馮至歷史小說《伍子胥》的空間詩性

摘要：馮至的歷史小說《伍子胥》的現(xiàn)有研究成果主要從詩化敘事、哲理小說和“復(fù)仇”或“抉擇”主題等三個(gè)方面展開，但其空間詩性亦即以空間進(jìn)行藝術(shù)架構(gòu)的特征及其功能卻很少被研究者們關(guān)注。從文學(xué)地理學(xué)的視角，對《伍子胥》的空間詩性進(jìn)行研究，可以揭示小說在敘事動力、空間賦義與主題表達(dá)等方面的藝術(shù)機(jī)制。空間在敘事結(jié)構(gòu)上推動了敘事前進(jìn)，成為《伍子胥》故事情節(jié)的發(fā)生器；溧水、江上、墳?zāi)?、集市等空間意象，使小說具有烏托邦、反烏托邦、異托邦等多重空間意蘊(yùn)；相比于研究者們通常所認(rèn)為的“復(fù)仇”或“抉擇”主題，《伍子胥》的空間敘事中顯現(xiàn)的主題則是生命漂泊中的孤獨(dú)，而這也與馮至在抗戰(zhàn)中顛沛流離的個(gè)人生命體驗(yàn)形成鏡像關(guān)系。空間詩性，是《伍子胥》區(qū)別于中國文學(xué)史上其他歷史小說的重要特征，也是其在中國現(xiàn)代歷史小說之中具有獨(dú)樹一幟的地位的重要因素。

關(guān)鍵詞：馮至；《伍子胥》；空間詩性；文學(xué)地理學(xué)

基金項(xiàng)目：湖北省高等學(xué)校人文社會科學(xué)重點(diǎn)研究基地當(dāng)代文藝創(chuàng)作研究中心2023年度成果

中圖分類號：I206.6 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-854X（2024）10-0074-07

《伍子胥》是馮至的小說代表作，也是中國現(xiàn)代文學(xué)史上歷史小說系列中的一個(gè)獨(dú)特存在，其獨(dú)特性除了引人注目的“詩化敘事特色”之外，更表現(xiàn)在其整體的空間敘事架構(gòu)。馮至受里爾克的散文詩《旗手里爾克的愛與死之歌》“色彩的絢爛”“音調(diào)的和諧”和“憂郁而神秘的情調(diào)”啟迪，產(chǎn)生了創(chuàng)作《伍子胥》的念頭，后歷經(jīng)十六載，終于寫成了“含有現(xiàn)代色彩的‘奧德賽’”亦即《伍子胥》。（1）《伍子胥》的現(xiàn)有研究成果的關(guān)注點(diǎn)主要有三：一是小說“詩化亦即散文化”敘事特色（2），二是小說的“人生哲理型”敘事類型（3），三是小說的主題研究，如認(rèn)為小說“‘復(fù)仇’的主題被消解、轉(zhuǎn)化為一個(gè)‘抉擇’的主題”（4）。然而，無論關(guān)注點(diǎn)是敘事特色還是敘事類型，抑或是主題表達(dá)，研究者們都鮮少關(guān)注到《伍子胥》的空間詩性，關(guān)注到小說以“城父”“林澤”“洧濱”“宛丘”“昭關(guān)”“江上”“溧水”“延陵”“吳市”等九個(gè)地點(diǎn)或空間進(jìn)行藝術(shù)架構(gòu)的顯在特征，及其對敘事特色與類型乃至主題表達(dá)的深刻作用。米歇爾·柯羅在《文學(xué)地理學(xué)》中提出了文學(xué)地理學(xué)研究的三種方法，即地理（空間）測繪法、地理批評的方法和地理（空間）詩學(xué)的方法。其中，地理（空間）詩學(xué)的研究方法“更應(yīng)該把關(guān)注點(diǎn)放在文本的形式上，而不是它的地理內(nèi)容上”（5）。與之相應(yīng)，曾大興在《文學(xué)地理學(xué)概論》中也將“空間分析法”列為文學(xué)地理學(xué)研究方法之一：“空間分析法主要用于對文學(xué)作品的地理空間的分析和解讀，包括各種空間元素及其結(jié)構(gòu)（組合）與功能?！保?）從空間詩學(xué)角度切入對《伍子胥》的研究，可以更好地解釋小說敘事以及主題表達(dá)的深層藝術(shù)機(jī)制：作為歷史小說的《伍子胥》里的空間設(shè)置對“歷史”本身（如《史記》）里的實(shí)存空間）進(jìn)行了何種藝術(shù)加工？它能否構(gòu)成小說的敘事動力？它如何影響到小說的空間意蘊(yùn)和小說的主題表達(dá)？

一、空間跨越與《伍子胥》的敘事動力

《伍子胥》的故事主要脫胎于《吳越春秋》?！秴窃酱呵铩罚瑬|漢趙曄撰，是一部記述春秋戰(zhàn)國時(shí)期吳、越兩國史事為主的史學(xué)著作。著錄于《隋書·經(jīng)籍志》和《唐書·經(jīng)籍志》q97cDvnZGq+XIYS7QMWMIw==，皆云趙曄撰，十二卷。今本只有十卷。小說《伍子胥》所敘述的漂泊故事，主要來自《吳越春秋》“王僚使公子光傳第三”。在后者中，有關(guān)伍子胥的“奧德賽”始于城父，終于吳市，其間歷經(jīng)林澤（大江）、宋國、鄭國、晉國、昭關(guān)、溧水等地?！秴窃酱呵铩冯m然具有相當(dāng)程度的虛構(gòu)性，但是仍可以將之大致納入作為中國傳統(tǒng)知識結(jié)構(gòu)的“史”之中?！段樽玉恪放c《吳越春秋》在以空間架構(gòu)故事這一點(diǎn)上具有一致性，但同時(shí)也存在明顯差異。無論是小說還是歷史中的伍子胥的漂泊故事，其“時(shí)空體”均由線性時(shí)間與空間轉(zhuǎn)換構(gòu)成，但是，小說《伍子胥》中的空間跨越，具有更明顯的敘事動力功能，而《吳越春秋》中則是闕如。這主要是因?yàn)椤秴窃酱呵铩分械目臻g是相對靜止的，主要只是在時(shí)間中展現(xiàn)的背景或地點(diǎn)，或者說主要只是包含在歷史里的空間，缺少更多意義的承載。這也是諸如《史記》等各種正史中對待空間的主流態(tài)度，也是區(qū)分歷史與文學(xué)的重要分界線。而《伍子胥》中的空間及其跨越則具有引起故事和情節(jié)的功能，或者說小說敘事的空間軌跡不僅將相關(guān)故事聯(lián)系起來，而且積極地使敘事成為可能。以小說第一章的“城父”為例。城父，在此不再只是一座客觀存在的城，也不再僅僅是故事背景性的存在，而是被賦予了豐富的意義：這是一座被邊緣化的城市，是一個(gè)夢想破滅的地方，是一處充滿危機(jī)的所在。在這種空間里，伍子胥與其兄伍尚“便覺得自己像是從肥沃的原野生長出來的兩棵樹，如今被移植在一個(gè)窄小貧瘠的盆子里，他們?nèi)粝肜^續(xù)生長，只有希望這個(gè)盆子的破裂”。通過空間轉(zhuǎn)喻，小說一開始就表現(xiàn)出了城父這一壓抑性的空間與伍子胥兄弟之間的緊張關(guān)系。對伍子胥而言，生活在這樣的空間里，“焦躁與忍耐在他的身內(nèi)交戰(zhàn)，仇恨在他的血液里滋養(yǎng)著”。這種仇恨，隨著來自楚國核心權(quán)力空間郢城的催促他們兄弟入都的使者的到來，而被激發(fā)至極致，“他要走出去，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地走去，為了將來有回來的那一天；而且走得越遠(yuǎn)，才能回來得越快”。伍子胥對城父這一空間的逃離，為的是最終回到楚國，打破壓抑他的舊的權(quán)力空間，從而建立起一個(gè)于他有意義有秩序的新空間。城父這一空間，不再只是一座歷史上的實(shí)在之城，而更是伍子胥醞釀仇恨的空間，“那仇恨的果實(shí)在樹枝上成熟了，顫巍巍地，只期待輕輕的一觸”。也就是說，只需要一個(gè)激勵事件，醞釀于城父這一空間里的仇恨就能夠點(diǎn)燃整個(gè)“奧德賽”故事。因此可以說，城父這一空間在伍子胥的“奧德賽”故事里，是積極的、能動的、充實(shí)的，其積極性、能動性與充實(shí)性表現(xiàn)在它為伍子胥后續(xù)的漂泊歷程提供了強(qiáng)有力的動機(jī)。也正是在此意義上，城父這一空間成為了故事的發(fā)生器。

空間跨越，往往也就意味著相遇，意味著遭逢。從某種意義上看，構(gòu)成《伍子胥》主體故事的就是相遇與遭逢。林澤中，他遇到了楚狂接輿與申包胥；洧濱，他見到了紀(jì)念子產(chǎn)的百姓；宛丘，他邂逅了陳國司巫與無名文士；昭關(guān)，他遭逢了楚國士兵；江上，他結(jié)識了漁夫；溧水，他求助了浣紗女，等等。在這一切的遭逢中，各個(gè)空間不僅僅只是起到背景的作用，也不僅僅只是一個(gè)個(gè)惰性的容器，而更是生成故事的積極力量，這種力量彌漫于小說之中，并深刻地影響到故事的成色。如《江上》一章，當(dāng)伍子胥來到江上時(shí)，他首先遇到的就是在江邊聚集的人們，聽到他們談?wù)摗凹驹谒烙涯古話靹Α钡墓适?，并由此生發(fā)出一個(gè)愿望：“我這時(shí)若有一個(gè)朋友，我也愿意把我的劍，十年來未曾離身的劍，當(dāng)作一個(gè)友情的贈品，——不管這朋友活著也好，死了也好。而我永久只是一個(gè)人?！闭窃诖司炒饲橹?，他將漁夫那尋常的歌聲視為“只有最親密的朋友才能唱得出這樣深切感人的歌詞”，因?yàn)樗笆侨绾握≈凶玉愕倪\(yùn)命”。事實(shí)上，《伍子胥》中的每一個(gè)地點(diǎn)都激發(fā)了不同的事件碎片，這些碎片常常通過主題、借喻或形象等用抒情的方式傳達(dá)出來。

從更深的層次看，《伍子胥》的敘事動力的內(nèi)在機(jī)制，其實(shí)是常常為人所忽視的“界限”，或者說是“邊界”。蘇珊·斯坦福·弗里德曼在《空間詩學(xué)與阿蘭達(dá)蒂-洛伊的〈微物之神〉》一文中曾指出：“所有故事都需要邊界，需要跨越邊界，即需要某種跨文化接觸的區(qū)域”，“邊界堅(jiān)持的是純粹、區(qū)分、差別，卻助長了污染、混雜、混合”，“邊界圍繞純與雜、同與異、內(nèi)與外這些二元對立而發(fā)揮著象征和物質(zhì)的作用”（7）。馮至在《伍子胥》中多處使用“界限”一詞，如“宇宙雖大，列國的界限又嚴(yán)”（《洧濱》），“漁夫的生活是有限的，江水給他的生活劃了一個(gè)界限”（《江上》），“一座山，一條水，就是這里的人的知識的界限”（《溧水》）等。這些顯在表達(dá)已然在一定程度上表達(dá)出馮至對于“界限”、對于邊界的認(rèn)知，無論是國與國之間的界限，還是人與人之間的界限；也無論是地理上的界限，還是認(rèn)知上的界限，都使《伍子胥》的故事在時(shí)空中的運(yùn)動變得有張力、有懸念，也就是說成為了小說敘事生成的重要動力。

除了這種顯在表達(dá)之外，小說里的“邊界”更多還是基于空間而生成的各種“文化”邊界，如《林澤》一章中，楚狂接輿生活于其間的林澤亦即林莽沼澤，是一個(gè)人跡罕至的地方。在這里，楚狂接輿過著“與雉雞麋鹿同群，比與人周旋舒適得多”的生活。而背負(fù)著仇恨的伍子胥，雖然心里也有些羨慕楚狂接輿那“清閑灑脫的境界”，也有些仰慕楚狂接輿那潔身自好、“內(nèi)心里保持瑩潔”的“文化”，“但是他還是愛惜他自己的艱苦的命運(yùn)”，并認(rèn)為楚狂接輿的生活只不過是“終于會幻滅”的“夢境”?？梢哉f，伍子胥與楚狂接輿所執(zhí)著的是兩種不同的人生選擇。

“林澤”在伍子胥與楚狂接輿相遇中扮演的是一個(gè)堪稱“邊界”的角色。這種邊界，不僅表現(xiàn)在入世與出世、責(zé)任擔(dān)當(dāng)與獨(dú)善其身的二元對立，還表現(xiàn)在林澤這一自然空間對人心的影響。楚狂接輿希望林澤中的麋鹿雉雞“能夠消融了你的仇恨”，而伍子胥則覺得“在這里我只覺得空虛，我的仇恨沒有地方發(fā)泄”。段義孚在《空間與地方：經(jīng)驗(yàn)的視角》一書中曾如是界定“地方”：“地方是一個(gè)具有意義的有序的世界，它基本上是一個(gè)靜態(tài)概念。如果我們將世界視為經(jīng)常變化的，那么我們可能無法發(fā)展出任何地方感。”（8）在此種意義上，林澤，對楚狂接輿是一個(gè)“地方”，他與妻子期待能夠在此地以此種生活方式終老，與動物相處時(shí)的寧靜于楚狂接輿而言就是一種迥異于亂世的“有意義的有序的世界”。而從楚狂接輿夫婦的談話中覺出“天地之大、無處容身之感”的伍子胥，則顯然沒有把林澤視為一個(gè)“地方”，至少，在他的仇恨沒有得到解決之前，亦即在他沒有建立一個(gè)對他具有意義的有序的世界之前，他不可能“發(fā)展出任何地方感”。因?yàn)?，于伍子胥而言，“仇恨只能在得來的地方消融”?/p>

頗有意味的是，馮至在《伍子胥》的后記中提到，1942年他讀到卞之琳關(guān)于里爾克《旗手》的譯本，一時(shí)興會寫出了城父、林澤、洧濱、昭關(guān)、江上、溧水、吳市七章。但是由于“現(xiàn)在所寫的和十多年前所想象的全然不同了，再和里爾克的那首散文詩比，也沒有一點(diǎn)相同或類似的地方。里邊既缺乏音樂的元素，同時(shí)也失卻這故事里所應(yīng)有的樸質(zhì)。其中摻入許多瑣事，反映出一些現(xiàn)代人的，尤其是近年來中國人的痛苦”。于是“索性不顧歷史，不顧傳說，在這逃亡的途程上又添了兩章：宛丘與延陵”。其中，宛丘所寫是伍子胥由鄭國入陳國，遇見陳國司巫并被其所懷疑，從而逃入墓地，并遭逢由于火災(zāi)失去自己的屋舍淪落至此的一個(gè)無名文士的經(jīng)歷。而延陵則主要呈現(xiàn)當(dāng)伍子胥路過此地時(shí)，究竟是否前去拜見他所仰慕的季札的矛盾心緒。一般而言，小說中的人物會隨著情節(jié)（這里既有時(shí)間，又有空間）而成長或者變化，那么臨時(shí)加入章節(jié)，就可能產(chǎn)生某種齟齬感。但是通讀全篇，我們會發(fā)現(xiàn)，不管是加入這兩個(gè)章節(jié)，還是拿掉這兩個(gè)章節(jié)，伍子胥的故事都既沒有齟齬之意，也沒有斷裂之感。那么，為什么會如此？這與空間書寫有什么內(nèi)在聯(lián)系？可能的原因是，雖然《伍子胥》中的九個(gè)空間是以時(shí)間為序進(jìn)行排列，但這又并不是一部突出時(shí)間性的作品。或者說，這部作品既不重時(shí)間性，也不重情節(jié)性和因果關(guān)系。它更為重視的是空間關(guān)系，是若干空間的勾連?；蛟S馮至原本便并不打算突出伍子胥的“變化”或“成長”，因?yàn)槲樽玉愕哪繕?biāo)從一開始便已設(shè)定而且非常堅(jiān)定，因此小說所突出的便只是他的心緒脈動。正因?yàn)槿绱?，宛丘與延陵的加入，不但沒有使得整個(gè)故事發(fā)生齟齬或斷裂，反而增加了人物的心緒脈動，從而也豐富了整個(gè)文本的思想內(nèi)涵。

馮至在《伍子胥》中通過九個(gè)地方亦即九個(gè)空間實(shí)體來講述故事，這些實(shí)體不僅勾畫出了伍子胥的“奧德賽”在線性時(shí)間中的空間轉(zhuǎn)移，而且因?yàn)槠涮囟ǖ囊饬x承載，對故事運(yùn)動也即情節(jié)作出了不同反應(yīng)?！段樽玉恪返臄⑹略捳Z形式突顯了空間性，他在敘事結(jié)構(gòu)上依賴九個(gè)空間來推動敘事前進(jìn)，使得空間不再只是惰性的、靜態(tài)的故事元素或其容器，而更是一種歷史的窗口和故事的發(fā)生器。從文學(xué)地理學(xué)視角來看，在《伍子胥》里，“空間形式占據(jù)著主導(dǎo)的優(yōu)勢”，這在某種程度上顛覆了傳統(tǒng)的歷史敘事或主要依靠線性時(shí)間進(jìn)行敘事架構(gòu)的敘事常規(guī)，“取而代之的是一種取景框線式的洞察”（9）。而這種洞察，不僅是敘事形式上的，而且還是空間意蘊(yùn)上的。

二、空間賦義與《伍子胥》的空間意蘊(yùn)

在文學(xué)地理學(xué)看來，小說的各種空間可以“構(gòu)成一個(gè)地方體系，一個(gè)真正的空間符號體系使得描寫和組織有了象征的意義”（10）?！段樽玉恪放c《吳越春秋》在“時(shí)空體”方面的重要差異在于后者只是提及相關(guān)的空間，而前者則會對特定空間進(jìn)行“描寫”。描寫的過程，不僅可以將抽象的空間具象化和實(shí)在化，而且可以在此過程中將空間進(jìn)行賦義。在現(xiàn)實(shí)的社會生活中，“空間是無命名、無歷史、無敘述的，至少主流文化是這么想，這么看的——主流文化就是通過命名、制圖、測量和居住這類權(quán)力施為，跨越地理和階級的距離，將空間殖民化”（11）。而在小說敘事中，作者對空間則可以通過選擇、命名、并置、移置、改造等種種手段進(jìn)行虛構(gòu)或建構(gòu)，這種建構(gòu)的過程往往就表現(xiàn)為“描寫”，而對空間的描寫本身就是一種對空間進(jìn)行的賦義。馮至說，在他產(chǎn)生創(chuàng)作《伍子胥》念頭的時(shí)候，“那時(shí)的想象里多少含有一些浪漫的元素，所神往的無非是江上的漁夫與溧水邊的浣紗女，這樣的遇合的確很美，尤其是對于一個(gè)像伍子胥那樣的憂患中人”（12）。盡管馮至認(rèn)為后來寫出的《江上》《溧水》等章節(jié)與自己當(dāng)初所想象的全然不同了，但是呈現(xiàn)在世人眼前的《江上》與《溧水》兩章仍然帶著濃郁的浪漫氣息，甚至可以說具有相當(dāng)程度的烏托邦意味。如《溧水》一章堪稱是《伍子胥》中最為唯美最為浪漫的段落。溧水邊的江村，猶如一個(gè)存在于時(shí)間之外的地方，“江村里的一切，一年如一日地過著。只有傳說，沒有記載”。在浣紗女這里，人與外在空間之間并不存在所謂的邊界，而只是一種純粹混融的狀態(tài)。這種混融狀態(tài)與王國維所說的“無我之境”直接相通，也與陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”的精神境界堪稱仿佛。這是一個(gè)沒有“我”，也沒有“你”，更沒有“他”的世界，也即一個(gè)不知“他者”為何物的空間。從馮至最初的想象與向往而言，溧水就是一個(gè)烏托邦式的空間。然而，《溧水》的烏托邦空間只是《伍子胥》的特例，因?yàn)榧词雇瑸轳T至最初的“想象”和“向往”的《江上》，也具有某種反烏托邦的意味。《江上》中的伍子胥因?yàn)樽约旱男木硨O夫視為自己的知音，但是，與《溧水》中伍子胥與浣紗女全然的心意相通不同，他與漁夫“這兩個(gè)的世界不同，心境更不同”。而且，伍子胥所說的“你渡我過了江，同時(shí)也渡過了我的仇恨”，“漁夫聽了這句話，一點(diǎn)也不懂”。這是兩顆心之間存在的疏離與鴻溝，正是在此處，烏托邦式的生命感受具有了某種反烏托邦意義。

從空間賦義的角度看，《伍子胥》的空間敘事不僅具有烏托邦與反烏托邦的意義，而且更具有?？滤^的“異托邦”意義。異托邦，才是《伍子胥》中諸空間的共同賦義?！爱愅邪睢笔欠▏蠼Y(jié)構(gòu)主義思想家?？略凇墩撍呖臻g》里提出的概念。在這篇文章里，他將“異托邦”定義為“真實(shí)的地方”，目的是使人們關(guān)注到“別種空間”和作為社會秩序結(jié)構(gòu)的“時(shí)間碎條”之間的相互關(guān)系。異托邦的重要含義之一就是含有“他者空間”的某些真實(shí)空間，而“他者性”是異托邦這一概念的重要屬性。正是在這個(gè)意義上，《伍子胥》中的九個(gè)空間里大都具有某種異托邦意味?！冻歉浮分械倪叧?，被權(quán)力中心邊緣化，時(shí)刻孕育著危機(jī)，當(dāng)然也暗藏著機(jī)遇。比如說，由于城父是一個(gè)禁令廢弛的城市，原本的種種違禁品現(xiàn)在卻都經(jīng)過鄭宋“在這市上出現(xiàn)”?！读譂伞分校窠虞浀慕?jīng)歷中有一個(gè)被視為“奇恥大辱”的事件：他被動地成為兩個(gè)“去調(diào)查南蠻的生活”的魯國儒者的研究對象，并因?yàn)轭^發(fā)剪短了、眼睛發(fā)藍(lán)而被強(qiáng)行“歸類”為“西戎”，并且，“頭顱的尺寸，終于被他們量去了”。在此，原本的自然空間或者說隱逸空間被侵入，隱居其中的人被侵犯，成為“知識”的對象，成為主流文化（儒者或縉紳之士）的“他者”。

墳?zāi)?，也是《伍子胥》中重要的空間意象?！朵I》中子產(chǎn)的墳?zāi)梗褪且粋€(gè)異托邦意象，它“把這片土地圣化了”，成為一個(gè)暫時(shí)的神圣空間?！敖裉爝@里的男女再也沒有春日嬉笑的心情，人人的面上都是嚴(yán)肅的”。它與公子勝在巷子里用鄭國方言所唱的當(dāng)時(shí)最流行的歌曲“洧之外，詢且樂”中的景象形成鮮明對比。此處的“他者性”既具有文化內(nèi)涵，也具有政治意蘊(yùn)?！锻鹎稹分心菛|門外的墓園，也是一個(gè)異托邦意象。這是一個(gè)隱秘的空間，也是一個(gè)被拋棄的空間。生活在這個(gè)空間里的那位無名文士，反復(fù)吟嘆著“衡門之下，可以棲遲；泌之洋洋，可以療饑”。作為讀書人，此無名文士雖然向往著“在西方最遠(yuǎn)的山的西邊，甚至在西海的西邊”的那座傳說中的“智慧的名城”，但是他卻只能困在殘酷的現(xiàn)實(shí)空間之中。

此外，作為異托邦意象的集市，在《吳市》一章也有淋漓盡致的表現(xiàn)。作為《伍子胥》的最后一章，《吳市》明顯具有收束全書并將故事引向高潮的作用。為了實(shí)現(xiàn)這一敘事功能，馮至在《吳市》里運(yùn)用了將空間及其意蘊(yùn)進(jìn)行“疊加”或“聚集”的敘事策略。小說中，伍子胥首先關(guān)注到的是那“人的憎恨者”專諸。原本“與人無侮”“和他的母親過著平靜的生活”的專諸，卻因?yàn)椤爱?dāng)年的郊變成今日的郭了”而被攪擾，從而生發(fā)出憤怒。這就讓伍子胥產(chǎn)生了兩種聯(lián)想：一是將專諸的處境與楚狂接輿的處境并置/疊加在一起，“楚狂變專諸的日子一定不遠(yuǎn)了”，從而表達(dá)出所謂的異托邦最終會被主流權(quán)力“殖民化”的憂思；二是將兩個(gè)“寧靜而樸實(shí)的女性”——楚狂的妻與專諸的老母并置/疊加在一起，她們“忽而融合為一個(gè)人了”，從而在一個(gè)以男性為主導(dǎo)的空間世界里賦予了某種性別意蘊(yùn)。當(dāng)然，這種空間并置/疊加最精彩的表現(xiàn)則體現(xiàn)于伍子胥在吳市以一個(gè)畸人形象——異托邦式的存在，恰如當(dāng)初楚狂之被稱為“狂”一樣——在吳市吹簫的場景。這個(gè)場景堪稱馮至的一大創(chuàng)造，至少在對于音樂的描寫上應(yīng)是如此。眾所周知，將抽象的音樂具象化，將作為聲音形象的音樂以作為視覺形象的文字表征出來，從來就不是一件易事。馮至的敘事或描述策略是，將音樂視覺化，也即空間化。為了表現(xiàn)音樂的內(nèi)容，小說詳細(xì)地描寫了“這聲音在聽者的耳時(shí)”“呈現(xiàn)出”的江水、原野、湖澤、森林、山峰、平疇，而收尾則似乎回歸到了《溧水》里的情境：“一個(gè)人類的早晨，像一個(gè)女性的心，花一般地慢慢展開，它對著一個(gè)陌生的男子領(lǐng)悟了許多事物。”從而將音樂收束于“一種平凡圣潔的空氣里”。異托邦的一種屬性就是“并置”，比如說博物館就是一個(gè)“并置不同歷史時(shí)段”的異托邦。馮至在《吳市》一章里將整個(gè)伍子胥的“奧德賽”的主要空間與空間體驗(yàn)并置/疊加在一起，是一種有效的賦義或者說意義建構(gòu)策略，它將各種空間之于伍子胥的意義聚集在一起，并使這些意義之間產(chǎn)生了某種對話關(guān)系。這種對話性在相當(dāng)程度上消解了《伍子胥》因其以空間跨越為敘事架構(gòu)所帶來的敘事碎片化后果，而使《伍子胥》在整體上呈現(xiàn)為一個(gè)“有意義的有序的世界”。

三、空間敘事與《伍子胥》的主題表達(dá)

馮至是一個(gè)非常具有空間感的人，在《山水·后記》中，他如是禮贊自然山水：“在寂寞中，在無人可與告語的境況里，它們始終維系了我向上的心情，它們在我的生命里發(fā)生了比任何人類的名言懿行都重大的作用。我在它們那里領(lǐng)悟了什么是生長，明白了什么是忍耐。”（13）在此，馮至表達(dá)了一種發(fā)自深心的寂寞與來自自然空間的慰藉。這種生命感受與《伍子胥》里楚狂接輿對自然空間的體驗(yàn)有相通之處：純粹的自然空間于人具有治愈功能。正是基于此，楚狂接輿才會期待林澤及林澤里的雉雞麋鹿能夠消融了伍子胥的仇恨。當(dāng)然，無論是在虛構(gòu)的小說中，還是在實(shí)錄的歷史中，伍子胥從來都沒有真正放下過心里的仇恨。

司馬遷對伍子胥的“復(fù)仇”行為持認(rèn)同態(tài)度，對伍子胥的隱忍、執(zhí)著、暴烈等性格特征也是相當(dāng)欣賞。在司馬遷看來，伍子胥“窘于江上”與“道乞食”兩個(gè)事件尤其具有代表性，因?yàn)樗鼈兺怀隽宋樽玉銓Α皬?fù)仇”的執(zhí)著。如前所述，馮至在《伍子胥》中，對“江上”與“道乞食”兩件事卻進(jìn)行了浪漫化處理：《江上》里的伍子胥說漁夫“渡過了我的仇恨”，而《溧水》中則將浣紗女“贈飯”置于一個(gè)仿佛“靜息了幾千年”的“宇宙”之中，回蕩著兩心相印的永恒回響。在馮至的敘事中，“林澤中的茅屋、江上的晚渡、溧水的一飯，對伍子胥是一個(gè)反省，一個(gè)停留，一個(gè)休息”。其中，所謂“反省”是再次確認(rèn)自己的“復(fù)仇”意志，所謂“停留”則是暫時(shí)“渡過了仇恨”，而所謂“休息”卻具有某種程度上忘卻“復(fù)仇”的意蘊(yùn)。當(dāng)然，自始至終伍子胥并沒有真正忘卻他的“復(fù)仇”使命，因?yàn)闈O夫的白發(fā)和少女的紅顏，“只不過使伍子胥的精神得到暫時(shí)的休息，是他視界里的一道彩虹，并不能減輕一些他沉重的負(fù)擔(dān)”。就此而言，如果堅(jiān)持把《伍子胥》的主題聚焦于“復(fù)仇”也不是完全不可以，但是這樣的聚焦卻只是停留在文本的表層意義。

那么，緊扣住馮至在《伍子胥·后記》中的“拋擲”一語就認(rèn)定小說“‘復(fù)仇’的主題被消解，轉(zhuǎn)化為一個(gè)‘抉擇’的主題”是否確切？事實(shí)上，相關(guān)研究成果之所以得到這一結(jié)論，無非是基于馮至自己所說的那樣：伍子胥從城父到吳市途中有許多意外的遭逢，“有的使他堅(jiān)持，有的使他克服”。此處的“堅(jiān)持”無非是指伍子胥“志豈嘗須臾忘郢邪”，這是剛性的一面；而所謂“克服”應(yīng)該指的就是伍子胥在面對“在這茫茫的人海里生存著”的“幾個(gè)可愛的人”時(shí)，“克服”了內(nèi)心的柔軟——他不能因這份內(nèi)心的柔軟而淡卻下了他“沉重的負(fù)擔(dān)”。也就是說，于伍子胥而言，無論是“堅(jiān)持”還是“克服”，其實(shí)都沒有艱難的“抉擇”可言。

事實(shí)上，解讀《伍子胥》的主題，還是需要回歸文本本身，回歸文本敘事的最顯要的特征上來，而空間敘事正是小說最突出的形式特征。那么，馮至為什么會選擇以空間來架構(gòu)《伍子胥》的敘事？

《伍子胥》的創(chuàng)作，不僅與馮至青年時(shí)代所受里爾克的啟迪有關(guān)，也與他在留學(xué)期間的旅行有關(guān)，更與他于抗戰(zhàn)期間“在內(nèi)地的幾個(gè)城市里流離轉(zhuǎn)徙”直接相關(guān)。馮至在具體創(chuàng)作《伍子胥》時(shí)之所以會以九個(gè)空間來架構(gòu)小說，并將之處理為小說敘事的動力，是與他“流離失所”的經(jīng)歷分不開的?；蛟S也正是這種經(jīng)歷，使得他更為重視筆下各個(gè)空間之間的差異，這種差異不僅表現(xiàn)為伍子胥所遇到的各種不同人物之上，也表現(xiàn)在伍子胥對于空間與生活在特XDWfv8gYFumQ2X1H2ru4YQeueXVPtF6n+CoZOfAGVYU=定空間里的人物的情感反應(yīng)之上。

除了前文所論的從烏托邦、反烏托邦與異托邦進(jìn)行的分類，還可以將《伍子胥》中的九個(gè)空間從寬泛的文化層面進(jìn)行一個(gè)大致分類：城父——權(quán)力空間，林澤——隱逸空間，洧濱——神圣空間，宛丘——宗教空間，昭關(guān)——死亡空間，江上——情感空間，溧水——生活空間，延陵——賢人文化空間，吳市——市井空間。從此大致分類可以看出，馮至在《伍子胥》里無論是依據(jù)歷史還是主動虛構(gòu)（“宛丘”和“延陵”）而設(shè)置的空間，都是有目的、有意義的?；蛘吒鞔_地說，他選擇了更加傾向于“文化”的空間。這種空間選擇與《伍子胥》里作為伍子胥主要遭逢對象的各種人物之間也形成了基本的對應(yīng)：林澤——楚狂接輿，洧濱——祭祀子產(chǎn)的百姓，宛丘——陳國司巫與無名文士，江上——漁夫，溧水——浣紗女，延陵——季札，吳市——專諸（此時(shí)還不是著名刺客，而是一位避世者）。身處不同空間，面對生活于不同空間的人，伍子胥的反應(yīng)也各不相同：林澤中，他于隱逸生活既羨慕又不愿與之同道；在洧濱，他“心里每每感到異代不同時(shí)的惆悵”；在宛丘，他無法理解無名文士的喃喃自語；在江上，他與漁夫并不真正心意相通；溧水邊，他與浣紗女在靜默中心意互通但只是短暫相逢；在延陵，他既渴望拜見季札，但是又感到與季札所治的世界方枘圓鑿；在吳市，他只是同情性地理解專諸?？梢哉f，空間的差異性，相當(dāng)程度上表現(xiàn)出馮至在《伍子胥》里進(jìn)行文化敘事的訴求；而從伍子胥對生活在各種空間里的人物的反應(yīng)來看，又可見馮至在《伍子胥》中表達(dá)對社會人生的理解：人間雖然有沉悶、有荒涼、有卑污、有兇險(xiǎn)，但是也有寥若晨星的“可愛的人”。

正因?yàn)槿碎g各種卑污與兇險(xiǎn)普遍存在，正因?yàn)槟恰翱蓯鄣娜恕绷热舫啃?，小說里的伍子胥雖然有過“停留”與“休息”，但是他幾乎全程都處于一種“孤獨(dú)”之中。城父中，他選擇了一個(gè)人要走到遠(yuǎn)方去“求生”；林澤中，他與楚狂接輿和申包胥都是“志不同道不合”；洧濱中，他因太子建“再也燃不起復(fù)仇的火焰”而感到“孤單”；在宛丘，他被文士夫婦“丟在漸漸寒冷起來的夜里”；在昭關(guān)，他“獨(dú)自在這荒誕的境界里”“感到無法支持的寂寞”；在江上，他“獨(dú)自立在江邊，進(jìn)退失據(jù)”；溧水畔，他“看著異鄉(xiāng)的服裝，聽著異鄉(xiāng)的方言，心情異樣的孤單”；在延陵，他面對那個(gè)“快樂而新鮮的世界”，覺得自己沒有一點(diǎn)分，“心里感到難言的痛苦”。這種種“孤獨(dú)”“寂寞”與“痛苦”，不僅是基于伍子胥那放不下的“沉重的負(fù)擔(dān)”，也更是基于他對每一個(gè)空間的疏離感——伍子胥沒有辦法在任何一個(gè)地方產(chǎn)生“地方感”，或者說，作為一個(gè)個(gè)體，他“所處的‘地方’不能再被簡單地認(rèn)為是理所當(dāng)然的”。更進(jìn)一步，可以說正是在輾轉(zhuǎn)于不同地方或空間之際，伍子胥反復(fù)體認(rèn)到各種空間于他而言的“異己性”或差異性，這種差異性意味著種種區(qū)分，也意味著種種邊界。而這種種邊界標(biāo)示著自我與他者，標(biāo)志著內(nèi)與外，也標(biāo)示著伍子胥的個(gè)體身份。孤獨(dú)，正是這種身份的“內(nèi)面”，正如“仇恨”一樣。

由此，可以將馮至的歷史小說《伍子胥》與他幾乎創(chuàng)作于同一時(shí)期的散文集《山水》里的篇目進(jìn)行互文式觀照?！渡剿匪盏钠坷铮瑢儆隈T至在1940年代創(chuàng)作于昆明的主要有《在贛江上》《一棵老樹》《一個(gè)消逝了的山村》《人的高歌》《山村的基調(diào)》《憶平樂》等。這些散文主要書寫的是“無名的山水”，它們“是那樣樸素，坦白，少有歷史的負(fù)擔(dān)和人工的點(diǎn)綴，它們沒有修飾，無處不呈露出它們本來的面目”（14）。如果將之與《伍子胥》并置，那么可以說：《山水》主要是對自然空間的書寫，而《伍子胥》則主要是對文化空間的敘事；前者“少有歷史的負(fù)擔(dān)”，而后者則是對歷史的直接回應(yīng)；前者對空間的追尋是因?yàn)槠洹盁o名”，而后者想象的則是歷史上“有名”的空間。如此這般的差異，在某種意義上恰好構(gòu)成了一種互補(bǔ)關(guān)系。事實(shí)上，這種互補(bǔ)關(guān)系的基點(diǎn)不僅僅在于馮至對空間持久的關(guān)注與體驗(yàn)，更在于他在《伍子胥》和《山水》中所表達(dá)的情感的共同之處：其一，生命的孤獨(dú)或寂寞之感。這種生命感受主要來源于他“在內(nèi)地的幾個(gè)城市里流離轉(zhuǎn)徙”。馮至在《伍子胥》的后記里，提到他少年時(shí)，便十分喜歡伍子胥從城父到吳市這一段的故事，想象其漂泊歷程中一定有堅(jiān)持有障礙有克服。1928年，他因讀到里爾克的散文詩第一次燃起創(chuàng)作《伍子胥》的念頭，但真正提筆卻到了1942年。這14年間，馮至的生命中有各種遭逢：如友人梁遇春的離世、異國他鄉(xiāng)的生活、抗戰(zhàn)初期的輾轉(zhuǎn)流離等。這些都曾讓他重燃起寫伍子胥的念頭。1942年，馮至讀到卞之琳重新改訂的《旗手》譯稿，開始正式動筆寫作《伍子胥》，并于1944年最終完稿。他形容“伍子胥對于我好像一棵樹在老的枝干上又發(fā)出了新芽”。在某種意義上，馮至這些年的遭逢，尤其是抗戰(zhàn)初期在不同地域間流離漂泊的生命體驗(yàn)，可能在很大程度上引發(fā)了他對伍子胥漂泊歷程的情感共鳴。陸耀東在《馮至傳》中指出這段經(jīng)歷“在馮至心中”，有著“深深的創(chuàng)傷”（15）。區(qū)別于年輕時(shí)對伍子胥漂泊歷程的浪漫想象，馮至自身在流離里的艱難困頓，可能讓他更為真實(shí)地想象伍子胥的遭逢，從而與筆下人物命運(yùn)形成同頻共振，這可能也是他所謂的伍子胥于他而言是“老的枝干上又發(fā)出了新芽”。其二，藉由空間敘事來領(lǐng)悟“什么是生長”“什么是忍耐”。從這個(gè)意義上看，馮至在《伍子胥》中所表現(xiàn)的主要是“一個(gè)有彈性的人生”，是“一段美的生活”，唯其與馮至本人在流離失所過程中所體驗(yàn)到的“現(xiàn)代人的，尤其是近年來中國人的痛苦”存在著的鏡像關(guān)系，歷史小說《伍子胥》也就因此“變成一個(gè)含有現(xiàn)代色彩的‘奧德賽’”。

這種“現(xiàn)代色彩”，與所謂“復(fù)仇”全然無關(guān)，也與所謂“抉擇”全然無關(guān)。在《伍子胥》出版之后，馮至的一個(gè)朋友讀完原稿后問他，吳市以后的伍子胥還想繼續(xù)寫下去嗎？馮至回答說，不想繼續(xù)寫下去了；如果寫，那么他就想越過三十八年，寫伍子胥的死。馮至之所以要跨越伍子胥如此長的生命階段，而直接奔向他的死亡進(jìn)行書寫，顯然是略過了伍子胥復(fù)仇的具體經(jīng)過及其結(jié)果，這也就是說馮至對伍子胥的“復(fù)仇故事”并不關(guān)注。他關(guān)注的其實(shí)就是伍子胥的“逃亡故事”，這是一個(gè)關(guān)于空間的敘事，也是一個(gè)關(guān)于生命的敘事，死亡，正是生命的有機(jī)組成部分。

《伍子胥》空間詩性的生成，除了得益于詩人馮至以自我的獨(dú)特生命體驗(yàn)來觀照伍子胥這一形象，還得益于他以九個(gè)空間——城父、林澤、洧濱、宛丘、昭關(guān)、江上、溧水、延陵、吳市——來架構(gòu)全篇，將伍子胥漂泊的不同空間呈現(xiàn)于伍子胥的視野，并將不同空間的差異直接作用于其內(nèi)在心靈而呈現(xiàn)，從而使空間客體被主體化，生成了其豐富復(fù)雜的內(nèi)在世界。

空間詩性，亦即小說以迥異于歷史敘事的空間性質(zhì)的空間作為最為重要的敘事話語，是馮至的歷史小說《伍子胥》成為中國現(xiàn)代文學(xué)史上的一個(gè)獨(dú)特存在的重要原因?？臻g，在《伍子胥》中不能夠僅僅視為打斷時(shí)間流的“描述”，而是作為情節(jié)的靜態(tài)“背景”，或敘事事件在時(shí)間中展開的“場景”。不同的空間，在《伍子胥》中承載著不同的意義，它們彌散于小說之中，形成了小說特定的文化氛圍，也具有深刻多元的意蘊(yùn)。與小說歷時(shí)性的敘事時(shí)間相比，空間不僅僅是《伍子胥》“漂泊故事”構(gòu)成的元素，而更是小說的“話語”形式，因?yàn)樗切≌f情節(jié)發(fā)展的積極推動力。馮至之所以選擇以空間架構(gòu)小說，不只是作為伍子胥故事來源的《吳越春秋》的歷史敘事慣例，而更是馮至自身生命體驗(yàn)表達(dá)的深切需要：作為一個(gè)經(jīng)歷亂世的文學(xué)家，他那敏感的空間體驗(yàn)需要借由空間敘事來表達(dá)，《山水》如此，《伍子胥》亦如此。

空間詩性，也是《伍子胥》區(qū)別于中國文學(xué)史中其他歷史小說的重要標(biāo)志。在馮至《伍子胥》之前或同時(shí)期，真正具有空間意識并以空間架構(gòu)歷史敘事的幾近闕如，即使魯迅的歷史小說集《故事新編》也是如此?！恫恢苌健防锕倘灰灿嘘P(guān)于空間的描寫，但是卻難以構(gòu)成如《伍子胥》般的空間詩性。當(dāng)然，魯迅對于自己筆下的空間，也有自己獨(dú)特的修辭性處理，比如說《出關(guān)》中“老子也并不挽留他。站起來扶著拄杖，一直送他到圖書館的大門處”里的“圖書館”將老子所在的“藏室”予以“現(xiàn)代化”。這種“油滑”，用空間詩學(xué)的話語表達(dá)，恰好只是一種“空間的時(shí)間化”，而非“時(shí)間的空間化”（16）?！翱臻g的時(shí)間化”，實(shí)質(zhì)上是一種空間對時(shí)間的附屬；而“時(shí)間的空間化”，則是一種空間對時(shí)間的優(yōu)勢地位。《故事新編》里的空間處理屬于前者，而《伍子胥》則屬于后者，這也是其空間詩性的主要表征之一。

注釋：

（1）（12） 馮至：《伍子胥·后記》，《伍子胥》，天津人民出版社2022年版，第112、111頁。

（2） 卞之琳：《詩與小說：讀馮至創(chuàng)作〈伍子胥〉》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1994年第2期。

（3） 王富仁等：《中國現(xiàn)代歷史小說論（五）》，《魯迅研究月刊》1998年第7期。

（4） 錢理群等：《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》（修訂本），北京大學(xué)出版社1998年版，第437頁。

（5）（9）（10） 米歇爾·柯羅：《文學(xué)地理學(xué)》，袁莉譯，福建教育出版社2021年版，第145、144、141頁。

（6） 曾大興：《文學(xué)地理學(xué)概論》，商務(wù)印書館2017年版，第312頁。

（7）（16） 詹姆斯·費(fèi)倫、彼得·J.拉比諾維茨主編：《當(dāng)代敘事理論指南》，申丹等譯，北京大學(xué)出版社2007年版，第211、210頁。

（8） 段義孚：《空間與地方：經(jīng)驗(yàn)的視角》，王志標(biāo)譯，中國人民大學(xué)出版社2017年版，第148頁。

（11） 溫迪·J.達(dá)比：《風(fēng)景與認(rèn)同：英國民族與階級地理》，張箭飛、趙紅英譯，譯林出版社2018年版，第50頁。

（13）（14） 馮至：《山水·后記》，《山水》，天津人民出版社2022年版，第121、121頁。

（15） 陸耀東：《馮至傳》，北京十月文藝出版社2003年版，第152頁。

作者簡介：顏慧賢，湖北大學(xué)文學(xué)院博士研究生，湖北武漢，430062；劉川鄂，湖北大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，湖北武漢，430062。

（責(zé)任編輯 劉保昌）