性別置換：審判

摘 要：電影《墜落的審判》通過性別關(guān)系置換的設(shè)定，顛覆了傳統(tǒng)電影中慣常的兩性形態(tài)：女主桑德拉不再是觀看的對(duì)象，而成為了敘事的主體和行動(dòng)的推動(dòng)者。但在性別置換后，性別背后的權(quán)力并沒有隨著個(gè)體的置換而發(fā)生位移。電影試圖引導(dǎo)我們深思的是，當(dāng)一個(gè)女人處于傳統(tǒng)語境下男人的位置上會(huì)發(fā)生什么？盡管性別置換構(gòu)成了電影矛盾的根源，但慣常的兩性形態(tài)也并不意味著其“天定”的正確：每個(gè)個(gè)體都應(yīng)有建構(gòu)自身的自由。

關(guān)鍵詞：墜落的審判；女性；性別置換

《墜落的審判》是法國女導(dǎo)演茹斯汀·特里耶執(zhí)導(dǎo)及編劇的女性題材的電影，榮獲第76屆戛納電影節(jié)金棕櫚大獎(jiǎng)、第49屆法國電影凱撒獎(jiǎng)等6項(xiàng)大獎(jiǎng)、第96屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳原創(chuàng)劇本獎(jiǎng)。在性別議題的語境下，特里耶的女性身份與影片中所探討的婚姻關(guān)系、親密關(guān)系、身份焦慮等問題迸發(fā)出新奇而又深刻的話語。電影的主創(chuàng)人員也多為女性，這樣的女性創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)構(gòu)建，有助于電影對(duì)女性視角的認(rèn)同與女性生存現(xiàn)狀的展露。正如伍爾芙在小說《達(dá)羅威夫人》中所提及的“花與花聯(lián)合起來”。女性生存?zhèn)€體如“花”一般，她們?cè)趯ふ摇白晕摇钡牡缆飞闲枰奥?lián)合”才能實(shí)現(xiàn)對(duì)男權(quán)文化的整體突圍?！盎ㄅc花聯(lián)合起來”這種女性主義聲音穿越了20世紀(jì)頑固的男權(quán)障壁，以更成熟而規(guī)?；乃囆g(shù)創(chuàng)作為載體延宕21世紀(jì)新的人類紀(jì)元中[1]。

電影由一件墜樓事件拉開序幕，在冰天雪地的法國鄉(xiāng)村，視力有障礙的丹尼爾散步歸家，發(fā)現(xiàn)父親塞繆爾墜樓死亡，是自殺還是他殺？警方無法判斷。墜樓發(fā)生時(shí)，聲稱自己在樓下睡覺的唯一在場(chǎng)者——母親桑德拉被列為嫌疑人。一年后，丹尼爾作為證人參加了對(duì)母親的審判。沖突的證詞、父母爭(zhēng)執(zhí)的錄音、母親的出軌等一次次的變數(shù)讓墜樓事件蒙上一層懸疑的面紗，也讓這場(chǎng)審判遲遲未決……

當(dāng)觀眾帶著滿腹疑惑試圖看清事件的真相時(shí)，卻掉進(jìn)了特里耶的敘事陷阱。她一面通過逐層遞進(jìn)的敘事，引導(dǎo)觀眾不斷追問真相，一面又使真相留白，在抽絲剝繭的剖析中，將孰對(duì)孰錯(cuò)的選擇權(quán)交給觀眾。

事實(shí)上，事件的真相從來不是電影的敘事中心，攝像機(jī)對(duì)準(zhǔn)的始終都是事件背后的婚姻現(xiàn)狀，通過“身體”的墜落，展現(xiàn)其背后一個(gè)家庭的崩塌、破碎，進(jìn)而拷問夫妻生活的方式、意義。

在影片中，特里耶通過性別關(guān)系的置換，塑造了世俗意義上的“強(qiáng)者”——事業(yè)有成的妻子桑德拉和“弱者”——作家夢(mèng)受挫、處于“被照護(hù)者”位置的丈夫塞繆爾。也正是由于性別關(guān)系的置換，引發(fā)了“墜落”之后的“審判”。在西方語境下，“墜落”經(jīng)常被用來表示“失敗”“罪惡”“人性的局限”。比如，來自《圣經(jīng)》中的亞當(dāng)和夏娃的故事：他們因違背上帝的命令而受到上帝的審判；從伊甸園里被趕出，從天上墜落地面。在電影中，“墜落”表面上指男主角的墜樓事件，內(nèi)里隱含著女主角精神層面與社會(huì)的墜落：墜落/審判；審判/墜落……

一、丈夫的審判

勞拉·穆爾維在《視覺快感和敘事性電影》一文中提到不同性別在電影中處于不同的地位：處于主動(dòng)地位的是男性，有且僅有男性掌握推動(dòng)電影劇情發(fā)展的秘鑰；而女性則處于客體地位，充當(dāng)男性欲望的對(duì)象。電影一貫的敘事結(jié)構(gòu)也將男性角色塑造成敘事的中心，作為權(quán)力本身出現(xiàn)，女性角色則是男性建構(gòu)自身的他者，欲望的代言。傳統(tǒng)電影往往是以男性角色的視角來拍攝的，觀眾也會(huì)不自覺地認(rèn)同于男性角色的視角[2]。而電影中女性角色則需要依憑攝像機(jī)的凝視、男性視角的凝視、觀眾的凝視才能作為靜默者呈現(xiàn)。但導(dǎo)演特里耶有意改變和顛覆傳統(tǒng)電影中慣常的看/被看的兩性形態(tài)，通過性別關(guān)系置換的設(shè)定，女主桑德拉逆轉(zhuǎn)了這一形態(tài)，不再是被看的對(duì)象，而是敘事的主體、行動(dòng)的推動(dòng)者、意義的創(chuàng)造者。

也正是性別置換，使得處于“被照護(hù)者”角色的男主塞繆爾，由于在意其所歸屬群體的目光，產(chǎn)生了身份焦慮——這種焦慮可視為一種社會(huì)身份遭受到威脅的體現(xiàn)，甚至觸發(fā)了對(duì)自身價(jià)值的懷疑。正如阿蘭·德波頓在《身份的焦慮》中所提到的：“人類對(duì)自身價(jià)值的判斷有一種與生俱來的不確定性，我們對(duì)自己的認(rèn)識(shí)很大程度上取決于他人對(duì)我們的看法。”[3]塞繆爾長期生活在父權(quán)社會(huì)規(guī)訓(xùn)的之下，加上從未對(duì)這種慣常制度有所反思，從而使他以為自己必須成為父權(quán)社會(huì)所認(rèn)可的“標(biāo)準(zhǔn)男性”。一旦沒有達(dá)到這種標(biāo)準(zhǔn)，就陷入了身份焦慮——因?yàn)樽约旱氖д`導(dǎo)致兒子視力障礙，作家夢(mèng)屢屢受挫而妻子的寫作事業(yè)上蒸蒸日上——使得塞繆爾對(duì)自身價(jià)值產(chǎn)生懷疑。于是，丈夫塞繆爾主動(dòng)將自身置于受害者的位置，正是在享受受害者身份本身。由于他沉溺于這種受害者角色，就可以“光明正大”地通過指責(zé)妻子沒有盡到應(yīng)盡的義務(wù)，實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)移面對(duì)失敗所需承擔(dān)責(zé)任的目的，由此達(dá)成了主觀上道德的無辜者。也正是這種逃避的態(tài)度，使塞繆爾客觀上陷入了更深的自我認(rèn)同困境。

塞繆爾肉體的墜落是由于長期受到精神折磨，并到達(dá)崩潰的臨界點(diǎn)，這種精神的折磨卻并非來自妻子。在電影中，有一段桑德拉在法庭上回答丈夫?yàn)楹巫詺⒌年愂觯骸叭姞栍泻芏嘈邜u感的問題，他對(duì)教學(xué)感到沮喪，它逐漸成了一種負(fù)擔(dān)，他想要寫作，但他寫不下去，他停筆了，這件事讓他覺得自己是個(gè)懦夫，他看不起自己，他的挫敗感讓他過于痛苦?！雹俚拇_，正是社會(huì)的規(guī)訓(xùn)使得男人必須面對(duì)社會(huì)性壓力，對(duì)抱負(fù)無法完成的恐懼和妻子在其失敗領(lǐng)域過于成功的刺激，最終使塞繆爾只能以婚姻問題為借口，發(fā)泄自己失敗的痛苦。面對(duì)這種痛苦，他甚至不惜用自己的墜落來審判妻子。盡管電影中只有兩個(gè)關(guān)于塞繆爾的閃回鏡頭，但塞繆爾死后依然主宰著這部電影，在每一個(gè)懷疑的陰影中，在每一個(gè)低聲的指責(zé)中，觀眾都能感受到他的存在。

由于性別置換，使塞繆爾看似處于被動(dòng)地位，而這一點(diǎn)也是塞繆爾審判桑德拉的出發(fā)點(diǎn)。但事實(shí)上，桑德拉的生活受到塞繆爾多方面的掣肘。比如，桑德拉作為作家在接受學(xué)生采訪時(shí)，丈夫塞繆爾在樓上播放50 Cent的《P.I.M.P.》（純音樂版），聲音之大使得采訪不得已中斷。這首歌肆無忌憚的播放宣告了丈夫的在場(chǎng)，這首歌的歌詞在描述性別關(guān)系時(shí)采用了極端的商業(yè)化角度，被批評(píng)為物化女性。第一次審判結(jié)束后，桑德拉對(duì)律師的痛訴：“我離開德國的窮鄉(xiāng)僻壤，又困在他家的窮鄉(xiāng)僻壤，這是不是特別可笑！”可見，在電影中的性別置換后，性別背后的權(quán)力并沒有被置換，小到生活方面的細(xì)節(jié)，大到棲居國家的選擇，仍是由塞繆爾掌控、主導(dǎo)。這看似錯(cuò)位的一點(diǎn)，正是電影試圖引發(fā)我們深思的：當(dāng)一個(gè)女人處于傳統(tǒng)語境下男人的位置上會(huì)發(fā)生什么？

二、家庭的審判

塞繆爾的墜落事件導(dǎo)致了家庭的分崩離析，這是第二個(gè)層面的墜落。此時(shí)的被審判者仍是妻子桑德拉，但審判者卻變?yōu)閮鹤拥つ釥?。最初，丹尼爾尚未走出父親死亡的陰影，母親桑德拉感受到兒子喪父的痛苦后，盡力地安慰年幼的孩子，想讓其盡快恢復(fù)從前的生活。但事與愿違，丹尼爾作為案件的證人必須出席法庭，去審判作為嫌疑人的母親。時(shí)隔一年，丹尼爾出席法庭，得知父母感情破裂的事實(shí)，以及關(guān)于案件的更多細(xì)節(jié)：出軌、謊言、自殺浮現(xiàn)后，不得不陷入對(duì)母親的懷疑。

在種種傷痛來襲時(shí)，丹尼爾從一個(gè)尚需父母庇佑的稚童被迫成長為一個(gè)能夠面對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)的成熟個(gè)體，做出對(duì)母親桑德拉的審判。在第一次庭審結(jié)束后，法官對(duì)丹尼爾說：“我不建議你繼續(xù)出席，因?yàn)槲覀円诓粋δ愕那疤嵯陆鉀Q所有問題?！钡つ釥枀s平靜地回答：“我已經(jīng)被傷害了，如果我不去面對(duì)就無法從痛苦中走出?！?/p>

隨著審判的繼續(xù)，丹尼爾不得不重新評(píng)估他對(duì)母親桑德拉的看法。他在法庭上聽到的證據(jù)和指控使他陷入了深深的矛盾之中。一方面，他內(nèi)心深處希望自己相信母親的清白；另一方面，案件的復(fù)雜性和外界的壓力使他不得不質(zhì)疑母親的行為和動(dòng)機(jī)。這種心理斗爭(zhēng)促使他開始思考關(guān)于信任、親情、家庭的問題。在最后一次的法庭審判上，丹尼爾的證詞是他成長過程中的關(guān)鍵時(shí)刻：盡管丹尼爾有視力障礙，但他仍能體認(rèn)到父親對(duì)母親的結(jié)構(gòu)性暴力。在丹尼爾陳述證詞的那一刻，他不僅是在回答法官和律師的問題，更是在對(duì)自己的價(jià)值觀和家庭觀進(jìn)行內(nèi)省。盡管從前暴力發(fā)生時(shí)，也許是對(duì)父親的親近、也許是對(duì)暴力的畏懼、也許是性別立場(chǎng)，他選擇對(duì)此視若無睹。但在這場(chǎng)審判中，他選擇用自己的證詞去保護(hù)母親，也讓觀眾感受到他從一個(gè)受害者的角色轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)更加成熟和自主的個(gè)體。

面對(duì)審判，被審判者桑德拉也從開始時(shí)竭力保護(hù)孩子：“我不希望你篡改記憶，你要原本的講述，這不會(huì)傷害到我?！钡礁惺艿降つ釥柕膽岩伞⒕艹夂?，難以自控地流露出懊喪、酸楚。導(dǎo)演在拍攝這一場(chǎng)景時(shí)，盡可能地采用更加貼近現(xiàn)實(shí)的拍攝環(huán)境，添加大量日常生活的細(xì)節(jié)，女主角桑德拉·惠勒的演繹更將這種真實(shí)的風(fēng)格推向極致，她準(zhǔn)確捕捉到了一個(gè)陷入悲傷、內(nèi)疚和反抗漩渦的女人的細(xì)微差別。這種現(xiàn)實(shí)風(fēng)格在女性主義電影中尤為重要，它有助于展現(xiàn)女性的真實(shí)生活和挑戰(zhàn)。正如戴錦華在《墜落的審判》北大首映訪談中對(duì)電影的評(píng)價(jià)：“電影充滿了懸念性，但又完全看不到人工營造的痕跡，電影就這樣在自然而然地發(fā)生、推進(jìn)。隨著很多根本不可預(yù)期的狀態(tài)或者因素浮現(xiàn)出來，又把劇情一步步推向始料未及的方向?！盵4]

在這場(chǎng)“被迫”的審判中，審判者、被審判者都是受害者。但是墜落不只有負(fù)面含義，還象征經(jīng)歷困難后的自我發(fā)現(xiàn)和重生，如鳳凰涅槃的神話、《悲慘世界》中的冉阿讓、托馬斯·哈代《還鄉(xiāng)》中在社會(huì)環(huán)境的廢墟上重建新的生存方式的克萊姆……在《墜落的審判》中，墜落不是終結(jié)，還可以是轉(zhuǎn)折點(diǎn)，丹尼爾的證詞使桑德拉無罪釋放，不但使母子二人得到感情的救贖，也增添了二人直面自己內(nèi)心的勇氣和重新開始的希望。

三、公眾的審判

審判來自以公訴方和以媒體為代表的公眾，他們通過對(duì)桑德拉婚姻生活的揭露，實(shí)施對(duì)桑德拉作為個(gè)體的審判。出于對(duì)秩序顛倒的不滿、對(duì)杰出女性的畏懼，他們將女性的成就轉(zhuǎn)換為攻擊女性的工具：指出桑德拉作品中的一段殺人情節(jié)，蓄意模糊虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的差異，控訴桑德拉有將丈夫殺害的想法并付諸于實(shí)踐，以此在法律層面上標(biāo)定桑德拉的墜落。

在第一次審判前，桑德拉對(duì)公訴人說：“我沒有殺他?！倍V人卻回答：“這不是重點(diǎn)?！痹诘谝淮螌徟泻?，律師對(duì)桑德拉說：“現(xiàn)在最重要的是誰站在你身邊?！鄙５吕瓱o奈地掩面回答道：“沒有人站在我這邊。”公眾們并不在乎塞繆爾的墜樓真相，正如一名出現(xiàn)在新聞上的案件評(píng)論員所言：“我認(rèn)為他是怎么死的不重要，一位作家殺了她的丈夫遠(yuǎn)比一位丈夫自殺更吸引人”。這場(chǎng)審判是一場(chǎng)為了審判而非真相存在的審判。在傳統(tǒng)語境下，女性必須時(shí)刻處于犧牲、奉獻(xiàn)的位置，被強(qiáng)加于“愛”與“善”的贊美的“枷鎖”，這種慣常形態(tài)被所有人，包括女性自身，視為理所當(dāng)然?？汕樾我坏┥儯韵胍嵏矀鹘y(tǒng)語境對(duì)女性的要求，將自身置于主動(dòng)地位，就會(huì)立刻被外界審判。

性別置換成了矛盾的根源，但慣常形態(tài)也并不意味它就是正確的，每個(gè)個(gè)體都應(yīng)有建構(gòu)自身的自由。在電影中桑德拉是一個(gè)女人、妻子、母親，更為突出的是她是一個(gè)受排擠的強(qiáng)者、雙性戀。不同于在男權(quán)社會(huì)文化里，女性在男性的注視中喪失了自我，淪為第二性的“他者”[5]，桑德拉被塑造為一個(gè)生動(dòng)的、復(fù)雜多面的、道德上有瑕疵的、有欲望的人。觀眾可以看到她極度理智，甚至有些漠視他人情感的一面，當(dāng)丈夫激動(dòng)地詰問她沒有盡到應(yīng)盡的義務(wù)，占據(jù)了屬于自己的時(shí)間時(shí)，她平靜地回答：“那不是我強(qiáng)迫你做的，沒有人強(qiáng)迫你……我不欠你任何時(shí)間，我做了我該做的事。”在她的回答中，我們可以看到桑德拉之所以如此理智，是因?yàn)樗浅Ｇ逦刂雷约合胍龅氖鞘裁?，并且從不將自己局限在一個(gè)角色之中。這種在自我認(rèn)知上建構(gòu)起的多元化角色，使其始終懷著積極主動(dòng)的心態(tài)去面對(duì)外界挑戰(zhàn)，從而避免陷入自我認(rèn)同的困境。

同時(shí)，桑德拉雙性戀的身份，與同性交往過的經(jīng)歷也讓觀眾看到，女性的欲望可以不再屈從于她作為那流著鮮血的創(chuàng)傷的載體的形象，能夠更加坦然地表現(xiàn)出來。弗洛伊德指出，由于“對(duì)母親有絕對(duì)的依戀的這個(gè)時(shí)期——我們可以稱它為前俄狄浦斯時(shí)期——對(duì)女性的重要性遠(yuǎn)比對(duì)男性要大”，所以女孩比男孩更容易有雙性戀的傾向。此外，“我們也必須考慮到有些女性仍然陷在她們當(dāng)初對(duì)母親的依戀里，而永遠(yuǎn)無法完成對(duì)男人真正轉(zhuǎn)向的可能性。”[6]盡管，女性對(duì)同性的愛戀并不是近年來才出現(xiàn)的，男同性戀更是早已衍化出耽美文化，但女同性戀的話題仍處于遮蔽之中，很少被提及。電影中女主同性戀身份的塑造和建構(gòu)影響是深遠(yuǎn)的，能夠幫助女性在男性中心主義的家長制中建立起自己獨(dú)立自足的身份和位置。打破了父權(quán)制下的異性戀的正統(tǒng)立場(chǎng)，認(rèn)識(shí)到性方面的多元流動(dòng)狀態(tài)[7]。更具體來說，女性可以通過對(duì)其“男性特質(zhì)”的強(qiáng)調(diào)來拒絕“被閹割”，如果在對(duì)異性的愛里感覺不幸福，同性戀的暗流將被力比多再度啟動(dòng)。女性可以有更加自由的選擇權(quán)，正如埃里克·伯格西安所言：“欲望是首要但最難實(shí)現(xiàn)的?！碑?dāng)女性的欲望也不再是被壓抑、被漠視的存在，此時(shí)女人不再像古典敘事電影中被刻畫為一個(gè)刻板的符號(hào)，而是“作為一個(gè)女人而存在的女人”。

四、結(jié)語

導(dǎo)演特里耶巧妙地通過三場(chǎng)審判，不僅向觀眾展現(xiàn)了一個(gè)關(guān)于真相追尋的懸疑故事，更是和觀眾一起對(duì)親密關(guān)系的本質(zhì)、人性的幽微復(fù)雜以及死亡的難以捉摸進(jìn)行了深刻探討。我們見證了電影敘事的深度和復(fù)雜性，也看到了導(dǎo)演如何利用電影這一媒介挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的性別角色和敘事框架。特里耶利用電影這一藝術(shù)形式，重新定義了女性角色的敘事權(quán)力，將她們從被動(dòng)的觀看對(duì)象轉(zhuǎn)變?yōu)楣适碌闹鲗?dǎo)者和行動(dòng)推動(dòng)者。

而電影最終留給觀眾一個(gè)開放的結(jié)局——墜落的身體。這種結(jié)局強(qiáng)調(diào)了復(fù)雜的兩性關(guān)系和深層的社會(huì)問題，這需要我們深入探索和持續(xù)關(guān)注，當(dāng)真相不再可知，我們又該如何相信和救贖。因此，《墜落的審判》不僅是一部電影作品，更是一個(gè)啟發(fā)觀眾思考的平臺(tái)，促使我們審視和質(zhì)疑那些被視為理所當(dāng)然的社會(huì)規(guī)范和角色設(shè)定。

注釋：

①《墜落的審判》由茹斯汀·特里耶執(zhí)導(dǎo)、路畫影業(yè)出品，于2024年3月29日在中國大陸公映（本文參照英文版字幕均出自此部電影，后文不再另注）。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉海玲.“花與花聯(lián)合起來”：進(jìn)入21世紀(jì)的女性電影[J].電影藝術(shù)，2004（6）：46-52.

[2]穆爾維.視覺快感和敘事性電影[M]//楊遠(yuǎn)嬰.電影理論讀本.范倍，楊二仕，譯.北京：北京聯(lián)合出版公司，2017.

[3]德波頓.身份的焦慮[M].陳廣興，南治國，譯.上海：上海譯文出版社，2007.

[4]新華網(wǎng).《墜落的審判》舉辦首映禮 導(dǎo)演茹斯汀·特里耶：女性身份對(duì)創(chuàng)作至關(guān)重要[EB/OL].[2024-03-25].http：//www.xinhuanet.com/ent/20240325/a0a2e16cabad490898811f24895cf59a/c.html.

[5]波伏娃.第二性[M].陶鐵柱，譯.北京：中國書籍出版社，1998：309.

[6]索海姆.激情的疏離：女性主義電影理論導(dǎo)論[M].艾曉明，宋素鳳，馮芃芃，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007.

[7]李二仕.酷兒理論與電影[J].當(dāng)代電影，2009（6）：92-104.

作者簡介：陳嘉偉，鄭州大學(xué)碩士研究生。