符號學(xué)視域下特偉水墨動畫中的寫意化表達(dá)

摘 要：特偉作為上海美術(shù)電影制片廠的第一任廠長，于1956年提出了“探民族風(fēng)格之路”的口號，并身體力行地將它貫徹于創(chuàng)作之中，三部水墨動畫便是最好的代表?！缎◎蝌秸覌寢尅贰赌恋选放c《山水情》中的寫意化表達(dá)不僅停留于水墨畫的形式之中，更體現(xiàn)在其所表達(dá)的民族內(nèi)涵，及其開創(chuàng)性的民族化表達(dá)之上。

關(guān)鍵詞：符號學(xué)；寫意；特偉；中國動畫

特偉原名盛松，1915年出生于上海，自幼喜愛繪畫。1928年由于家道中落，他不得不輟學(xué)，從而開始在城隍廟自學(xué)美術(shù)。短短幾年之后，特偉便成功地在報紙上發(fā)表了第一篇漫畫作品《中西科學(xué)之比較》。在此之后一直到建國以前，他就深耕于漫畫領(lǐng)域。特偉于1935年至抗戰(zhàn)爆發(fā)之前在報刊雜志上主攻國際時事漫畫創(chuàng)作，直到1937年淞滬會戰(zhàn)爆發(fā)，他加入了抗日漫畫宣傳隊(duì)，并隨其離開上海，先后前往南京、武漢、重慶、桂林等地“以筆作刀槍，為全面抗戰(zhàn)保衛(wèi)祖國盡力，一路開展工作，義務(wù)地為各抗戰(zhàn)刊物繪制漫畫”[1]24。1949年2月，在夏衍的介紹下特偉加入了中國共產(chǎn)黨，同年3月出席了在北平召開的第一次全國文代會。然而會議期間，他突發(fā)十二指腸潰瘍，當(dāng)時中央電影事業(yè)管理局局長袁牧之以特偉身體需要調(diào)養(yǎng)為契機(jī)，動員他到東北電影制片廠的美術(shù)組。同年7月份，特偉抵達(dá)長春東北電影制片廠，不久就出任了美術(shù)組的組長。根據(jù)特偉晚年的回憶，初到東影美術(shù)組的時候，他對于從漫畫轉(zhuǎn)行到動畫創(chuàng)作還帶有一些抵抗情緒，但是由于當(dāng)時那里的許多年輕同志都沒有繪畫的能力，所以經(jīng)常向他請教，久而久之，特偉便開始對動畫產(chǎn)生了興趣。出于對人才需求的考量，經(jīng)文化部批準(zhǔn)之后，1950年3月24日，特偉率領(lǐng)東影的美術(shù)組南遷至上海，并被歸屬到上海電影制片廠下?！疤貍ξ覈鴦赢嬍聵I(yè)有兩個突出的貢獻(xiàn)，一是建立了一支高水平的動畫創(chuàng)作隊(duì)伍，二是為中國動畫創(chuàng)立了獨(dú)樹一幟的民族風(fēng)格?！盵2]31自《驕傲的將軍》始，中國動畫便走上了對民族化表達(dá)進(jìn)行實(shí)驗(yàn)的道路，并經(jīng)歷了1956-1966年與1977-1986年間的兩次繁榮時期，水墨動畫應(yīng)當(dāng)作為其中最有代表性的成功案例之一。

符號學(xué)的奠基性人物是瑞士的語言學(xué)學(xué)者——費(fèi)爾迪南·德·索緒爾，他開創(chuàng)了符號學(xué)這一門學(xué)科，并提出了能指與所指這一組重要的概念。在他看來，符號所指的就是可以利用不同物質(zhì)來進(jìn)行表意活動的形式單位，是能指和所指組成的統(tǒng)一體?！拔覀兘ㄗh保留符號這個詞表示整體，用能指和所指分別代替概念和音響形象?！盵3]102可以說，在符號學(xué)中，能指即代表了符號的表意形式，所指即代表了符號的表意內(nèi)容，而這一組概念，以及這種抽絲剝繭的研究策略也成為了后續(xù)學(xué)者對符號學(xué)進(jìn)一步推進(jìn)的出發(fā)點(diǎn)。“索緒爾對語言系統(tǒng)的闡釋提供了一個新的方式，這就是結(jié)構(gòu)主義的方法和原則。巴特作為法國結(jié)構(gòu)主義的先驅(qū)他早期的符號學(xué)以及語言學(xué)理論直接來源于索緒爾。巴特的符號學(xué)比較注重意義的產(chǎn)生問題?！盵4]37符號的能指與所指結(jié)合成為一體的過程被索緒爾稱之為意指作用，羅蘭·巴特在沿用這一在二元關(guān)系上所架構(gòu)的概念時，引入了葉姆斯列夫的含蓄意指結(jié)構(gòu)來描述意義的形成過程。在他的視角下，“語言或是符號不再是‘獨(dú)立地’獲取意義的工具，而是建構(gòu)知識和意義的一種手段，符號不再是一種意義和實(shí)體之間的透明的媒介。符號的社會和文化屬性成了意義研究的主要課題”[4]37。因此在羅蘭·巴特的理論下，本文對水墨動畫中寫意化表達(dá)的探究也就有了更深一層的意義。依據(jù)中國畫作品來看，寫意這一概念應(yīng)當(dāng)包含著三個層面：（一）作為與工筆對應(yīng)的畫法，追求精練，以粗筆或簡筆為主要表現(xiàn)形式；（二）作為一種創(chuàng)作觀念，以求將個體情感揮灑入畫；（三）作為在“天人合一”哲學(xué)觀下誕生的藝術(shù)表達(dá)方式。水墨動畫中的寫意表達(dá)正好對應(yīng)這三個層面：它依靠中國化的藝術(shù)表征；表達(dá)了中國動畫想要擺脫外國影響，找到只屬于自己道路的決心；同時針對動畫這一媒介，構(gòu)建出一種獲得國際認(rèn)可的民族化表達(dá)方式。后文將沿此思路詳細(xì)展開。

一、寫意的能指：從傳統(tǒng)藝術(shù)出發(fā)

寫意的第一個層面即可被看作為藝術(shù)符號在能指上體現(xiàn)出的一種固有形式。水墨畫在《辭?！分斜欢x為“中國畫中純用水墨的畫體。始于唐，成于宋，盛于元，明清以來續(xù)有發(fā)展。以筆法為主導(dǎo)，充分發(fā)揮墨法的功能，取得‘水暈?zāi)隆ⅰ缂嫖宀省乃囆g(shù)效果”。從歷史上來看，水墨畫的推崇者以文人畫家為主。“文人畫隨著水墨畫應(yīng)運(yùn)而生，反過來又進(jìn)一步推動水墨畫從外在的材料、技法到內(nèi)在的精神內(nèi)涵的不斷演進(jìn)。如果說‘以墨代色’是文人士大夫?qū)鹘y(tǒng)繪畫的第一次變革，那么第二次變革則由‘色’轉(zhuǎn)向‘形’，反對寫實(shí)，不求形似，‘妙在似與不似之間’，是水墨畫向文人趣味發(fā)展的又一個極端?！?/p>

（一）水墨畫美術(shù)形式

特偉的三部水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》和《山水情》在美術(shù)風(fēng)格上都完全保留了寫意水墨畫的形式。角色的造型只保留必要的寥寥筆觸來進(jìn)行刻畫，背景則是將天空和水面直接留白，以控制畫面的構(gòu)成。傳統(tǒng)的賽璐璐動畫主要采用單線平涂的制作方法，在畫面上多追求線條粗細(xì)均勻，顏色依據(jù)不同物體的固有色分界鮮明，以形成“卡通化”的最終效果?！翱ㄍㄊ亲鳛槊绹赜械囊环N電影類型而出現(xiàn)的?！盵5]207在第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，卡通動畫就開始在美國本土流行起來，然后很快便在全球范圍內(nèi)獲得了巨大的知名度與影響力。“各個國家的動畫導(dǎo)演都開始進(jìn)行手繪動畫的制作，但他們還是普遍受到了卡通的影響?！盵5]213就最終表現(xiàn)效果而言，在美影廠的“民族化”轉(zhuǎn)折之前的中國動畫則一直揮不去美國卡通動畫的影子。據(jù)段孝萱本人回憶，最初水墨動畫的想法受到了國外用油畫形表現(xiàn)的動畫作品的啟發(fā)?！拔覄偤脴I(yè)余時間在學(xué)國畫，就異想天開地向特偉提出，能否搞出水墨風(fēng)格的動畫片？得到了特偉的肯定。阿達(dá)與我的這個想法不謀而合，于是，我們就聯(lián)手把水墨動畫的試驗(yàn)作為技術(shù)革新的項(xiàng)目，正式報給了廠里?！盵6]146水墨片最直觀的突破就是打破了經(jīng)典動畫也就是卡通動畫的形式。無論是背景還是角色都不再被一樣的線條所封閉，取而代之的則是帶有粗細(xì)、方圓變化的運(yùn)筆；墨汁的濃、淡、干、濕、焦也打破了平涂上色所帶來的單調(diào)感?！耙怨P蘸墨，由此而產(chǎn)生多種線型及點(diǎn)劃，是筆墨形態(tài)。而這種線條和點(diǎn)劃，隨著作者心智的運(yùn)轉(zhuǎn)，使行筆有遲速、頓挫、曲屈等無窮的變化?！盵7]23就這樣，水墨畫的形式賦予了中國動畫最具民族標(biāo)識的印記。華東師范大學(xué)的任占濤在其博士論文中就詳細(xì)論述了“動畫形式”對動畫片的獨(dú)特價值，認(rèn)為動畫民族化就是動畫形式的民族化過程，是民族藝術(shù)元素在動畫片中完成“形式化”以實(shí)現(xiàn)其“表現(xiàn)性價值”的過程[8]14。

（二）無對白表演模式

水墨動畫對傳統(tǒng)中國畫的借鑒并不停留于直觀的美術(shù)形式，更是將其“此處無物勝有物”的審美和價值取向代入到動作設(shè)計(jì)當(dāng)中。受到儒家與道家思想的影響，留白成為了中國畫中表達(dá)氣韻，調(diào)整畫面構(gòu)成的繪畫技法之一。所謂留白，“是指中國畫布局中的無筆墨處。”[9]6“ 一幅成功的國畫必定有氣韻之美，必定蘊(yùn)含著藝術(shù)之精、氣、神，國畫的無墨之韻，‘留白’之美體現(xiàn)在‘留白’使畫面‘氣韻生動’?！盵9]13這種對氣韻的追求在特偉的水墨動畫中可謂被展現(xiàn)得淋漓盡致。在特偉的傳記《誰創(chuàng)造了〈小蝌蚪找媽媽〉》里，作者張松林就特別評價《牧笛》是一首質(zhì)樸雋永的田園詩。這種對意境的塑造離不開“留白”的使用，而無對白表演模式可以被視為這一技巧在視聽媒體應(yīng)用下的創(chuàng)新之舉，也是民族化表意在動畫媒介內(nèi)更深層滲透的體現(xiàn)?！啊畬Π住请娪?、電視片、舞臺劇中人物互相間對話的總稱?！盵10]1因此，無對白表演則應(yīng)當(dāng)被引申為人物對話缺失的一種表演形式。以此來看，在特偉的三部水墨動畫中只有《牧笛》與《山水情》符合上述概念。華東師范大學(xué)的聶欣如教授在他的《動畫概論》中劃分了三種動畫表演形式：卡通化表演、仿真表演以及程式化表演。所謂程式化表演的劃分，是將卡通化與仿真化置于一條軸線的兩級，介于它們中間的一種表演形式?！皠赢嬈某淌交硌菰郊兇猓渌囆g(shù)性也就越高。”[11]57既沒有超越現(xiàn)實(shí)的動作表達(dá)，也沒有放棄帶有一定間離性的動畫運(yùn)動規(guī)律，人物應(yīng)和著抒情化的音樂，存在于中國的山水之間；經(jīng)過精心設(shè)計(jì)，水墨動畫中的無對白表演轉(zhuǎn)化成為了一種傳達(dá)意境美感與民族情調(diào)的特殊媒介。

（三）意象化敘事風(fēng)格

“所謂意象化敘事，即是一種實(shí)物虛化或類化敘事。具體說來，就是在敘事過程中，借助一定的技巧與手段，充分利用特定形象、物象和景觀所形80ba8f1ca57ce142c00befbd2e977c4315c868c7f1a351d1c39b0253d06289f0成的表現(xiàn)力，將一些日常生活空間及其中的人、物、事等灌注符合自己敘事意圖的情緒參與小說敘事，使之演變成一種特殊身份的敘事參與者，從而使其所指涉及的意義指向了一個觀念域，最終生成為一種虛象或一種‘類’的隱喻?！盵12]72在結(jié)構(gòu)主義的視角下熱奈特將敘事一詞所包含的三個概念進(jìn)行了劃分：第一層含義指向真實(shí)或虛構(gòu)的故事；第二層含義指向承擔(dān)敘述的話語；第三層含義則指向某人講述某事的事件——即敘述。特偉的三部水墨動畫的意象化敘事風(fēng)格在這三個層面上都有體現(xiàn)。就故事而言，三部作品的內(nèi)容都比較簡單且理想化（在此特質(zhì)：小蝌蚪們在池塘里不斷尋找青蛙媽媽；牧童在夢中尋找走散的水牛；漁家少年與老琴師相遇并最終成為古琴傳人）。而從敘事話語層面上看，影片的敘述者選擇了一個距離故事較遠(yuǎn)的視角展開敘事。首先《小蝌蚪找媽媽》的片頭就是以一個標(biāo)著題目的故事書告訴了觀眾“小蝌蚪找媽媽”的虛構(gòu)性，并且貫穿整部影片的旁白更是進(jìn)一步離間了觀眾與故事。其次在《牧童》以及《山水情》中，更是以虛代實(shí)，通過音樂來推動敘事，并且構(gòu)建了不對等時間關(guān)系。觀眾在現(xiàn)實(shí)世界隨著時間的自然流逝，聆聽著從故事中傳來的共時性的音樂。而這一種真實(shí)的時間感受卻無法與敘事所表現(xiàn)的時間相等，以熱奈特的研究來表示即TR<TH（TR指敘事的偽時間、TH指故事時間）。并且在敘事時間對故事時間的摘要式表達(dá)之上，敘事對于故事事件間的時間關(guān)系的表達(dá)也相對模糊，而這就導(dǎo)致了在最終效果上，作品在敘述層面內(nèi)展現(xiàn)了影片作者帶有形而上色彩的修辭。作者通過敘述想讓觀眾了解到的只是一些概念性的信息，而這也正是特偉水墨動畫的意象化敘事風(fēng)格的具體體現(xiàn)。

二、寫意的所指：探民族風(fēng)格之路

正如前文所述，寫意的第二個層面是一種創(chuàng)作觀念的表現(xiàn)?！皩憽痹趯懸庵谐藭鴮懼膺€可以引申為抒發(fā)、宣泄之意。而“意”則指向內(nèi)在，形而上之物，比如“意味、意境、意趣、意興、意圖、意象、意識、意態(tài)、意念、意氣、意思”[13]58等。在符號學(xué)中，所指即被定義為能指所指向的東西。“索緒爾提出語言符號的‘所指’并不是外部世界的實(shí)在之物，而是事物的心理表征，即人腦中的概念?！盵14]49而這正應(yīng)和著上述中“意”的內(nèi)涵。而與索緒爾不同的是，羅蘭·巴特則將所指看作為一個中介，“它既不是純粹意識的行為，也不是真實(shí)的事物，最終在意指過程中才能得以定義”[14]49。由此，在符號學(xué)視角下針對寫意的研究不能只停留于表意對象的探知，而更應(yīng)該深入它作為能指在整個表意系統(tǒng)中所體現(xiàn)出的價值。

（一）中國的藝術(shù)審美

特偉的三部水墨動畫借用水墨畫美術(shù)、無對白表演以及意象化敘事風(fēng)格為表現(xiàn)手段，在能指層面上構(gòu)建了中國動畫的外衣。作為藝術(shù)作品中的一環(huán)，最先我們可以窺見的是，這些文化符號作為表征化的能指所指向的就是中國的藝術(shù)審美。所謂審美即對于“美”的審視，是個體對客觀事物進(jìn)行“美”的認(rèn)知活動。借用作品對這種抽象概念的追求，便正對應(yīng)著寫意中對“意”的表達(dá)?！耙环N藝術(shù)決不能在未開墾的處女地上產(chǎn)生出來，而突如其來地在我們眼前出現(xiàn)。它必須吸收人類知識中的各種養(yǎng)料，并且很快地就把它們消化?！盵15]1水墨動畫中對于氣韻的追求正是借鑒傳統(tǒng)中國畫中審美認(rèn)知的表現(xiàn)，但是作為一種新的藝術(shù)形式——動畫對于“美”的追求并不能停留于此?！懊赖囊罁?jù)是什么呢？中國天人合一的觀念認(rèn)為人的本性也是天的本性。人的生命本性體現(xiàn)為兩大特征：生存發(fā)展和生殖發(fā)展。所以當(dāng)客體與主體的‘生’性在感性觀照中達(dá)于和諧、吻合和共鳴時便感到美……美的本質(zhì)就是以人為主體的生原內(nèi)外觀照的感性吻合?！盵16]8若以此觀點(diǎn)類推，想要追求動畫片的美，必定不可以忽視其自身的“本性”?！缎◎蝌秸覌寢尅贰赌恋选放c《山水情》所表達(dá)的審美建立在導(dǎo)演對動畫這一媒介對“美”的體現(xiàn)上，對于導(dǎo)演來說，“動”比“畫”更貼近其本體的核心。因此對于“動”的美感表達(dá)則是在這一媒介內(nèi)審美的具象化體現(xiàn)。因此在氣韻與“動”之間尋找平衡辯證的美的表達(dá)，正是由特偉這一個體參照我國傳統(tǒng)藝術(shù)以及動畫本體的發(fā)展而構(gòu)成的新中國藝術(shù)審美的表現(xiàn)。而這一種審美的架構(gòu)同時也表明了導(dǎo)演想要創(chuàng)作出可以獲取國際認(rèn)可的民族化動畫的野心。

（二）中國的動畫本體

“‘標(biāo)民族之新，立民族之意’，創(chuàng)造具有中國氣派的民族風(fēng)格，這是特偉在創(chuàng)作上的一個主要特點(diǎn)，也是他對美術(shù)電影的重大貢獻(xiàn)?！盵1]70特偉的三部水墨動畫在實(shí)現(xiàn)審美價值的同時，也立志于成為中國動畫標(biāo)志性的代表作品，即通過中國動畫來指涉其本體。正如前文的介紹所言，特偉在加入東北電影制片廠以前一直從事于漫畫行業(yè)。在漫畫創(chuàng)作的初期，特偉就被著名英國漫畫家大衛(wèi)·羅的作品所吸引，由此便成為了大衛(wèi)·羅的粉絲，并開始不斷地臨摹他的作品?！拔乙恢倍颊J(rèn)為大衛(wèi)·羅的政治諷刺漫畫是最好的，到現(xiàn)在也沒有人能夠超越他?！盵1]16就這樣，依靠著模仿大衛(wèi)·羅的風(fēng)格，特偉在當(dāng)時的雜志、報刊上發(fā)表了諸多反法西斯的漫畫而嶄露頭角且一度被輿論稱為中國的“大衛(wèi)·羅”。回想起這一段經(jīng)歷，特偉在自己的紀(jì)錄片中有感而發(fā)：“后來我聽到這個話越聽越不舒服，說到底我只是個中國的大衛(wèi)·羅。開始很得意呀，后來變成一個負(fù)擔(dān)一個苦惱，我跳不出來。后來終于跳出來了，結(jié)果我又轉(zhuǎn)到里面去了。中國的動畫像蘇聯(lián)的一樣，甚至以為是蘇聯(lián)畫的，我不愿意這樣?！盵17]一個眾所周知的事件：在第八屆威尼斯國際兒童片展覽中，中國的動畫片《烏鴉為什么是黑的》被當(dāng)時的同行誤認(rèn)作是蘇聯(lián)的影片，由此便成為美影廠重視動畫片中“民族形式”的重要節(jié)點(diǎn)。水墨動畫的誕生脫離不開中國動畫想要標(biāo)志自我的動力，這是美影廠一眾創(chuàng)作者們身為藝術(shù)家所要維護(hù)的尊嚴(yán)，更是動畫在那段時期內(nèi)作為一種文化宣傳品所必需完成的目標(biāo)。

（三）中國的民族神話

1957年，羅蘭·巴特出版了他的名作《神話學(xué)》，以符號學(xué)的方法入手來分析日常文化的各個方面。在他的定義下，神話就是“作為一種傳播體系和話語，是意識形態(tài)的載體，它無關(guān)信息客體，來自言談方式，且具有著深刻的歷史規(guī)定性”[18]42。在很長的一段時間中，美影廠所制作的動畫片本身就肩負(fù)了“辭舊迎新”的政治使命，并且它們的民族意識展現(xiàn)是由外到內(nèi)的，外部：對傳統(tǒng)戲中國文化素進(jìn)行拆分并吸收，是民族化表象上的體現(xiàn)；內(nèi)部：新中國，新時代的民族宣揚(yáng)。根據(jù)《誰創(chuàng)造了〈小蝌蚪找媽媽〉》中的記載，水墨動畫這一想法的提出，就是在“大躍進(jìn)”時期所召開的“神仙會”上。就是在這個會議上，美影廠的創(chuàng)作人員不僅就動畫的題材、表現(xiàn)形式等問題進(jìn)行溝通，更是就如何拓展動畫片的功能而進(jìn)行探討?！靶轮袊娪霸诿缹W(xué)風(fēng)格上與此前的中國電影傳統(tǒng)形成了鮮明的區(qū)別。首先在電影的藝術(shù)性質(zhì)上發(fā)生了根本性的變化，這主要是服務(wù)對象和服務(wù)目的的改變決定的?！盵19]557特偉于1960發(fā)表的文章《創(chuàng)造民族的美術(shù)電影》，可以被看作在這一時期水墨動畫實(shí)驗(yàn)片段成功后的一次報告。他在文章的最后特別強(qiáng)調(diào)了美術(shù)電影必須“沿著黨的在為工農(nóng)兵服務(wù)、為社會主義事業(yè)服務(wù)的方向下實(shí)行百花齊放、百家爭鳴、推陳出新的道路前進(jìn)”[20]52。從建國以來直至改革開放，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)下的美術(shù)電影自上而下地被認(rèn)作是進(jìn)行思想教育，且是主要針對兒童的重要工具?！霸谥袊?，現(xiàn)代意義上的‘兒童’概念則是五四以后的產(chǎn)物，兒童被認(rèn)為是不完美性的，有缺陷的，必須通過專門為其準(zhǔn)備知識、道德、審美、社會秩序方面的傳授和訓(xùn)誡，才能成為將來成人社會中的一員?！盵21]102因此“兒童是立法者的一種文化想象，是成人世界的一個‘他者’”[21]102。這種對觀眾的抽象且單一化的想象，就導(dǎo)致影片中必定以兒童或少年形象為主角，并以集體敘事為主導(dǎo)的創(chuàng)作，在特偉的水墨片中都有所體現(xiàn)，以《小蝌蚪找媽媽》為主要代表。

三、寫意的意指：作為民族化的表達(dá)方式

羅蘭·巴特對于意指的研究更注重能指與所指結(jié)合的過程；“意指也就是說：可以意味的東西和被意味的東西的結(jié)合體；也還可以說：既不是形式也不是內(nèi)容而是從形式到內(nèi)容的過程?！盵4]38寫意在第三個層面上的內(nèi)涵即一種表達(dá)創(chuàng)作者思想、藝術(shù)本體即“天人合一”的行為方式。在此“天”指的是有機(jī)的、連續(xù)性的、生生不息的、能動的、與“人”相關(guān)聯(lián)的存在[22]7。在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，它可以被理解為能被藝術(shù)家所感知到的情感、藝術(shù)審美、意識形態(tài)等其他形而上的存在。在“天人合一”視域下，藝術(shù)作品作為“人”的一種表現(xiàn)形式指向了另一個內(nèi)容——“天”。從“人”到“天”，在這一過程中，作品本身就成為了連接并展示“人”與“天”間關(guān)系的證明。

（一）含蓄意指的表達(dá)結(jié)構(gòu)

羅蘭·巴特根據(jù)葉爾姆斯列夫提出的ERC圖示法理論，進(jìn)一步區(qū)分了不同意指間的差異。在ERC圖示法理論中，“E”指代意指系統(tǒng)中的表達(dá)平面，而“C”則指代意指系統(tǒng)中的內(nèi)容平面，“R”則相當(dāng)于兩個平面之間的關(guān)系。“現(xiàn)在我們假定，這樣一個系統(tǒng)ERC本身也可以變成另一系統(tǒng)中的單一成分，這個第二系統(tǒng)因而是第一系統(tǒng)的引申?！盵23]187通過區(qū)分第一系統(tǒng)進(jìn)入第二系統(tǒng)的方式，巴特提出了含蓄意指符號學(xué)和元語言符號學(xué)，前者即第一系統(tǒng)以能指的形式加入第二系統(tǒng)；后者即第一系統(tǒng)以所指的形式加入第二系統(tǒng)（如圖1）。巴特進(jìn)行這種研究的目的就在于要發(fā)掘符號表層背后的深度內(nèi)涵。“符號不是一種簡單的意義傳遞工具，更多的是一種參與意義生產(chǎn)的工具?！盵4]39

依據(jù)上述理論我們可以得到特偉的水墨動畫參與民族化意指的表格（如圖2）。首先，動畫影片本身作為承載各種試聽符號的體裁，其最初的表意即指向內(nèi)涵的展示，這是第一個符號系統(tǒng)；其次，正如前文所言，水墨動畫是美影廠對“民族化”表達(dá)的探索，其本身作為一個整體又被廣泛認(rèn)知為中國動畫的代表，這是第二個符號系統(tǒng)。

（二）意識形態(tài)與藝術(shù)性間的平衡

“我們不能把‘人’和‘天’看成是對立的，這是由于‘人’是‘天’的一部分?！盵22]9在筆者看來，特偉在水墨動畫片的創(chuàng)作中所要面對的“天”既包含了民族神話，又囊括了動畫的藝術(shù)規(guī)律。在“特偉時代”的美影廠內(nèi)，創(chuàng)作者們無疑要面對并協(xié)調(diào)好這兩者。在特偉發(fā)表于1982年的文章《美術(shù)電影也要更上一層樓》就以題材為著眼點(diǎn)，提出了兩個問題并對此進(jìn)行了探討“一、對于美術(shù)電影中反映少年兒童生活的‘現(xiàn)實(shí)題材’應(yīng)如何理解？或者說，如何反映少年兒童的生活才更符合于美術(shù)電影的藝術(shù)規(guī)律，更能發(fā)揮美術(shù)電影的特長？二、如何看待根據(jù)傳統(tǒng)的民間故事、童話、寓言、神話、傳說以及戲曲和古典小說改編的作品這類題材的美術(shù)片對少年兒童的教育作用應(yīng)如何估價？”[24]10

可以說，從水墨動畫的意指結(jié)構(gòu)我們就可以找到答案。水墨動畫在形式上對已經(jīng)成熟的藝術(shù)形式（中國畫、動畫）進(jìn)行借鑒與發(fā)展，保證了作品基礎(chǔ)的藝術(shù)性；在主題上表達(dá)對于中國的審美，并在敘事進(jìn)程中體現(xiàn)出意識形態(tài)所歌頌的集體意識等具有教化意味的內(nèi)涵，從而獲取了國際上對“中國特色”動畫的認(rèn)可，并最終兼顧了美術(shù)片的審美與教育功能。在認(rèn)可美術(shù)片所具有的假定性本質(zhì)的基礎(chǔ)上，特偉說：“因此，我們認(rèn)為，就美術(shù)電影來說，不宜對古代題材或現(xiàn)代題材存有偏見。只要是有比較深刻的思想內(nèi)容，又具有較高的藝術(shù)價值，有益于今天的少年兒童的身心健康，能在德、智、體、美方面使他們受到某種教育的作品，不論是古代題材，還是現(xiàn)代題材，都應(yīng)當(dāng)?shù)玫焦膭??！盵24]12

（三）對未來國產(chǎn)動畫的啟示

萬籟鳴先生曾在他的自傳中說過：“世界美術(shù)片發(fā)展的歷史經(jīng)驗(yàn)證明，越是具有民族特點(diǎn)的影片，越是具有世界意義，越能贏得國外的觀眾。”隨著《大圣歸來》與《哪吒之魔童降世》等國產(chǎn)動畫的成功，市場上改編類型的商業(yè)動畫電影也越來越多，但是這些作品在筆者看來則是在同一套模式中的來回徘徊，這一現(xiàn)狀是急需改善的。中國動畫民族化，需要的不光是中國的題材，更需要的是中國的思想內(nèi)涵和表意，以及表意結(jié)構(gòu)中一以貫之的主題。

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作者簡介：王嘉懿，上海大學(xué)上海電影學(xué)院戲劇影視學(xué)—電影學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：影視動畫理論。