境況，同時，他也在思考在全球化時代阿拉伯人民如何獲得對自我身份的認同問題，這一思考在今日仍舊十分具有現(xiàn)實意義。

四、結語

《阿姆雷特峰會》中，戲劇空間是阿拉伯社會政治景觀和權力關系的再現(xiàn)。作為空間實踐的舞臺空間對會議廳空間的模仿既直觀地呈現(xiàn)了人物之間的權力關系，又凸顯了政治活動的表演性特征，沉默的觀眾也被納入會議廳空間中，確保權力關系的實現(xiàn)?？臻g表象的維度上，披著“新民主”外衣的專制權力空間依附著西方霸權空間而構建，這顯示了專制統(tǒng)治權力的脆弱性和權力中心的相對性，且其中蘊含的權力關系是單向度的，呈現(xiàn)出壓制性的特征。表征性空間的建構將空間的物質性與精神性相結合，且關注了空間的邊緣維度。《阿姆雷特峰會》對巴以沖突以及阿拉伯人民身份政治的探討揭示了壓制性權力中的反抗性、逆反性因素，而這也源于劇作家邊緣性的生存體驗。

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作者簡介：劉之瑜，英國愛丁堡大學文學、語言與文化學院比較文學專業(yè)碩士研究生。研究方向：跨文化戲劇、現(xiàn)代戲劇理論。