《吉爾莫·德?tīng)枴ね辛_的匹諾曹》:作者風(fēng)格童話改編探賾

摘 要：吉爾莫·德?tīng)枴ね辛_是當(dāng)今世界影壇極具個(gè)人風(fēng)格的作者性導(dǎo)演。他的作品貫徹恐怖詭異的視覺(jué)風(fēng)格，在魔幻與現(xiàn)實(shí)互文關(guān)系中包含著個(gè)人之思。影片《吉爾莫·德?tīng)枴ね辛_的匹諾曹》是經(jīng)典故事文本《木偶奇遇記》的作者化改編，在好萊塢同質(zhì)化的美學(xué)風(fēng)格下托羅憑借著其自身的異質(zhì)性力壓迪士尼版真人《匹諾曹》。托羅將個(gè)人風(fēng)格融入經(jīng)典童話完成了形式與內(nèi)容的突破，成為古老童話當(dāng)代寫(xiě)作的范本，其作者性成為對(duì)抗迪士尼動(dòng)畫(huà)的文化工業(yè)的力量，也重新喚起童話作為藝術(shù)的符碼特征。

關(guān)鍵詞：動(dòng)畫(huà)電影；匹諾曹；作者性；童話改編

19世紀(jì)末意大利作家卡洛·科洛迪創(chuàng)作的童話故事《木偶奇遇記》憑借精彩的情節(jié)、豐富的想象力成為意大利文學(xué)史上的重要作品。1940年迪士尼第一次將這個(gè)經(jīng)典IP改編搬上銀幕并取得了不俗的成績(jī)。2022年迪士尼和吉爾莫·德?tīng)枴ね辛_在同一年間將這個(gè)經(jīng)典IP再度演繹，在相同的IP與故事框架下迪士尼與托羅呈現(xiàn)出風(fēng)格截然不同的“匹諾曹”。迪士尼版的真人動(dòng)畫(huà)沿襲1940年經(jīng)典故事中的設(shè)定，其故事內(nèi)核沒(méi)有任何延伸，單純這是將經(jīng)典影片復(fù)現(xiàn)；而托羅版的匹諾曹在其中融合個(gè)人作者風(fēng)格，對(duì)經(jīng)典文本進(jìn)行改編賦予其新的現(xiàn)實(shí)意義。后理論時(shí)代下，托羅將個(gè)人作者風(fēng)格融入經(jīng)典故事文本，在視覺(jué)上表征個(gè)人風(fēng)格、在內(nèi)容上雜糅魔幻與現(xiàn)實(shí)、在故事主題上突破了傳統(tǒng)文本的時(shí)代局限性使其具有當(dāng)代價(jià)值，其作者風(fēng)格的融入成為突破迪士尼動(dòng)畫(huà)文化工業(yè)策略的異質(zhì)化力量。在童話改編動(dòng)畫(huà)電影愈發(fā)同質(zhì)化的當(dāng)下，托羅的作者性改編使得被迪士尼淹沒(méi)的童話價(jià)值復(fù)現(xiàn)，完成了“童話—電影”藝術(shù)符碼的有機(jī)轉(zhuǎn)換。

一、吉爾莫·德?tīng)枴ね辛_的作者身份探析

墨西哥導(dǎo)演吉爾莫·德?tīng)枴ね辛_游走于好萊塢商業(yè)體制與個(gè)人藝術(shù)表現(xiàn)之間，并在其中取得了絕妙的平衡。自199Xq3QMB+DmmBRXFsiRitQ3g==3年創(chuàng)作《魔鬼銀爪》后托羅進(jìn)入好萊塢，相繼執(zhí)導(dǎo)了《變種DNA》《刀鋒戰(zhàn)士2》《地獄男爵》《潘神的迷宮》《水形物語(yǔ)》等，這些優(yōu)秀的商業(yè)影片無(wú)不貫穿著托羅獨(dú)特的個(gè)人審美風(fēng)格?！半娪白髡哒摗闭J(rèn)為，“‘作者電影’應(yīng)該充分地呈現(xiàn)電影藝術(shù)家——導(dǎo)演的個(gè)性化特征；特呂弗倡導(dǎo)某種掘井式的、對(duì)同一主題的深入開(kāi)掘和復(fù)沓呈現(xiàn)。一位優(yōu)秀的電影導(dǎo)演、電影作者的作品序列不僅應(yīng)該呈現(xiàn)主題的連續(xù)性、相關(guān)性，而且應(yīng)該具有鮮明的風(fēng)格特質(zhì)”[1]。在托羅的作品序列里，魔幻的底色下傳達(dá)的是對(duì)現(xiàn)實(shí)的哲思、暗黑哥特的外衣下講述的是成人的童話，這些都構(gòu)成托羅電影獨(dú)特風(fēng)格的“基因密碼”。

托羅電影中的美學(xué)特質(zhì)根植于拉美文化傳統(tǒng)，與其童年經(jīng)歷有著密切的聯(lián)系，作品大多將時(shí)空置于戰(zhàn)爭(zhēng)背景下，以暗黑哥特的視覺(jué)基調(diào)傳達(dá)現(xiàn)實(shí)主義的主題。在《電影理論自修課》一書(shū)中，克莉斯汀·埃瑟林頓-萊特與露絲·道提制定了一個(gè)考察電影作者身份的“模板”，認(rèn)為電影作者的身份由主題（電影中反復(fù)、復(fù)沓出現(xiàn)的主題）、生平細(xì)節(jié)（童年經(jīng)歷對(duì)電影創(chuàng)作的影響）、審美（作品中經(jīng)常出現(xiàn)的風(fēng)格特質(zhì)）以及制作（電影制作人員的選用）的多元復(fù)合構(gòu)成。出生于天主教家庭的托羅從小酷愛(ài)恐怖小說(shuō)，童年的氛圍及愛(ài)好造就了托羅電影中恐怖的視覺(jué)基調(diào)和頻繁出現(xiàn)的基督元素。此外，1964年出生的托羅生活在文學(xué)史上著名的“拉美文學(xué)爆炸”時(shí)期，大爆炸時(shí)期的拉美文學(xué)強(qiáng)調(diào)魔幻現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)風(fēng)格，在魔幻外衣下保留現(xiàn)實(shí)主義的肌理。受本土文化的影響，托羅的電影也沿襲拉美文學(xué)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩，托羅將魔幻的情節(jié)置于確定的歷史時(shí)空中，在“魔幻”與“現(xiàn)實(shí)”的兩幅圖景中完成作品的主題表達(dá)?！皬闹黝}方面來(lái)看，他關(guān)注童年、回憶、死亡和政治壓迫”[2]。托羅的作品總是在特定政治背景下探討社會(huì)現(xiàn)實(shí)，“電影中的魔幻描寫(xiě)折射出西方文明對(duì)人類(lèi)自身的接納與自省”[3]。

特呂弗所倡導(dǎo)的作者論內(nèi)涵在好萊塢商業(yè)策略和后理論語(yǔ)境下產(chǎn)生了新的變化。相較于特呂弗時(shí)代的電影作者，后現(xiàn)代語(yǔ)境下的電影作者“他們沒(méi)有相似的風(fēng)格，沒(méi)有統(tǒng)一的主題，也沒(méi)有模仿一致的形式，有的只是變化不定、轉(zhuǎn)瞬即逝的新的電影元素和新的電影形式”[4]。在好萊塢的商業(yè)策略下，“電影作者”成為其獲取商業(yè)利潤(rùn)的噱頭。但這并不意味著“電影作者論已死”，作者風(fēng)格只是在被主流商業(yè)文化包裹“漸隱”，而非“消失”。在同質(zhì)化的好萊塢工業(yè)中托羅的電影在藝術(shù)與商業(yè)達(dá)到了微妙的平衡，既具有經(jīng)典電影作者論中的作品主題的連續(xù)、復(fù)沓和鮮明的風(fēng)格，也具有商業(yè)語(yǔ)境下后現(xiàn)代作者論電影所強(qiáng)調(diào)的通俗性與商業(yè)性特征。全球化商業(yè)浪潮催生的“新作者論”是對(duì)經(jīng)典電影作者論的顛覆與發(fā)展，是電影作者論的及時(shí)更新，同時(shí)“新作者論”對(duì)跨國(guó)電影作者的關(guān)注使得那些雜糅好萊塢類(lèi)型元素和本土語(yǔ)言的電影作者身份獲得了討論的空間。托羅的電影借助好萊塢類(lèi)型片的模式但同時(shí)“保有的強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)批判色彩構(gòu)建起吉爾莫魔幻現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格”[5]，這使其作品能夠兼具藝術(shù)性與商業(yè)性。

托羅將拉美文化與好萊塢模式結(jié)合完成自身電影作者身份的建構(gòu)，從《變種DNA》的不太成功的嘗試開(kāi)始，托羅逐步深化他對(duì)好萊塢模式的理解，找到了拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)與好萊塢類(lèi)型片的平衡點(diǎn)。從《變種DNA》到《潘神的迷宮》《環(huán)太平洋》《水形物語(yǔ)》，托羅成為各大電影節(jié)的?？停淖髌肥冀K具有獨(dú)特的魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩、探討戰(zhàn)爭(zhēng)與人類(lèi)自我的命題，也造就了托羅獨(dú)特的作者身份。

二、作者風(fēng)格下的“匹諾曹”

將經(jīng)典童話改編為動(dòng)畫(huà)電影曾經(jīng)是迪士尼的金科玉律，使迪士尼一躍成為世界動(dòng)畫(huà)行業(yè)的龍頭。但迪士尼的童話改編更多的是基于工業(yè)模式下的“流水線”產(chǎn)品，在商業(yè)成功下的迪士尼卻難掩其作品空洞的內(nèi)核及文化工業(yè)屬性。迪士尼1940年的《木偶奇遇記》和2022年真人版《匹諾曹》皆改編自卡洛·科洛迪經(jīng)典著作，跨越80年的作品具有極為相似的情節(jié)與內(nèi)核，所不同的是迪士尼的技術(shù)帶來(lái)的超寫(xiě)實(shí)的動(dòng)畫(huà)奇觀。與真人版《匹諾曹》同年上映的《吉爾莫·德?tīng)枴ね辛_的匹諾曹》則回歸原始的動(dòng)畫(huà)語(yǔ)言，用定格動(dòng)畫(huà)的方式講述了作者心中的匹諾曹，托羅的改編也賦予“匹諾曹”這個(gè)IP新的內(nèi)涵。

（一）黑暗童話：恐怖詭異的視覺(jué)風(fēng)格

匹諾曹的動(dòng)畫(huà)化最早是迪士尼1940年制作的《木偶奇遇記》，影片幾乎全盤(pán)挪用經(jīng)典故事文本，講述一個(gè)小男孩的冒險(xiǎn)與成長(zhǎng)。在視覺(jué)風(fēng)格上，迪士尼延續(xù)了自《白雪公主》建立的符合兒童審美的卡通式美術(shù)風(fēng)格，2022年真人動(dòng)畫(huà)《匹諾曹》幾乎是原版的重復(fù)。迪士尼擅于創(chuàng)造純真可愛(ài)的銀幕形象，“對(duì)于看過(guò)迪士尼電影的觀眾而言，其人物造型均有一個(gè)共同點(diǎn)：美麗”[6]。

迪士尼的銀幕策略幾乎代表了最廣泛意義上的審美，在其發(fā)展過(guò)程中幾乎形成了一種同質(zhì)化的視覺(jué)審美，真人動(dòng)畫(huà)版的《匹諾曹》在數(shù)字技術(shù)的加持下“不求有功但求無(wú)過(guò)”。而托羅制作的定格動(dòng)畫(huà)《吉爾莫·德?tīng)枴ね辛_的匹諾曹》則延續(xù)著他作品序列中恐怖詭異的視覺(jué)風(fēng)格，在銀幕上講述了一個(gè)“暗黑童話”。

首先，匹諾曹的誕生被托羅賦予了一種恐怖的意味。老杰佩托的兒子卡洛因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)離世，深陷喪子之痛的杰佩托在一個(gè)雨夜中將愛(ài)子卡洛墓前的松樹(shù)砍斷，取得一段樹(shù)干并將其雕刻為愛(ài)子的模樣。在托羅的鏡頭語(yǔ)言下，醉酒后杰佩托的雕刻與其說(shuō)是創(chuàng)造，倒更有幾分毀滅的意味，匹諾曹在他大刀闊斧的劈砍、暴力的組裝下獲得了外殼。其次，不同于童話文本中的藍(lán)仙女，在托羅導(dǎo)演的匹諾曹中，匹諾57i9pyTxi3H51WAinuFovg==曹的靈魂來(lái)源于一個(gè)通體為藍(lán)色、類(lèi)似于基督教描述的名為“基路伯”的生物。除此之外，影片還營(yíng)造了一個(gè)恐怖的死亡世界。匹諾曹第一次死亡是由四只骷髏兔子抬著棺材來(lái)到冥界，帶有人面牛頭獸身的詭異生物復(fù)活了匹諾曹。而影片中意大利法西斯訓(xùn)練孩子們的軍事基地則帶有哥特式古堡的意味。

恐怖的視覺(jué)風(fēng)格、詭異的怪物形象是托羅影片獨(dú)特的標(biāo)簽。但在恐怖的外衣下托羅講述的卻是一個(gè)溫馨的、關(guān)于成長(zhǎng)與家庭的故事。故事中匹諾曹的成長(zhǎng)、杰佩托與匹諾曹之間的父子溫情并未因視覺(jué)上的恐怖而減弱，反而在恐怖外衣與動(dòng)畫(huà)的表現(xiàn)形式之間共同構(gòu)成了一種“黑暗童話”的美學(xué)風(fēng)格。

（二）文本再造：童話與現(xiàn)實(shí)互文的魔幻現(xiàn)實(shí)主義

魔幻現(xiàn)實(shí)主義根植于拉丁美洲的魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，出生于墨西哥的托羅也深受拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的影響。所謂魔幻現(xiàn)實(shí)主義是借用魔幻的表現(xiàn)手法反映現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，“它基于現(xiàn)實(shí)，采用藝術(shù)夸張等魔幻手法更深刻地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”[7]，魔幻現(xiàn)實(shí)主義帶有現(xiàn)實(shí)主義的底色，借助夸張、荒誕的寫(xiě)作手法使其成為拉美作家針砭現(xiàn)實(shí)的有利武器。

童話作為一種古老的文學(xué)形式借用幻想與想象講述故事，將動(dòng)植物擬人化傳達(dá)創(chuàng)作者的個(gè)人意識(shí)。童話的誕生與神話之間頗具淵源，“后世產(chǎn)生的寓言或童話，無(wú)非都是上古神話的擬作”[8]。而神話的產(chǎn)生源于早期人類(lèi)的“原始思維”，即一種遵循“互滲律”原則、認(rèn)為事物之間具有某種神秘的聯(lián)系的思維，這種原始思維賦予神話某種魔幻色彩。從某種程度上來(lái)看，脫胎于神話的童話故事天生就具有一種魔幻色彩。

匹諾曹的故事本身就具有充分的幻想色彩?？濉た坡宓系摹赌九计嬗鲇洝分幸欢螘?huì)說(shuō)話的木頭被木匠杰佩托雕成木偶，調(diào)皮貪玩的匹諾曹因?yàn)榭磻蛸u(mài)掉自己的課本，因?yàn)樨澬谋唤苹暮偤拓埰垓_，被誘惑到愚人國(guó)玩了五個(gè)月后變成驢子，在鯨魚(yú)的肚子里遇到了父親杰佩托，最終經(jīng)歷過(guò)冒險(xiǎn)后匹諾曹真心悔改變成了一個(gè)真的小男孩。在托羅的改編中，故事被賦予了現(xiàn)實(shí)的時(shí)代背景。杰佩托的孩子卡洛在一戰(zhàn)中喪生，悲痛交加的杰佩托照著卡洛的照片雕刻出匹諾曹，此時(shí)正是第二次世界大戰(zhàn)之前墨索里尼執(zhí)政的意大利，因此杰佩托生活的小鎮(zhèn)上隨處可見(jiàn)意大利法西斯的宣傳標(biāo)語(yǔ)。影片中的小鎮(zhèn)執(zhí)政官是一個(gè)十足的法西斯分子，他穿黑衫、戴法西斯黨徽、行舉手禮，號(hào)召小鎮(zhèn)居民信奉法西斯的理念，種種行為也映射了當(dāng)時(shí)的意大利社會(huì)政治面貌。

托羅借用魔幻現(xiàn)實(shí)主義的手法將原本的奇幻故事置于一個(gè)現(xiàn)實(shí)空間，使得影像敘事具有明確的社會(huì)標(biāo)志性，其中包含的對(duì)法西斯主義的批判，使影片具有了現(xiàn)實(shí)主義的特征。

（三）主題延異：生命與戰(zhàn)爭(zhēng)反思

審視童話故事《木偶奇遇記》和迪士尼兩個(gè)版本的匹諾曹不難發(fā)現(xiàn)，二者皆是通過(guò)描述匹諾曹的奇幻經(jīng)歷進(jìn)而引出成長(zhǎng)這一主題，故事的發(fā)展也都是在匹諾曹改正缺點(diǎn)后戛然而止，整體來(lái)看，無(wú)論是科洛迪的童話還是迪士尼的動(dòng)畫(huà)電影，故事文本都帶有一定的、號(hào)召兒童改正缺點(diǎn)走向完美的教化意義。

托羅改編的匹諾曹同樣繼承了原故事文本中的成長(zhǎng)主題，但同時(shí)也賦予故事新的主題內(nèi)涵。首先，在匹諾曹歷險(xiǎn)獲得成長(zhǎng)的同時(shí)加入了對(duì)生命意義的思考。影片中匹諾曹的生命來(lái)自于杰佩托早夭的兒子的靈魂，這也使匹諾曹成為不死之身，因而不懂得生命的意義。在匹諾曹第一次進(jìn)入死亡空間時(shí)，死亡之神告訴他“你無(wú)法真正地死去，這意味著，不管是現(xiàn)在還是將來(lái)，你永遠(yuǎn)無(wú)法成為真正的男孩”，隨后，死亡之神又說(shuō)到“人類(lèi)的生命之所以寶貴且意義重大，就是因?yàn)樯芏虝骸?。這段對(duì)話中隱含著一個(gè)關(guān)乎生命意義的哲學(xué)命題。影片中的匹諾曹在最后為了拯救落水的父親選擇放棄自己的不死能力，這一舉動(dòng)也象征著匹諾曹真正理解了生命的意義，在某種程度上使他也成為一個(gè)真正的人。

其次，影片中戰(zhàn)爭(zhēng)背景的設(shè)置也使得作品主題在原文本的基礎(chǔ)上獲得延展?？v觀托羅的作品序列，絕大多數(shù)影片都是放置在戰(zhàn)爭(zhēng)背景下進(jìn)行探討，其中包含著作者對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思。例如《鬼童院》的故事發(fā)生在1939年西班牙內(nèi)戰(zhàn)中、《潘神的迷宮》以二戰(zhàn)的西班牙為背景、《地獄男爵》發(fā)生在二戰(zhàn)時(shí)期的納粹德國(guó)、《水形物語(yǔ)》則將故事背景設(shè)定在美蘇爭(zhēng)霸的“冷戰(zhàn)”時(shí)期。在托羅的作品中戰(zhàn)爭(zhēng)只是外衣，而他真正要探討的戰(zhàn)爭(zhēng)背景下的自我審視，使其成為折射現(xiàn)實(shí)的“影像寓言”。在《吉爾莫·德?tīng)枴ね辛_的匹諾曹》中，作者將原著中愚人國(guó)的橋段替換為法西斯主義童子軍的訓(xùn)練營(yíng)，兒童在法西斯的影響下喪失純真，成為狂熱的戰(zhàn)爭(zhēng)分子，成為導(dǎo)演控訴法西斯主義的例證。

三、作者風(fēng)格下

“童話—電影”符碼轉(zhuǎn)換的現(xiàn)實(shí)意義

當(dāng)印刷機(jī)開(kāi)始讓位于攝影機(jī)，視聽(tīng)文化占據(jù)主流，文學(xué)未來(lái)又在哪里？雅克·德里達(dá)與米勒都曾悲觀地預(yù)言“文學(xué)的時(shí)代將不復(fù)存在”“在傳播媒體多樣化的當(dāng)代社會(huì)，文學(xué)傳播的方式和途徑不再局限于語(yǔ)言文字媒介，文學(xué)的跨媒體傳播成為日益普遍的現(xiàn)實(shí)”[9]46。換言之，文學(xué)的影像化已然成為當(dāng)下文學(xué)發(fā)展的一種趨勢(shì)。

童話的影像化改編符合當(dāng)前媒介環(huán)境的變化，在當(dāng)今視覺(jué)文化主導(dǎo)的時(shí)代下，文字文本很大程度上需要借助影像才能煥發(fā)生機(jī)。1940年迪士尼的《木偶奇遇記》的成功在某種程度上可以歸因?yàn)榻柚?jīng)典童話的知名度以及在當(dāng)時(shí)視覺(jué)文化匱乏的年代里，迪士尼的改編滿足了人民當(dāng)時(shí)對(duì)視覺(jué)文化的需求，但這種忠于原著的影像化改編并不能算作一種藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，原因在于“改編后的影像作品，原著中的藝術(shù)符碼并未發(fā)生根本性的改變”[9]47。而在視覺(jué)文化發(fā)達(dá)的當(dāng)下，迪士尼用真人版動(dòng)畫(huà)電影《匹諾曹》的失敗反向論證了“文學(xué)—影像”之間藝術(shù)符碼轉(zhuǎn)換的重要性。在當(dāng)下的文化語(yǔ)境中，“視覺(jué)文化的蓬勃發(fā)展，改編不再被視為文學(xué)作品影響的擴(kuò)展功能，視覺(jué)性表達(dá)獲得越來(lái)越大的‘自主性’”[10]。換言之，當(dāng)前文學(xué)改編的影像作品更多地被要求突破經(jīng)典文本的桎梏，對(duì)其進(jìn)行價(jià)值延展。就童話而言，其本質(zhì)的藝術(shù)特征的帶有幻想特征和烏托邦色彩，因此在改編時(shí)就需要在影像中創(chuàng)造一個(gè)新的藝術(shù)空間以此反映帶有烏托邦性質(zhì)的時(shí)代愿望。迪士尼“童話—電影”的改編更多是沿襲經(jīng)典時(shí)期的傳統(tǒng)或借助電影機(jī)制，使其成為傳播意識(shí)形態(tài)的工具?！耙揽堪l(fā)達(dá)的科學(xué)技術(shù)，好萊塢看似推陳出新地制造了一個(gè)個(gè)幻想世界，實(shí)際上卻是用模式化和標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)方式重復(fù)講述相似的故事。這些重復(fù)的故事壓抑了童話中的烏托邦沖動(dòng)，限制了觀眾的想象力，試圖讓觀眾滿足于用金錢(qián)就能實(shí)現(xiàn)欲望的消費(fèi)觀念，沉浸在好萊塢提供的幻想世界中”[11]。從當(dāng)前迪士尼推出的一系列真人動(dòng)畫(huà)影片中可見(jiàn)一斑，顯然迪士尼的這種策略不符合當(dāng)前“文學(xué)—電影”改編藝術(shù)符碼轉(zhuǎn)換的邏輯。而真正能詮釋這種符碼轉(zhuǎn)換邏輯的影片更多是出自于具有個(gè)人風(fēng)格、與商業(yè)電影保持若即若離的“作者導(dǎo)演”手中。

商業(yè)語(yǔ)境下的電影作者某種程度上接受了電影作為商品的概念，而那些使這些導(dǎo)演成為“作者”部分則在“商業(yè)—藝術(shù)”的博弈中逐漸成為作者導(dǎo)演在同質(zhì)化環(huán)境中保持自身異質(zhì)性的東西。托羅的作者身份最獨(dú)特的一點(diǎn)是他的民族身份，作為一個(gè)跨國(guó)電影作者，出生于墨西哥的托羅雖然生存在好萊塢商業(yè)電影空間，但他民族身份的特殊性使其注定處于好萊塢電影文化工業(yè)的體系之外，他是依附好萊塢工業(yè)美學(xué)又對(duì)之反叛的電影作者。

迪士尼的發(fā)展史定義了美國(guó)主流動(dòng)畫(huà)，好萊塢的動(dòng)畫(huà)行業(yè)中幾乎所有動(dòng)畫(huà)公司都難免于迪士尼模式的底層邏輯，即“獻(xiàn)給每個(gè)人的童心”[12]，哪怕是號(hào)稱反叛迪士尼的夢(mèng)工廠也難免在銀幕上創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)美好、單純的夢(mèng)，這種“夢(mèng)”是美國(guó)大制片廠制度的造物，而這種造物是美國(guó)社會(huì)“維持現(xiàn)狀”、借助電影完成“想象性解決”的體現(xiàn)。

迪士尼基于文化工業(yè)的商業(yè)童話試圖以電影意識(shí)形態(tài)詢喚的方式操縱大眾，閹割了童話最本真的幻想性——一種結(jié)合幻想與現(xiàn)實(shí)的、帶有寓言性的“烏托邦沖動(dòng)”。而“對(duì)于童話而言，其烏托邦沖動(dòng)最重要的特征就是反抗現(xiàn)實(shí)和對(duì)‘尚未’的期許”[13]，這種立足當(dāng)下、指向未來(lái)正是童話最獨(dú)特的藝術(shù)符碼。迪士尼的改編很大程度是對(duì)這種藝術(shù)符碼的誤讀，而在托羅這里，匹諾曹的歷險(xiǎn)繼承了卡洛《木偶奇遇記》中的烏托邦底色，在故事的結(jié)尾匹諾曹獲得了成長(zhǎng)，從一個(gè)不服管教的孩子成長(zhǎng)為乖巧懂事的孩子，是卡洛所處時(shí)代對(duì)兒童自然天性的教導(dǎo)；而托羅的匹諾曹通過(guò)探討戰(zhàn)爭(zhēng)、法西斯主義對(duì)人的異化來(lái)指涉當(dāng)前國(guó)際形式，故事的圓滿解決也具有烏托邦精神的現(xiàn)實(shí)寓言。

童話是“社會(huì)、政治、宗教狀況的傳聲筒，又是時(shí)代精神的編年史和信息傳遞者”[14]。作為一種文學(xué)形式，童話具有與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代性。當(dāng)口傳童話被書(shū)寫(xiě)到紙上，這種時(shí)代性便被固定了。而在影像媒介發(fā)達(dá)的今天，動(dòng)畫(huà)某種程度上成為“當(dāng)代童話”的重要形式，卡通的影像與充滿幻想的童話具有某種互文性，因?yàn)槎咴诋?dāng)下語(yǔ)境中都被認(rèn)為是“給兒童看的東西”，但也要知道二者作為一種文化形式，同樣也具有反映時(shí)代愿望的功能。因此在這種符碼轉(zhuǎn)換中要意識(shí)到童話藝術(shù)最本真的屬性，并將其創(chuàng)造性地融入到電影藝術(shù)中，完成兩種藝術(shù)符碼的有機(jī)轉(zhuǎn)換。

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作者簡(jiǎn)介：陳志杰，南京藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院碩士研究生。研究方向：動(dòng)畫(huà)藝術(shù)理論研究。