懷疑論，抑或真理？

摘 要：由于現(xiàn)代博物館構(gòu)造了現(xiàn)代人觀賞藝術(shù)作品的方式，現(xiàn)代博物館的場(chǎng)所學(xué)意義愈發(fā)受到藝術(shù)闡釋的重視。然而，對(duì)藝術(shù)作品與其處境的關(guān)系的重視卻在藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域引發(fā)了一種懷疑論傾向：諸多藝術(shù)哲學(xué)家認(rèn)為博物館對(duì)藝術(shù)作品的挪移使得藝術(shù)作品本身的意義被蒙蔽?？ɡ餇柊l(fā)現(xiàn)這種“博物館懷疑論”的論調(diào)在20世紀(jì)的藝術(shù)哲學(xué)中大行其道，但也因此忽視了博物館對(duì)藝術(shù)闡釋的積極作用。為此，卡里爾借道伽達(dá)默爾的哲學(xué)闡釋學(xué)，試圖恢復(fù)博物館同藝術(shù)作品的積極聯(lián)系。如此，伽達(dá)默爾的闡釋學(xué)通過卡里爾的相關(guān)論述進(jìn)入到了博物館研究當(dāng)中，在博物館研究這一視域下為“博物館懷疑論”與博物館所反映的真理之間的聯(lián)系提供了相應(yīng)的回答。

關(guān)鍵詞：卡里爾；博物館研究；博物館懷疑論；伽達(dá)默爾；哲學(xué)闡釋學(xué)

“請(qǐng)勿大聲喧嘩”。博物館、圖書館、學(xué)校等諸多市政公共場(chǎng)所借標(biāo)語、規(guī)定以及牢筑市民心中的道德準(zhǔn)則營(yíng)造了這樣一幅圖景：人們通過默默凝視來理解文藝作品背后的意義，進(jìn)而獲得相應(yīng)知識(shí)。然而，這并不是一幅自古已有之的畫面，甚至對(duì)于圣奧古斯丁來說，默讀不可不謂奇觀[1]。通過營(yíng)造沉默的氛圍，現(xiàn)代的博物館、圖書館和學(xué)校成為了森嚴(yán)的禁地。專注帶來的沉默使這些場(chǎng)所與一般的生活情境有所區(qū)隔。正是基于其對(duì)象的獨(dú)特性，現(xiàn)代的博物館研究加強(qiáng)了對(duì)作為現(xiàn)代生活場(chǎng)所的博物館的研究，使之生發(fā)出了一種獨(dú)特的文化意義。

卡里爾的《博物館懷疑論》是當(dāng)代博物館研究的力作。相較于傳統(tǒng)的博物館學(xué)，他更加關(guān)注博物館對(duì)藝術(shù)作品的處境的制造以及博物館本身給理解藝術(shù)作品帶來的影響。他的《博物館懷疑論》試圖闡釋博物館與藝術(shù)作品的聯(lián)系，從而區(qū)分藝術(shù)作品本身的意義與博物館的場(chǎng)所學(xué)意義。然而，恢復(fù)藝術(shù)作品真理的理想帶來了一種懷疑論傾向——由于藝術(shù)作品總是在場(chǎng)所與場(chǎng)所之間移動(dòng)，其真理不斷地在挪移的過程中被消耗，恢復(fù)藝術(shù)作品原生處境的意義乃是不可能的事情?？ɡ餇柊l(fā)現(xiàn)，這種“博物館懷疑論”在近來的藝術(shù)哲學(xué)中大行其道，本雅明、阿多諾、哈貝馬斯、海德格爾、亞瑟·丹托等重要哲學(xué)家在其藝術(shù)作品研究中均不斷重申了這一論調(diào)，它在一定程度上對(duì)當(dāng)代的藝術(shù)哲學(xué)產(chǎn)生了巨大影響。

但卡里爾的這一發(fā)現(xiàn)并不是要支持“博物館懷疑論”，其研究目的乃是試圖指出一個(gè)觀點(diǎn)：“真理就介乎傳統(tǒng)的藝術(shù)史和博物館懷疑主義之間。”[2]9為此，卡里爾尋求了伽達(dá)默爾闡釋學(xué)的相關(guān)理論，將伽達(dá)默爾闡釋學(xué)融入了博物館研究之中。借由伽達(dá)默爾對(duì)“真理”的論述，卡里爾強(qiáng)調(diào)，雖然成為博物館展品使藝術(shù)作品原生的處境和它原先表達(dá)的意義發(fā)生了改變，但是這并不意味著博物館中的藝術(shù)作品就不含有“真理”。恰恰相反，在作為藝術(shù)作品的博物館和博物館中的藝術(shù)作品之間，“真理”處于整體與部分的關(guān)系之中，處于過去與現(xiàn)時(shí)的復(fù)雜交織之中。在“博物館懷疑論”和“藝術(shù)作品中的真理”之間，伽達(dá)默爾的闡釋學(xué)得以在博物館研究中施展其“應(yīng)用（Applikation）”功能。①

一、理論家眼中的現(xiàn)代

博物館——以伽達(dá)默爾為例

對(duì)于想要對(duì)藝術(shù)有所關(guān)切的理論家而言，現(xiàn)代藝術(shù)博物館是他們做理論研究時(shí)不可離棄的對(duì)象。所謂藝術(shù)博物館，從最簡(jiǎn)單的定義上說，就是藝術(shù)品的集群（a collective of art），是藝術(shù)作品被集中收藏、編錄、保存、展示的場(chǎng)所[3]。對(duì)于當(dāng)代的藝術(shù)理論家而言，博物館的場(chǎng)所學(xué)意義愈發(fā)重要。不管是藝術(shù)史研究還是藝術(shù)哲學(xué)研究，理論家都離不開現(xiàn)代博物館對(duì)藝術(shù)作品的集中呈現(xiàn)。這樣的集中呈現(xiàn)使得理論家不再需要花費(fèi)大量時(shí)間周游各地找尋藝術(shù)作品。同時(shí)，博物館對(duì)藝術(shù)作品的挪移與收藏使得藝術(shù)作品在其原生環(huán)境下的呈現(xiàn)變得不可能。博物館逐漸通過畫框與鏡面柜壟斷了對(duì)藝術(shù)作品“原作”的展示?；谝陨蟽牲c(diǎn)，現(xiàn)代博物館逐漸進(jìn)入了藝術(shù)理論的視野。

在伽達(dá)默爾那里，博物館已然成為了一個(gè)不可忽視的研究對(duì)象，它貫穿了伽達(dá)默爾對(duì)藝術(shù)真理的探討。尤其是在《真理與方法》對(duì)審美意識(shí)和審美存在所做的二元區(qū)分中，“博物館”這一角色起了重要作用。

伽達(dá)默爾認(rèn)為“審美意識(shí)（?sthetischen Bewu?tseins）”活動(dòng)產(chǎn)生的天才論傾向嚴(yán)重地?cái)D壓了理解藝術(shù)的空間，使藝術(shù)理解產(chǎn)生了“創(chuàng)作一首好詩輕而易舉，造就一位詩人困難重重”[4]131的悖謬局面。為改變這種局面，伽達(dá)默爾呼吁“必須成為我們思考對(duì)象的，不是審美意識(shí)，而是藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)以及由此而來的關(guān)于藝術(shù)作品的存在方式的問題”[4]151。他對(duì)審美意識(shí)的批判很大程度上是由他對(duì)現(xiàn)代博物館制度的批判而推動(dòng)的[4]127-131。他認(rèn)為正是在圖書館、博物館、劇院、音樂廳等現(xiàn)代公共機(jī)構(gòu)的建立中，審美意識(shí)發(fā)揮了其作用。審美意識(shí)活動(dòng)不斷通過區(qū)分審美要素和非審美要素，試圖在其中找到作品永恒且普遍的意義。而博物館充分體現(xiàn)了這種追求的虛偽性：那些被認(rèn)為是客觀、永恒、普遍的意義實(shí)際上是審美意識(shí)活動(dòng)自主建構(gòu)的，而非作品本身的真理。這一特性在“博物館”與其前身“收藏館”的對(duì)比中尤為鮮明。作為私人場(chǎng)所的收藏館通過對(duì)奇珍異物的積聚和排列展示個(gè)人的審美趣味以及社會(huì)地位，是對(duì)自身所有的直觀展示；公共博物館則建立了一種虛偽的客觀性，博物館的設(shè)計(jì)者和建筑者通過將自己的審美觀念偽裝成一種符合公眾趣味的審美觀念，從而建立起一套符合公眾趣味并能起到審美教化作用的審美機(jī)制。由此，博物館通過一系列分類、設(shè)計(jì)、謀劃，掩蓋了自身對(duì)歷史的再造性質(zhì)，以“還原”整體的歷史的面目呈現(xiàn)于大眾之前。伽達(dá)默爾對(duì)現(xiàn)代博物館制度的批判意識(shí)是明確的，正是他自己所言，“藝術(shù)品決不是作為一種只為被編排進(jìn)其他各種關(guān)系中的東西來感受的”[5]24-25。

即便博物館是審美意識(shí)活動(dòng)的標(biāo)志性產(chǎn)物，但博物館本身并不是伽達(dá)默爾的批判對(duì)象，他所要揭露的是博物館的建設(shè)者或所有者通過一系列操作所制造的審美教化意圖的偽客觀性。因此，“博物館”這一意象不僅與虛假的、作為審美意識(shí)的現(xiàn)代生活相關(guān)，也同趨向?qū)徝来嬖诘乃囆g(shù)體驗(yàn)息息相關(guān)?！安┪镳^”深刻地與伽達(dá)默爾本人的藝術(shù)體驗(yàn)聯(lián)系在一起。在他試圖描繪“我們的日常生活就是由過去和將來的同時(shí)性造成的一個(gè)持續(xù)不斷的進(jìn)步”[5]13時(shí)，他首先想到的便是走進(jìn)展覽館那一刻的獨(dú)特時(shí)間體驗(yàn)。同時(shí)，伽達(dá)默爾也強(qiáng)調(diào)參觀博物館所帶來的“精神能動(dòng)性”是最為獨(dú)特的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)之一[5]41。更重要的是，“博物館”的自我生成打破了應(yīng)受到批判的現(xiàn)代博物館制度，使新的藝術(shù)體驗(yàn)在這一場(chǎng)所中得以生產(chǎn)。伽達(dá)默爾將這一藝術(shù)洞見的發(fā)現(xiàn)歸功于馬爾羅。后者提出的“無墻的博物館”概念推動(dòng)了博物館理論對(duì)現(xiàn)代博物館制度的破壞。“無墻的博物館”力圖破壞現(xiàn)代博物館制度所制造的教化氣氛，突破博物館的建筑術(shù)和分類術(shù)對(duì)藝術(shù)作品的束縛并由此實(shí)現(xiàn)一種“無墻”的理想。但這始終是無法實(shí)現(xiàn)的理想。即便我們?cè)噲D聚焦于藝術(shù)作品本身，藝術(shù)作品也總要在某種處境下進(jìn)行展示，離不開一個(gè)經(jīng)由現(xiàn)代人再造的歷史世界。由此，馬爾羅認(rèn)為我們進(jìn)入了一個(gè)留白的有限藝術(shù)世界：“現(xiàn)今我們正努力發(fā)展出一個(gè)所有的框架都已經(jīng)消失了的新的藝術(shù)世界，一個(gè)藝術(shù)書籍的世界。在這些藝術(shù)書籍里，框架被頁邊取代。因?yàn)橐环鶝]有邊界的畫使我們感到煩惱，即使我們能夠接受壁畫以及細(xì)部。這種頁邊繼承了版畫和復(fù)制品的特點(diǎn)，它也是由現(xiàn)今的博物館和畫廊的白墻壁形成的?！盵6]正是“無墻的博物館”給了我們理解藝術(shù)作品的理論基礎(chǔ)：盡管現(xiàn)代人對(duì)藝術(shù)作品的審美無法離開“博物館”這一藝術(shù)作品再現(xiàn)場(chǎng)所的束縛，但有能力減弱現(xiàn)代博物館制度所帶來的消極影響。在對(duì)“博物館”的分析中間，伽達(dá)默爾找到了闡釋藝術(shù)作品中的真理問題的可能。

二、博物館懷疑論者

伽達(dá)默爾對(duì)“博物館”既是批判又是贊賞的態(tài)度實(shí)質(zhì)上指出了博物館的雙重特性：博物館既是承載藝術(shù)作品（artwork）的處境或場(chǎng)所，與藝術(shù)作品本身有所區(qū)別；又是一件獨(dú)立的藝術(shù)作品，其表現(xiàn)形式就是將作為藏品的藝術(shù)作品（artworks）以整體的方式進(jìn)行呈現(xiàn)?，F(xiàn)代博物館制度正是通過混淆這兩個(gè)特性來表明自己所呈現(xiàn)的是“客觀”的歷史事實(shí)。事實(shí)上，伽達(dá)默爾這一觀點(diǎn)很早就被現(xiàn)代的諸多重要思想家所表述。然而，多數(shù)人僅僅關(guān)注到了博物館的前一種特性，往往強(qiáng)調(diào)博物館作為現(xiàn)代性的公共建構(gòu)對(duì)藝術(shù)作品真理的蒙蔽，而未能注意到作為藝術(shù)作品的博物館本身的真理價(jià)值?？ɡ餇枌⑦@些思想家稱為“博物館懷疑論者”，這一群體包括了現(xiàn)代的一大批重要思想家，如本雅明、阿多諾、海德格爾等人。正是他們對(duì)博物館這一對(duì)象進(jìn)行地不斷批判，使博物館空間建構(gòu)中的時(shí)間特性得到了反思，為“博物館是否存在真理？”這一問題在藝術(shù)領(lǐng)域的流行奠定了基礎(chǔ)。

“古風(fēng)時(shí)期的雕像是面帶微笑地向觀眾展示他們身體的意識(shí)，宛若一個(gè)小孩子，向我們伸出了一把剛剛采摘還未經(jīng)整理的鮮花。后來的藝術(shù)則嚴(yán)格地造作起表情，儼然一名成年人，運(yùn)用整齊切割的機(jī)器，來編扎永不凋零的花朵?！盵7]本雅明用一幅并置的奇景來描繪他在那不勒斯國(guó)家博物館的所見。在博物館中，傳統(tǒng)藝術(shù)形式的崇拜價(jià)值和現(xiàn)代藝術(shù)形式的展覽價(jià)值得到了并置式的凸顯。在本雅明看來，藝術(shù)正在向單純的展覽價(jià)值移動(dòng)。換句話說，相比于通過遮蔽與隱藏在崇拜者面前建立神秘而隱幽的偶像之“光暈（Aura）”，現(xiàn)代藝術(shù)試圖通過對(duì)原有藝術(shù)作品的逼真復(fù)制來滿足大批量的觀者對(duì)此的占有欲望。相較于本雅明對(duì)復(fù)制品和商品展覽的關(guān)注，博物館在他那里僅能作為公共機(jī)構(gòu)的一環(huán)體現(xiàn)出崇拜價(jià)值向展覽價(jià)值的過渡。本雅明對(duì)復(fù)制品與商品展覽的觀點(diǎn)部分地影響了“博物館懷疑論”，也表明了他對(duì)博物館這樣的公眾機(jī)構(gòu)的懷疑。一方面，本雅明認(rèn)為，將藝術(shù)品移入博物館勢(shì)必造成藝術(shù)作品的獨(dú)特性的喪失或減損，“一件藝術(shù)作品的獨(dú)一無二性與它置身于傳統(tǒng)的織體之中是分不開的。這個(gè)傳統(tǒng)本身完全是活生生的，極易發(fā)生變化的”[8]。另一方面，本雅明還指出，作為展覽制度的博物館也造成了觀者的異化。公共展覽使物的使用價(jià)值退居后臺(tái)，由此“打開了一個(gè)幽幻的世界，人們到這里的目的是為了精神解脫”[9]。正是在觀者對(duì)藝術(shù)作品虛假的“占有”當(dāng)中，觀者得到了精神愉悅，獲得了在異化社會(huì)的喘息之機(jī)。但資本主義社會(huì)提供這種解脫并不是要恢復(fù)人被異化的生活，而是通過對(duì)生活空間的籌劃與切割加劇這種異化。正是基于這兩個(gè)方面的原因，本雅明開啟了一種“博物館懷疑論”的論調(diào)，在不同思想家的催動(dòng)下，這一論調(diào)不斷被重申與加強(qiáng)。

法蘭克福學(xué)派繼承了本雅明對(duì)博物館的“異化”的批判，并進(jìn)一步加強(qiáng)了“博物館懷疑論”的論調(diào)。在阿多諾那里，整個(gè)文化工業(yè)就是“作為大眾欺騙的啟蒙”。他明確批判了由文化工業(yè)催生的藝術(shù)作品帶給人們的暫時(shí)的精神愉悅。在他看來，這種享樂只會(huì)加劇人的異化，致人精神麻痹：“與此同時(shí)，統(tǒng)治者們對(duì)這種享樂加以凈化，并為我們所用，把它變成高級(jí)的文化形式；他們吝嗇地把這種享樂分發(fā)給他們的被統(tǒng)治者，因?yàn)樗麄冞€無法完全將它從被統(tǒng)治者那里剝奪干凈。享樂變成了操縱的對(duì)象，直到最終在固有的樂趣中消失為止。”[10]105并且阿多諾還更深一步提出，現(xiàn)代的公共博物館制度不僅繼承了展覽價(jià)值的壞處，也就是通過展示與復(fù)制損害了藝術(shù)作品的歷史語境，還重現(xiàn)了崇拜價(jià)值的弊端，“藝術(shù)的使用價(jià)值，藝術(shù)的存在方式，都被當(dāng)成了偶像；而偶像，或藝術(shù)作品的社會(huì)等級(jí)卻變成了它的使用價(jià)值，變成了人們欣賞的唯一品質(zhì)”[10]162。

在阿多諾那里，博物館是龐大文化工業(yè)的一員；哈貝馬斯則從公共領(lǐng)域的角度對(duì)博物館進(jìn)行批判?！豆差I(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》認(rèn)為，博物館制度最初是公共批判的一部分。通過“公共批判”，文藝作品的話語權(quán)才從教廷或?qū)m廷手中轉(zhuǎn)移至公眾手中，所謂現(xiàn)代意義上的“藝術(shù)”和“文化”才得以生成②。盡管公共批判是一種公民對(duì)國(guó)家的理性批判，但真正的公共批判只有短暫的歷史。哈貝馬斯指出，我們?cè)?9世紀(jì)中葉之后所經(jīng)歷的乃是“文化消費(fèi)的偽公共領(lǐng)域或偽私人領(lǐng)域”[11]。也就是說，即便博物館制度建立的初衷乃是進(jìn)行某種理性批判，但公共博物館主要在“偽公共領(lǐng)域”的統(tǒng)治下生成。因此，即使公共博物館制度最初意在對(duì)國(guó)家進(jìn)行理性批判，其實(shí)質(zhì)是國(guó)家意識(shí)形態(tài)機(jī)器的一部分，是對(duì)公共領(lǐng)域的假象的塑造。基于阿多諾和哈貝馬斯的論述，現(xiàn)代博物館在文化工業(yè)與公共領(lǐng)域上的雙重身份都遭到了批判。兩人的批判為“博物館懷疑論”提供了社會(huì)學(xué)意義。

與法蘭克福學(xué)派的學(xué)術(shù)理路不同，海德格爾則從對(duì)具體藝術(shù)作品的闡釋當(dāng)中申明了對(duì)公共博物館制度的懷疑。在《關(guān)于西斯廷》中，海德格爾強(qiáng)調(diào)了博物館式的展覽實(shí)際上破壞了我們對(duì)拉斐爾《西斯廷圣母》的本質(zhì)的探尋：

無論將來這幅畫被“擺放”在哪里，它都將失去自己的場(chǎng)所（Ort）。它已經(jīng)無法本源地展開自己的本質(zhì)了，也就是說由自己來決定這個(gè)場(chǎng)所。畫在陌生中迷失，作為藝術(shù)品的本質(zhì)也被改變了。博物館館藏式的表象思維，盡管它有它自己的歷史合法性和必然性，然而對(duì)這種陌生它卻一無所知。這種館藏式的想象把一切都抹平為前篇一律的“展覽”。這其中，只有位置（Stellen），沒有場(chǎng)所[12]。

由于《西斯廷圣母》在德累斯頓博物館中由“窗上畫”變?yōu)榱恕凹苌袭嫛迸c“館藏品”，它在移出教堂之后，永久地失去了自己的場(chǎng)所。同時(shí)，海德格爾還強(qiáng)調(diào)《西斯廷圣母》的這一演變過程“隱含著文藝復(fù)興以來，西方藝術(shù)真正的歷史演變”。質(zhì)言之，現(xiàn)代博物館制度導(dǎo)致藝術(shù)本質(zhì)的喪失不僅僅表現(xiàn)在《西斯廷圣母》這樣的宗教畫身上，這種無可追尋的逝去乃是整個(gè)西方藝術(shù)所歷經(jīng)的災(zāi)難。在博物館中，《西斯廷圣母》與其他藝術(shù)作品所遭受的是真與美的同時(shí)隕落③。

“博物館懷疑論者”的名單可以列得很長(zhǎng)，眾多思想家位列其中?？ɡ餇栒J(rèn)為博物館懷疑論者包括亞瑟·丹托、瓦萊里、布朗肖、阿多諾、海德格爾、杜威等人，而現(xiàn)代的視覺文化研究還將對(duì)現(xiàn)代空間做政治學(xué)思考的列弗斐爾與福柯納入其間[13]?？傊?，一旦人們發(fā)現(xiàn)博物館不再表明一種古已有之的傳統(tǒng)，而在實(shí)質(zhì)上成為現(xiàn)代人進(jìn)行一系列空間上的現(xiàn)代謀劃的場(chǎng)所，懷疑論的論調(diào)就在對(duì)博物館的思考中彌漫開來。在博物館懷疑論者眼中，傳統(tǒng)不再借由博物館中的展品得以展開。由于被放置于這一提供享樂的空間中，展品不可能成為延續(xù)傳統(tǒng)的精神傳承物。

三、博物館懷疑論的得與失

博物館懷疑論思想對(duì)博物館理論的貢獻(xiàn)是不可忽視的，正是博物館懷疑論者對(duì)博物館的公共意義與展覽意義的雙重懷疑，現(xiàn)今的博物館研究才同其傳統(tǒng)范式產(chǎn)生根本性的區(qū)別，“新博物館學(xué)（the new museology）”才能以“新”的面貌出現(xiàn)。相較于舊有博物館理論對(duì)研究方法的重視，彼得·維戈（Peter Vergo）認(rèn)為，“新博物館學(xué)”更加關(guān)注于“博物館的目的（purposes of museums）”。這一轉(zhuǎn)向使不同的人文學(xué)科的學(xué)術(shù)理論與問題進(jìn)入了博物館研究當(dāng)中，以往作為研究主流的傳統(tǒng)的博物館學(xué)則成為“新博物館學(xué)”的一個(gè)必要部分[14]。最為重要的是，“新博物館學(xué)”表達(dá)了一種跨學(xué)科的文化研究的期待：“以前對(duì)博物館關(guān)注相對(duì)較少的學(xué)科已經(jīng)把博物館視為一個(gè)新地標(biāo)，在這里，一些最有趣和最有意義的辯論和問題可以用新穎的，往往令人興奮的適用的方式來探索。”[15]而博物館理論之所以能夠得到如此演進(jìn)，跟博物館懷疑論者針對(duì)博物館所進(jìn)行的各類研究不無關(guān)系。

然而，博物館懷疑論者的言論也帶給人們深重的焦慮。正如卡里爾所言：“博物館懷疑論者為傳統(tǒng)提供了一種可怕的、非歷史性的畫面?！盵2]94如果說本雅明、海德格爾們還僅僅停留在對(duì)不可復(fù)原的歷史的深深惋惜之中，那么后來人的懷疑則總是將博物館作為其批判的對(duì)象。一方面，當(dāng)博物館被視作現(xiàn)代文化工業(yè)的一部分或現(xiàn)代公共領(lǐng)域的一部分時(shí)，它就被博物館懷疑論者視作壓制人的精神自由的機(jī)構(gòu)。這些懷疑論者由此申明了一種“解放的旨趣”：只有破壞博物館制度所造成的諸多弊端，人才能從被異化的狀態(tài)之中解放出來。另一方面，當(dāng)博物館被視作各種權(quán)力話語在現(xiàn)代權(quán)力體系下所組建的產(chǎn)物時(shí)，它的一切都被博物館懷疑論者視作晚近的產(chǎn)物?？梢韵胍姡?dāng)博物館以及與其關(guān)聯(lián)的諸多關(guān)鍵詞被?？禄蚶酌伞ね拱l(fā)掘出其晚近的“源頭”時(shí)，它與藝術(shù)作品的真正歷史的聯(lián)系便被割斷了。對(duì)于這些懷疑論者來說，博物館意味著對(duì)真正的歷史的遮蔽。唯有通過知識(shí)考古學(xué)的方式或者概念史工作，唯有在舊有的理解體系被攻破之后，真正的歷史才得以被表達(dá)。

在博物館懷疑論的視域下，博物館似乎是一種續(xù)命的裝置：當(dāng)它在勉強(qiáng)地延續(xù)著藝術(shù)作品的傳統(tǒng)，勉強(qiáng)地為現(xiàn)代人制造享樂空間的時(shí)候，反而加劇了藝術(shù)的終結(jié)。在博物館那里，藝術(shù)作品在消逝；在博物館那里，觀者的自由在淪喪。

正是在此，伽達(dá)默爾牢牢抓住了博物館懷疑論者們的線性時(shí)間思維，為博物館中的藝術(shù)真理重新開啟了道路。與阿多諾對(duì)博物館的展覽價(jià)值和偶像價(jià)值的雙重批判不同，伽達(dá)默爾認(rèn)為藝術(shù)作品的真理就處于兩者之間，并對(duì)這兩種價(jià)值作出了時(shí)間性的思考[4]223-234。伽達(dá)默爾將展覽價(jià)值稱為“純粹的指示”（das reine Verweisen），并認(rèn)為這是符號(hào)（Zeichen）的本質(zhì)。符號(hào)借由處于現(xiàn)時(shí)的抽象符碼來指示非現(xiàn)時(shí)的東西，一如商品展示柜中的商品模型來指示我們可能會(huì)去購(gòu)買的商品。偶像價(jià)值則被伽達(dá)默爾命名為“純粹的指代”（das reine Vertreten），并被認(rèn)為是象征（Symbol）的本質(zhì)。象征將一種非現(xiàn)時(shí)的想象召喚入現(xiàn)時(shí)，并使之表現(xiàn)為現(xiàn)時(shí)的東西。因此，借由象征，我們對(duì)某些非現(xiàn)時(shí)之物的觀照有了現(xiàn)時(shí)的對(duì)象，就如同用十字架來表征基督?？傊?，對(duì)于伽達(dá)默爾來說，藝術(shù)作品處于符號(hào)與象征之間。

正是由于這一特性，伽達(dá)默爾提出了與博物館懷疑論相反的觀點(diǎn)。不同于博物館懷疑論者對(duì)藝術(shù)作品原有處境永恒消逝的悲觀，他認(rèn)為藝術(shù)作品對(duì)自身規(guī)定總是存有的：由于藝術(shù)作品處于符號(hào)與象征之間，藝術(shù)作品總是在“借由處于現(xiàn)時(shí)的抽象符碼來指示非現(xiàn)時(shí)的東西”與“用現(xiàn)實(shí)的實(shí)物來表明非現(xiàn)時(shí)的想象”兩種活動(dòng)之間表明自己的存在。換言之，只要藝術(shù)作品得以表現(xiàn)，它就在雙重的時(shí)間性思考之中體現(xiàn)著它本身的存在。在伽達(dá)默爾那里，藝術(shù)作品之為藝術(shù)作品的關(guān)鍵并不在于對(duì)藝術(shù)作品所含的某一傳統(tǒng)的無誤傳承，而在于對(duì)現(xiàn)在存在的現(xiàn)時(shí)與現(xiàn)在不存在的非現(xiàn)時(shí)之間的沖突的保持。而藝術(shù)闡釋本身就是這樣的沖突的保持。在博物館和藝術(shù)作品之間，具體的藝術(shù)闡釋行為就表現(xiàn)為回歸：“藝術(shù)作品自身就要求它們的位置，即使它們被誤置了，例如被誤放到現(xiàn)代收藏館里，它們自身中那種原本的目的規(guī)定的痕跡也不可能消失?！盵4]228伽達(dá)默爾為在博物館中尋找到藝術(shù)作品的真理提供了理論上的可能，而卡里爾則在他的理論中精確地抓住了這種可能性。

四、卡里爾的博物館

研究對(duì)伽達(dá)默爾闡釋學(xué)的應(yīng)用

即便受到博物館懷疑論者的討伐，博物館對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)審美來說依舊十分重要。首先，現(xiàn)代人對(duì)藝術(shù)的觀賞離不開博物館的收藏-展覽機(jī)制。這一機(jī)制對(duì)原作的保存與展出為大眾見到真跡提供了可能，同時(shí)也使參觀博物館成為現(xiàn)代大眾見證真跡的主要方式。其次，博物館自身的發(fā)展也為藝術(shù)作品提供了更好的展示空間。這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在現(xiàn)代繪畫的展示上。相較于以往的繪畫傳統(tǒng)，皮康認(rèn)為現(xiàn)代繪畫不再書寫“想象的歷史”，轉(zhuǎn)而書寫“感覺的歷史”；不再試圖用各種技巧召喚畫面之外的內(nèi)容、敘述畫面之外的故事，反而切斷了與其他時(shí)空的聯(lián)系，要求“故事就在此時(shí)此地，在我們眼前上演”[16]29-32。然而，在現(xiàn)代繪畫初現(xiàn)于世的1863年，拿破侖三世所提供不過是一場(chǎng)落選者沙龍。質(zhì)言之，現(xiàn)代繪畫在其出生之時(shí)并沒有找到一個(gè)恰當(dāng)?shù)膱?chǎng)所。直到現(xiàn)代博物館的建立，這門“不再有其自身之外的文本”的藝術(shù)才取得了一個(gè)合適的場(chǎng)所[16]90。現(xiàn)代博物館的白墻壁和對(duì)畫框的極大簡(jiǎn)化使博物館變?yōu)榱恕盁o墻的博物館”。極簡(jiǎn)的設(shè)計(jì)凸顯了藝術(shù)作品本身的重要性，只關(guān)注當(dāng)下的故事的現(xiàn)代繪畫因此有了適應(yīng)其要求的場(chǎng)所。

基于對(duì)博物館之于藝術(shù)欣賞的積極作用的肯定，卡里爾強(qiáng)調(diào)“真理就介乎傳統(tǒng)的藝術(shù)史和博物館懷疑主義之間”[2]9。他在理論層面對(duì)博物館懷疑論的主流觀點(diǎn)給予了相應(yīng)的反思與批判，試圖在博物館懷疑論之外尋求到另一條接受藝術(shù)真理的途徑。

（一）不能簡(jiǎn)單地認(rèn)為博物館造成了藝術(shù)作品的真理的永久喪失。在博物館之前，藝術(shù)作品已經(jīng)歷經(jīng)了頻繁的挪移。藝術(shù)作品旅行的歷史從其誕生之初就已然開始了。即便從本質(zhì)上說，藝術(shù)作品既不是器具，又不是商品，但藝術(shù)作品的器具與商品屬性往往會(huì)帶來藝術(shù)作品的頻繁挪移。因此，不能簡(jiǎn)單地將藝術(shù)作品原有的處境意義的消失歸罪于博物館?？ɡ餇栒J(rèn)為，甚至有時(shí)的實(shí)際情況是博物館解放了藝術(shù)，由此“我們得以目睹那些原本隱藏或未被充分欣賞的繪畫與雕塑的各個(gè)方面”[2]95。博物館對(duì)藝術(shù)作品的懸掛并不是無意義的，這一行為所帶來的乃是闡釋向度的改變。如果說闡釋在揭示闡釋對(duì)象的同時(shí)產(chǎn)生了遮蔽，那么博物館則在遮蔽藝術(shù)作品原有處境的過程中也使那些未曾出現(xiàn)的向度得以開顯。這種位置的挪移總是有其意義的，它帶來的不止有對(duì)過去處境的永恒的消逝的哀婉，還包括了新的藝術(shù)以及闡釋風(fēng)格的誕生。

（二）不能簡(jiǎn)單地認(rèn)為博物館對(duì)藝術(shù)作品的設(shè)計(jì)與規(guī)劃造成了觀眾對(duì)博物館的完全順從。博物館中的觀者始終是能動(dòng)的主體，而不是順從于博物館規(guī)定程式的受眾。博物館的規(guī)劃并沒有使人完全順從它原本的意圖，反倒總是造成一種越軌的反思和沖突。這表現(xiàn)在兩方面：一方面，就觀者和作為整體的博物館的關(guān)系而言，正是那些總是逛博物館的人才發(fā)覺博物館本身的空間謀劃，才推動(dòng)了博物館懷疑論的誕生。如果沒有博物館對(duì)藝術(shù)作品的推廣，?？卤悴豢赡軐?duì)戈雅畫作中的瘋癲形成相對(duì)系統(tǒng)的論述；如果沒有博物館對(duì)形成公共批判的愿景，哈貝馬斯也不可能指出博物館的公共建制中存在“偽公共批判”的特性。這一主體的能動(dòng)性不是懷疑論者的特權(quán)，越出畫框進(jìn)行思考更是每一個(gè)觀者的權(quán)利。懷疑，并不是我們對(duì)待博物館的唯一方式。另一方面，就觀者和博物館中的藝術(shù)作品的關(guān)系而言，這些藝術(shù)作品并不單純地向觀眾輸出一種由博物館本身規(guī)定的觀點(diǎn)。海德格爾就認(rèn)為博物館為藝術(shù)作品提供的展示空間最終使藝術(shù)作品立于自身[17]38。在博物館那里，藝術(shù)作品的展示實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)作品本真意義的“奉獻(xiàn)著-贊美著的樹立”[17]38。這意味著，觀者并不是通過由博物館所規(guī)定的路線圖、觀看距離、作品排列而獲得藝術(shù)作品的真理。與此相反，正是在博物館對(duì)藝術(shù)作品本身進(jìn)行遮蔽的規(guī)定之中，藝術(shù)作品如同突發(fā)事件一般涌現(xiàn)在觀者的眼前，進(jìn)而使觀者在藝術(shù)作品所制造的世界中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作品的真理。換言之，博物館本身的籌劃雖并未使博物館擁有藝術(shù)作品的真理，但這些籌劃使藝術(shù)作品的真理產(chǎn)生顯現(xiàn)的可能。海德格爾沒有最終堅(jiān)持這一觀點(diǎn)，但在伽達(dá)默爾那里，這一觀點(diǎn)賦予了新的藝術(shù)闡釋以積極性，使博物館不再是一個(gè)受到一味貶斥的對(duì)象：“藝術(shù)作品的存在并不在于它被體驗(yàn)，恰恰相反，藝術(shù)作品甚至只有借助于它自己的此在，才是一個(gè)事件、一種顛覆所有迄今為止的和慣常的東西的沖突、一種在其中開啟了一個(gè)以前從未有過的世界的沖突。但是，這種沖突在作品本身中以這樣的方式發(fā)生，以至于它同時(shí)隱匿于駐留之中。如此涌現(xiàn)而又這般隱匿的東西，在其張力中構(gòu)成了作品的形態(tài)?！盵18]

在博物館懷疑論那里，博物館研究更注重空間維度的研究。因此，懷疑論者往往將博物館視作一個(gè)權(quán)力與話語的空間，是真理與其蒙蔽狀態(tài)相互搏斗的場(chǎng)所。但在時(shí)間維度上，懷疑論者往往將時(shí)間視作一種線性的、不復(fù)返的時(shí)間，由此展現(xiàn)對(duì)過去的永久消逝的哀婉。而卡里爾的批判恰恰抓住了博物館的時(shí)間性問題，并通過對(duì)這一問題的闡述發(fā)掘了博物館在藝術(shù)闡釋當(dāng)中的積極作用。正是在時(shí)間性思考中，卡里爾完成了對(duì)伽達(dá)默爾闡釋學(xué)的應(yīng)用。

五、結(jié)語：博物館之外——敘述著的真理

觀賞者或在某刻沉浸在博物館所締造的氣氛之中，但他最終總要離開這座龐大的現(xiàn)代收藏館。同樣，理論家的腳步也不會(huì)停留于此。不論是伽達(dá)默爾還是卡里爾，他們對(duì)博物館的研究不單單是為了表明博物館這一載體的特殊性質(zhì)，更是要在博物館之外表明一種關(guān)于藝術(shù)理解的現(xiàn)代真理。在伽達(dá)默爾那里，博物館研究最終成為其美學(xué)理論的一部分，進(jìn)而進(jìn)入了他的闡釋學(xué)構(gòu)想之中。在卡里爾那里，博物館研究則涉足了視覺文化中的敘事學(xué)問題。博物館在藝術(shù)闡釋中再造與生成的特性由此成為一種敘述著的真理。

對(duì)于伽達(dá)默爾而言，不管是博物館制度所帶來的偽客觀性還是博物館為觀者帶來的獨(dú)特藝術(shù)體驗(yàn)，都旨在表明現(xiàn)代美學(xué)之于古典美學(xué)的一種變化：由“審美區(qū)分”（?sthetische Unterscheidung）轉(zhuǎn)向“審美無區(qū)分”（?sthetische Nichtunterscheidung）。正如同博物館所織造的偽客觀性那樣，古典美學(xué)的審美主義致力于借由“審美區(qū)分”活動(dòng)來推動(dòng)一種偽客觀性的構(gòu)建。古典美學(xué)的審美主義者總是通過區(qū)分藝術(shù)作品中的審美要素與非審美要素的工作，將審美中的真理限制在那種由主觀標(biāo)準(zhǔn)所構(gòu)建的“真正的審美要素”之中，其結(jié)果就是將審美活動(dòng)看做是純粹的享受過程、將藝術(shù)變?yōu)閮H供享受的對(duì)象。而現(xiàn)代美學(xué)應(yīng)該走向“審美無區(qū)分”。唯有將藝術(shù)作品的一切可能性納入到美學(xué)的思考當(dāng)中，唯有在一切可能性要素的整體研究當(dāng)中，我們才能真正地理解一個(gè)藝術(shù)對(duì)象。正因如此，博物館的場(chǎng)所學(xué)意義才必然地要被納入到藝術(shù)作品的思考當(dāng)中。而在伽達(dá)默爾的闡釋學(xué)構(gòu)想當(dāng)中，對(duì)“審美區(qū)分”的限制性的突破引發(fā)了對(duì)闡釋的有限性的再思考——審美是不存在要素區(qū)分的審美，而闡釋則始終是有限的闡釋，那究竟是什么造就了藝術(shù)闡釋的有限性？由此，“視域”（horizon）的向度就被納入了闡釋學(xué)的思考當(dāng)中，成為伽達(dá)默爾闡釋學(xué)構(gòu)想的一部分。由于“視域”不斷地使過去與現(xiàn)實(shí)融合，其自身處于不斷的再造之中。被“視域”的有限性規(guī)定著的真理也由此成為敘述著的真理——與“審美區(qū)分”所試圖制造的永恒的客觀標(biāo)準(zhǔn)不同。在“視域”的影響下，真理本身也處于一種再造的過程中。

對(duì)于卡里爾而言，博物館的積極意義也存在于再造的過程之中。新意義的誕生使得懷疑論者對(duì)原作真正意義喪失的哀婉得以緩解。正是在博物館對(duì)藝術(shù)作品的再布置中，那些被過去湮沒的視覺意義得以重新被揭示出來。由此，博物館通過視覺性的重構(gòu)建立了一種新的敘事學(xué)?？ɡ餇枠O度重視這種敘事學(xué)為藝術(shù)闡釋所帶來的貢獻(xiàn)：“通過確認(rèn)其中的因果聯(lián)系，敘事句揭示了藝術(shù)作品是如何被陳列在特定的歷史序列之中的。不僅是特定的展覽，一切典型的博物館的常規(guī)組織都依賴于敘事句。”[19]敘事學(xué)最終使藝術(shù)成為了一種語言工作，藝術(shù)的真理從此成為一種由敘述而產(chǎn)生的真理。

對(duì)博物館的研究乃是對(duì)博物館的、藝術(shù)作品的、歷史的多重“真實(shí)”進(jìn)行區(qū)分。因此，博物館的真理問題有其實(shí)踐上的復(fù)雜性。這一取向要求勘破由于混淆多重“真實(shí)”而帶來的某種闡釋的虛偽性，從而在不同層面獲得真理。直觀地說，博物館的矛盾在于：它一面通過懸掛、展覽的行為破壞了藝術(shù)作品原本的價(jià)值，同時(shí)它表明了維護(hù)藝術(shù)作品真理的一種渴求。由此，博物館開展了一種對(duì)多重“真實(shí)”的敘述：一方面，對(duì)于博物館的不同對(duì)象而言，其反映的真理各有不同，只有在“審美無區(qū)分”的前提下，不同藝術(shù)對(duì)象的真理才能得到相對(duì)正當(dāng)?shù)乃伎迹涣硪环矫?，博物館通過對(duì)藝術(shù)作品的再布置，實(shí)現(xiàn)了對(duì)這些真理的開顯與遮蔽，唯有通過一種敘事學(xué)的視角才能厘清其中關(guān)系。藉此，在博物館之外，博物館引發(fā)了一種對(duì)敘述著的真理的思考。

注釋：

①伽達(dá)默爾意在通過跨領(lǐng)域的概念運(yùn)用在哲學(xué)闡釋學(xué)的“理解（Verstehen）”與“闡釋（Auslegung）”任務(wù)之外增加上“應(yīng)用（Applikation）”的任務(wù)。具體可參見伽達(dá)默爾《真理與方法Ⅱ》，商務(wù)印書館2010年版，第 68-69頁、第596頁。

②公共批判可見哈貝馬斯《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》第41頁相關(guān)內(nèi)容；博物館與公共批判的關(guān)系可見191頁相關(guān)內(nèi)容。

③可參見蘇宏斌，宋聰聰：《面容作為藝術(shù)之本質(zhì)——對(duì)海德格爾《關(guān)于〈西斯廷圣母〉》的闡釋》，《學(xué)術(shù)研究》，2020年第2期，亦可參見吳瓊：《畫與思：拉斐爾<西斯廷圣母>與德國(guó)思想兩百年》，《文藝研究》，2022年第9期，第33-53頁。

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作者簡(jiǎn)介：謝忠正，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院大學(xué)闡釋學(xué)高等研究院文學(xué)闡釋學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：西方文論及文藝闡釋。