北宋寺觀壁畫創(chuàng)作群體的轉變

摘 要：北宋時文士群體對壁畫形制的態(tài)度發(fā)生了突變，追溯此變化的源頭可以確定文士群體身份意識覺醒、繪畫意圖轉變、社會技術發(fā)展與北宋理學影響等原因。此外，統(tǒng)治者對宗教的態(tài)度和政策、藝術贊助人數量的減少等因素都與壁畫形制從北宋中原地區(qū)的文士群體繪事活動中淡出有著內在關聯(lián)。本文綜合分析了畫史、畫論等相關材料的記載，對此變化的成因作出闡釋。

關鍵詞：北宋；文士；寺觀壁畫；理學；版畫刊印

北宋繪畫是中國繪畫發(fā)展史上的一座高峰，以宮廷畫家、文人士大夫和民間畫匠為主體的繪畫在這段時期蓬勃發(fā)展且相互影響，文士群體在北宋文藝領域發(fā)揮著至關重要的作用。壁畫、屏風、卷軸、扇面在唐至北宋初期依然是傳統(tǒng)繪畫的主要形制，其中壁畫形制的創(chuàng)作在畫史文獻中有吳道子、孫位、許道寧等畫家的記載且評論很高。同時在北宋初期從事壁畫創(chuàng)作的群體不僅有職業(yè)畫家，畫史中還記載了許多文人畫家從事壁畫繪制的事例，例如武宗元、燕穆之、文同、郭熙等人，壁畫作品多存于寺觀廟宇、宮廷以及將相之家。

方聞在《心印》一書中說：“然而北宋山水畫創(chuàng)作最活躍的時期隨著1090年左右郭熙的逝世而結束，與11世紀后半葉發(fā)展中的自然主義充分風格化循環(huán)是一致的，是文人畫家審美觀的興起。”[1]在文人畫發(fā)展過程中的一個重要特征就是北宋后期文人士大夫的繪畫形制逐漸從壁畫屏風等巨大形制轉向小屏、手卷及扇面小幅。蘇立文的觀點是屏風作為繪畫的主要形制之一，其衰退時間是在宋朝。陳思在《北宋繪畫文人化研究》一文中提出，“在北宋后期，具有實用性與裝飾性的巨制大軸繪畫在北宋后期逐漸從文人士大夫畫家的創(chuàng)作和賞玩中減少”[2]。此后的一段時期，當推為文人畫家之首的李公麟和米芾對壁畫極其排斥，李公麟將壁畫這種長壁大軸的活計戒除不作，米芾亦不作大圖，在其著作《畫史》中亦有“今人屏風俗畫，一二年即斷裂”[3]64的言語。燕肅、文同、郭熙等人與李公麟、米芾生活年代僅相差數年，對于壁畫形制的態(tài)度卻產生了巨大變化，本文通過文士身份意識、繪畫意圖、社會技術進步與北宋理學幾個方面對此變化的源頭作出闡釋。

一、文士群體身份意識覺醒

北宋文士對于壁畫形制態(tài)度的轉變一部分是由于北宋時期文士群體的身份意識覺醒，是文士階層針對北宋前期繪畫發(fā)展出現的問題所作出的反應。北宋建立后，穩(wěn)定的社會環(huán)境與經濟的發(fā)展引發(fā)了市場對藝術品的大量需求，藝術市場的需求促使出現了一批以模仿為手段滿足市場需要的畫家，以滿足市場需求為目的，繪制程式化、帶有服務性質的作品成為部分畫家主要的繪畫活動。

根據畫家群體的表現，已有部分意識敏銳的人察覺到藝術市場所引起的弊端，正如郭熙所言：“齊魯之士，惟摹營丘；關陜之士，惟摹范寬。一己之學，猶為蹈襲，況齊魯關陜，幅員數千里，州州縣縣，人人作之哉？”[4]23郭熙已經發(fā)現了看似繁榮的藝術市場所隱含的模仿與程式化問題，但以他一己之力無法促使北宋初期繪畫領域的格局作出相應變化。

直至時間線上再晚些的蘇軾出現，為了區(qū)別文人畫家與畫工，他將自身于詩文與書法領域的藝術思想融會貫通至繪畫創(chuàng)作理念中。蘇東坡將士人畫的概念寫在詩文中，“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛”[5]2216，這無疑是將繪畫群體的身份地位進行排序，且文士群體的地位遠高于畫工群體。東坡理想中的士人作畫，應是“能文而不求舉，善畫而不求售，文以達吾心，畫以適吾意”[5]2211，這是惟摹營丘、范寬而不變通之人與只面向市場作畫的畫家做不到的?！笆咳水嫛备拍畹奶岢?，也標志著北宋時期文人的身份意識覺醒，這個過程不是一蹴而就的，在此之前已經有許多文人有此意識。

《歷代名畫記》中記載了早在唐朝時閻立本因統(tǒng)治者將其視為畫工召見而憤然難平的事例，并告誡子孫“吾少好讀書屬詞，今獨以丹青見知，躬廝役之務，辱莫大焉，爾宜深戒，勿習此藝”[6]211。北宋前期亦有文士刻意區(qū)別自己與職業(yè)畫家，李成是北宋前期極具影響力的畫家，他明確發(fā)表言論不與畫工共處。郭若虛也在書中將李成列為“高尚”之士。《圣朝名畫評》記載了李成在孫四皓處“見其數圖，驚忿而去”[7]64的故事，郭若虛筆下還記有郭忠恕的繪畫事跡：“有設紈素求為圖畫者，必怒而去，乘興即自為之”[8]111。由此可見其身份意識已然形成，亦如《宋史》“乘興即畫之，茍意不欲而固請之，必怒而去”[9]13088的記載?！端问贰酚涊d文同對于持縑素請之人“吾將以為襪”[9]13101的罵言。而作為蘇軾文士集團中的李公麟與米芾，文士的身份意識在他們身上表現得更加明確。李公麟具有全面的藝術修養(yǎng)，于書畫方面皆有建樹，《宣和畫譜》評價他所畫的人物不像世俗畫工將人的動作態(tài)度與階級身份混為一律，毫無個性與思想感情可言。不僅如此，“畫譜”還記載其對于富貴人家靳固不答卻又對名人考實“雖素昧平生，相輿追逐不厭，乘興落筆，了無難色”[10]76的事跡。李公麟轉變自己的繪畫形制，將壁畫與巨幅作品拋之一隅，并聽友人勸告舍去了擅長的鞍馬題材，從他果斷的態(tài)度轉變中可見其個人文士身份意識明確。而開創(chuàng)了“米氏云山”的米芾則更加特立獨行，不僅堅持“余乃取顧高古，不使一筆入吳生”[3]30，更不作大圖，還自評“無一筆關同、李成俗氣”[3]39。米芾不僅將“畫圣”吳道子定義為“畫工”，甚至李公麟學習吳道子被米芾認為難脫“畫工”習氣。

縱觀文人身份意識的覺醒過程，我們不難發(fā)現其中的一個關鍵性人物——蘇東坡。有條件解決北宋前期繪畫發(fā)展形成的程式化問題的人只能是蘇東坡，其中一個原因是蘇軾自身在諸多藝術領域都具有極高的造詣，是一位藝術全才。被譽為“唐宋八大家之一”的蘇軾，在文學領域與辛棄疾一起成為豪放派的奠基人；在書法領域被納入“宋四家”，與黃庭堅一起被稱為“蘇黃”；在繪畫領域，蘇軾融入哲學與文學的見解，促進了詩、書、畫三種文學藝術領域的融合，從而對文人畫的發(fā)展進程起到關鍵作用。此外，蘇軾作為當時的文壇領袖，影響了包括王晉卿、黃山谷、文與可、李龍眠、米元章在內的諸多文士，并以蘇軾為核心形成了著名的元祐文士集團。在文學藝術領域，在蘇東坡影響下的文士集團彰顯出與眾不同的藝術觀念與創(chuàng)作手法，繼而趨向共識，元祐文士集團的文藝意識提升又影響了同時代文士審美修養(yǎng)，對文人畫的發(fā)展進程起到了重要作用。

惟有各方面完備的蘇軾才能在北宋繪畫藝術已經高度成熟的狀態(tài)下代表當時的文士群體對北宋繪畫提出更高層次的審美需求。自此“士人”與“畫工”的身份意識區(qū)分成為了當時乃至以后的文士們普遍持有的藝術觀念，故壁畫作為畫工的代表繪畫形制之一也就從文士繪畫中逐漸舍棄了。

二、文士群體繪畫意圖轉變

長久以來，壁畫形制都包含著以功利為主的審美意味，無論是道釋主題還是帝王將相要求下所制的壁畫，都帶有濃重的服務性和功利性色彩，繪制的壁畫內容更多的是以人倫教化為目的，按一定“法度”完成作品是繪制者的主要工作，這種程式化的繪制過程無疑是對畫家自我情感的磨滅。

北宋以來的文士繪畫從繪畫目的上包含著更多的是非功利因素，他們并非像畫工或者職業(yè)畫家為了完成帝王或者雇主的要求，而是將繪畫作為在北宋開明又復雜的政治環(huán)境中自我精神情感的表達。文士們需要用相對于詩文更加隱晦的繪畫圖像作為自己情思的載體，重在抒情達意，這也是文士畫與院體畫、畫工畫的區(qū)別。

以畫自娛、抒情達意的繪畫意圖自唐代張彥遠提出“自娛”的繪畫觀念后已經開始醞釀，至北宋時期蔚然成風，這種觀念在宋代的各種傳世文獻中都有所記載。北宋畫家宋道在《宣和畫譜》中有“善畫山水，閑淡簡遠，取重于時，但乘興即寓意，非求售也。其畫故傳于世者絕少”[10]126的記錄，郭若虛筆下的李成“學不為人，自娛而已”[8]119。筆墨的“達意”功能在蘇東坡的藝術觀念中更能體現，好友黃庭堅在《題東坡水石》中寫道“東坡墨戲，水活石潤”[11]390。這是文獻記錄中首次出現“墨戲”的稱呼。裴曉冬《宋代文人畫所反映的士大夫精神世界研究》中總結了墨戲“帶有游戲特征的自我表現、表現形式的隨意與偶然、形不似神似的寫意心境與凸顯文人獨特的藝術旨趣和修養(yǎng)”[12]的四個特征。“墨戲”可以理解為“以墨游戲”或“筆墨游戲”，承載著文人群體的自娛精神，其不刻意追求繪畫的實用功能，只是作為一種表達感情的工具，大多是以日常生活為題材的自我娛樂之作。

墨戲創(chuàng)作最初流行于以蘇軾為主導的元祐文士集團，逐漸演變成為文人雅集的重要組成環(huán)節(jié)。蘇東坡的詩文畫論為墨戲的發(fā)展起到了重要作用，《圖繪寶鑒》記載：“蘇軾，字子瞻，眉山人。高明大節(jié)，照映古今，復能留心墨戲?！盵13]墨戲的概念早在魏晉南北朝時期中國畫的創(chuàng)作中有所體現，然而《中國繪畫史》中潘天壽對于“墨戲”表明了自己的看法：“雖自晉顧愷之之白描人物，宋陸探微之一筆畫，唐王維之破墨，王洽之潑墨，從事水墨和簡筆以來，已開文人畫之先緒；然尚未獨立墨戲畫一科。”[14]142直至北宋時期，“墨戲”命題的提出標志著北宋時期文士集團的繪畫目的的轉變，以畫自娛的繪畫意圖成為主流。

郭若虛沿用“自娛”的概念，將李成和宋澥列入“高尚其事，以畫自娛者”[8]117。董逌書中的李公麟“墨為游戲，不立寸度，放情蕩意，遇物則畫”[15]。李公麟所畫佛像與傳統(tǒng)佛像的“法”有所不同，他淡化程式化的繪制規(guī)則，以自身對佛教的理解繪制佛像，彰顯其文人審美情趣，其本人更是極力避免繪制壁畫與屏風等帶有功利性的繪畫形制?！缎彤嬜V》中記載有文同“凡翰墨之間，托物寓興，則見于水墨之戲”[10]229的言論。墨戲發(fā)展成為文人身份的一種象征，其隨意性與不拘常法的表現形式，是文人畫家對于自然與心境的探索，因此“墨戲”一詞重點在“戲”，筆法技巧反而排在其后了。蘇東坡為文同所作文章《題文與可竹》：“斯人定何人，游戲得自在；詩鳴草圣余，兼入竹三昧?！盵11]363由此可見，文同也是以一種游戲的心態(tài)作畫。米芾雖無直接的“墨戲”言論，但有“放筆一戲空”的說辭來表達自己的藝術態(tài)度，《洞天清祿集》中趙希鵠記述米芾作墨戲“或以紙筋，或以蔗渣，或以蓮房，皆可為畫”[14]142。這足以彰顯米芾在作畫時的游戲本質。

墨戲引導著文人畫向著“寫意”的方向前進，蘇軾所強調的“文以達吾心，畫以適吾意”[5]2211反映的正是文士群體對獨特的藝術旨趣和自我修養(yǎng)的追尋，而這種超脫的心靈歸屬，開啟了文人審美的轉向。作為北宋元祐文士集團的核心，蘇軾的“文達心，畫適意”思想已然在交游中影響了一大批文士的藝術理念，其本質不在于文人以繪畫來放縱自己，而是在復雜的外部環(huán)境中找到自身心靈的歸屬，同時這種理念也開啟了文人畫審美的轉變。以蘇軾為代表的文士集團引領了之后時期的發(fā)展脈絡，北宋時期文人士大夫的審美品味逐漸轉變成為追求清新雅致的藝術風格，也影響了后世文人畫的審美傾向。筆者認為，這也是繪畫創(chuàng)作群體分工的原因之一。

三、社會技術發(fā)展因素影響

北宋是雕版印刷術發(fā)展史中的一個重要階段，得益于繪畫和雕版印刷的興盛。版畫的雕印技術在日常生活中得到廣泛應用，尤其是佛經版畫的刊印也有了極大的提高，版畫作為書籍插圖被成功運用。于兆軍在《北宋汴梁的版畫刊印及其貢獻》一文中提到：“在北宋汴梁，版畫作為插圖第一次被運用到書籍中，版畫鏤染技術也在這里產生?！盵16]活字印刷技術的出現是印刷術由費工費時的雕版印刷進入高效率的活字版印刷時代的標志，活字印刷術與版畫技術的發(fā)展成功實現了宗教文本和經文的大規(guī)模生產，更低成本、更高效率的技術使得文本更容易被大眾獲取。

以北宋佛教文本為例，從后周到北宋統(tǒng)治者對于佛教的態(tài)度和政策也產生了變化，佛教在北宋得以發(fā)展，并在此后的一段時期整體呈現出蓬勃發(fā)展的狀態(tài)。田建平在《宋太祖與〈開寶藏〉》中寫到：“《開寶藏》于開寶四年奉太祖之命在益州（今成都）開始刊刻，至太宗太平興國八年，計雕版十三萬余塊，全書1076部（一說1085部）、5048卷、480帙。”[17]佛教的興盛引發(fā)公眾對佛經與佛像更為強烈的需求，僅以寺廟作為雕印佛經佛像的來源已無法滿足當時的市場需要，文獻中亦有民間坊肆參與雕印佛經、佛像的記載?！稏|京夢華錄》卷三，諸色雜賣記載：“日供打香印者，則管定輔席人家牌額，時節(jié)即印施佛像等。”[18]119卷八，中元節(jié)記載：“潘樓并州東西瓦子亦如七夕。耍鬧處亦賣果食、種生、花果之類，及印賣尊圣目連經?！盵18]211

北宋時期是中國古代版畫快速發(fā)展的階段之一，附有版畫的書籍數量不斷增多，除宗教外，經史與一般日用圖書、建筑、醫(yī)學、畫譜等書籍都出現了質量較高的插圖本。隨著印刷技術在宗教文本領域的廣泛使用，宗教壁畫在寺廟和宗教場域中傳播與教育的地位可能有所下降。雖然傳統(tǒng)的壁畫形制有助于以視覺方式講述宗教故事和傳播精神教義，但技術的發(fā)展為傳播宗教知識提供了另外一種媒介，宗教文本普及性的提升削弱了傳統(tǒng)壁畫形制在傳播宗教故事與教義方面所發(fā)揮的獨特作用。

由此可見，壁畫形制在文士群體中走向沒落的一個重要因素是由于北宋時期印刷技術的發(fā)展。從時間線上來看，發(fā)明活字印刷術的畢昇最終卒于1051年，他與武宗元、燕穆之、文同等人活躍在一個時期，技術變革帶來的后續(xù)影響具有一定的滯后性，郭熙與李公麟、米芾等人活躍的時期正處于活字印刷技術的影響期。筆者認為，這也是北宋文士群體在短短數年內對壁畫形制的態(tài)度產生突變的原因之一。

四、宋代理學的影響

北宋初期，宋太祖趙匡胤采用重文輕武的方針，為宋代學術思想的高度發(fā)展創(chuàng)造了極好的社會環(huán)境。理學經過不斷發(fā)展成為北宋時期的時代思潮，北宋時期的理學經過不斷吸收發(fā)展形成了以儒為本兼顧道、釋理性思想的新興儒學哲學思潮，并與美學相互滲透共通。理學的思想蔓延至繪畫領域，逐漸弱化了北宋時期繪畫的成教化、助人倫功能，促使文士群體繪畫的審美方式從直接描繪物像提升到注重意蘊感受，表現為此時期的文士畫家從形制、技法、理論等方面對“理”展開探索。如何求“理”？“滿山青黃碧綠，無非天地之化流行發(fā)現。”[19]文士群體對于“理”的追尋，其根本途徑在于向天地自然尋求答案，在探索的過程中，催生出大批以自然界山川、石木、花鳥、魚蟲為表現主體的山水與花鳥畫家。在郭若虛眼中，北宋時期不同題材的繪畫對比前人各有優(yōu)劣，“若論佛道人物，仕女牛馬，則近不及古；論山水林石，花鳥禽魚，則古不及近。”[8]36

北宋的文人崇尚理學，以“理”為重，“理”成為北宋時期文士群體繪畫最理想的追求，也逐漸演變?yōu)槲氖坷L畫精神的重要組成部分?！皻忭嵣鷦印背蔀槔L畫品評的“金科玉律”，理學為文人畫精神提供了哲學依據，也給北宋時期的繪事活動帶來了全新的發(fā)展格局。在北宋以前，人物畫是中國繪畫的主流，但在北宋時期文士群體的繪畫中，人物題材少之又少，原因就是人物題材無法滿足文士群體對于“理”的追求，而追求的途徑在于自然之美，山水之美。米芾在其著作《畫史》中強調“山水摹皆不成，山水心匠自得處高也”[3]16，郭熙也在《林泉高致》強調“飽游臥看”[4]51，主張畫家全面融入自然。北宋文士群體將自然萬物作為天地之理的具體呈現，而他們對于“理”的追求使得北宋文士群體繪畫的題材更偏向于山水之樂，并且在工筆花鳥技巧成日趨熟達到巔峰的同時，水墨花鳥隨之出現，《東齋記事》第四卷中有北宋畫家趙昌堅持寫生的事跡：“每晨朝露下時，繞欄檻諦玩，手中調采色寫之，自號寫生趙昌。”[20]蘇軾反對形似，然而卻對趙昌所畫之花贊賞備至，有“古來寫生人，妙絕如似昌”之言論。工筆花鳥重視的是具體寫形，而水墨花鳥更注重透過物象傳達“理”，在追求外部形象的同時，把握其本質特征，因此形成了更傾向于嫻靜、自然、重意輕形、重氣韻輕物象的審美情趣。

劉道醇的文章表明了他追尋“理”的理想途徑，“旦觀畫之法，先觀其氣象，后觀其去就，此根其意，終求其理”[7]1?！袄怼辈攀抢L畫的本質。郭熙形容四時之山“真山之煙嵐，四時不同。春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”[4]38，這種對四季山石的描述已然上升至“理”的境界。此外，韓拙對于背理之人的態(tài)度《山水純全集》有所表達：“故昧于理者，心為緒使，性為物遷，淚于塵全，擾于利役，徒為筆墨之所使耳，安得以語天地之真哉！”[21]他認為，繪畫的終極，是求“理”。而這些山水畫論實質上是擺脫了對山水外形的傳達，開始追求精神上的達意，這代表著宋代畫家對繪畫境界的要求，從提倡寫實的畫風提升到了從“理”中體會繪畫意境，這也成為了北宋時期文人畫理論發(fā)展的基石，以人倫教化為目的的帶有服務型與功利性的壁畫形制并無法滿足文士群體對于“理”的追求，逐漸從文士繪畫中淡去也不足為奇了。

五、結語

壁畫形制從北宋時期中原地區(qū)文士群體的繪畫中逐漸消失的原因是多種因素共同作用的結果。在文人畫發(fā)展的潮流下，文士群體的身份意識覺醒與繪畫意圖轉變、社會技術的發(fā)展、北宋理學的形成在繪畫領域都有各種明顯的反映，其中較為突出的一種現象便是壁畫形制在北宋時期的中原地區(qū)逐漸從文士群體的繪畫活動中消失。此外，對于此現象而言，還有更多因素值得展開探討，例如北宋不同時期的統(tǒng)治者關于宗教的態(tài)度與政策對于壁畫形制的影響，趙振宇在《北宋寺觀宮室壁畫歷史地理考述》一文中提出“寺觀壁畫的創(chuàng)作是否繁盛，在相當程度上取決于政治影響力和文化的積淀”[22]的觀點，或者壁畫形制藝術贊助人數量的減少都可能會對壁畫形制的發(fā)展產生影響。而隨著巨大形制的壁畫與屏風從文人繪畫活動中淡出，枕屏、扇面、手卷成為了文士繪畫活動中卷軸畫之外較為青睞的形制。這種變化為底層出身的文士群體提供了參與賞玩活動的機會，內藤湖南在《概括的唐宋時代觀》寫到：“畫在以前是貴族的道具，作為宏偉建筑物的裝飾物之用；卷軸盛行后，畫雖然并未因此而大眾化，但卻變?yōu)槠矫癯錾淼墓倮粼诹髟⒅H也可以攜帶享樂的一種物品?！盵23]北宋時期的壁畫形制，其“成教化助人倫”[6]1功能被其他更低成本、高效率的媒介取代，文士群體也不再傾向壁畫的繪制，其他小形制的繪畫逐漸成為主流。無論是創(chuàng)作形式還是繪畫種類，壁畫不再能適應文人繪畫發(fā)展的規(guī)律，失去了最初的創(chuàng)作土壤與動力，壁畫形制在北宋時期的中原地區(qū)從文士群體的繪畫活動中淡去，從而由部分職業(yè)畫家與專職畫工接手便有跡可循了。

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作者簡介：魯航，首都師范大學美術學院美術專業(yè)碩士研究生。研究方向：山水畫創(chuàng)作。