現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義

時間：2023年8月22日

地點：雞公山戴維德別墅（77號）雞公山萬國文化研究會

我發(fā)信息告訴墨白先生我出版了第二部小說的時候，我以為他在鄭州。墨白祝賀了我。我問墨白能否給他寄去兩本，請墨白指點。墨白隨后發(fā)來了郵寄地址，居然在雞公山，就在我們市隔壁，近在咫尺。我一陣欣喜。這樣是不是可以直接去拜訪墨白了呢？墨白曾經(jīng)對我耳提面命的教導(dǎo)我一直銘記在心。我常想我要寫出像樣的小說來，以此報答墨白對我的期望。

我的第一部小說出版的時候，就打算再次拜訪墨白，隨后又覺得拿這點兒成績給墨白看有些難為情?，F(xiàn)在我可以帶兩本小說面見墨白，好歹多了一份勇氣。那么墨白又是否方便呢？我試著表達了訪問的愿望。墨白很快答應(yīng)了。我無比激動。我一邊打開百度地圖搜索墨白說的那個位置，一邊想象著雞公山的美景。我驀然發(fā)現(xiàn)聞名遐邇的雞公山，我竟一次也沒去過。總覺著身邊的景區(qū)算不上風(fēng)景，嫌棄它不夠“遠方”?，F(xiàn)在因為墨白山居此地，我忽然對它有久違的感覺，仿佛我們一直都在等這個機緣的到來。我內(nèi)心的喜悅可想而知。

第二天，我用大半天時間整理問題，有的問題是我在寫作和讀書中遇到的困惑，我正好借助這次訪談向墨白先生請教。晚上我又匆匆翻看了幾本書，擔(dān)心墨白問起什么答不上來。我知道這樣臨陣磨槍地干作用不大，但多少會增加點兒底氣。第三天一早，我簡單吃了早餐，便驅(qū)車駛上京珠高速。太陽剛剛升起，氣溫已經(jīng)達到31攝氏度，是個大熱天。我把車載空調(diào)調(diào)到23攝氏度。我想雞公山中的天氣應(yīng)該會涼快些吧，墨白是在那里關(guān)門寫作還是度假呢？這個鐘點，高速路上車流量比較少，京珠高速公路又經(jīng)過了加寬，單向五車道，簡直是一馬平川，據(jù)說在戰(zhàn)時可以起降飛機，我不知不覺加快了速度，有一種飄逸舒暢的感覺。這條大名鼎鼎的公路將引我走向信陽，走向雞公山，抵達那里的漢口會館。

進入雞公山管理區(qū)時，我按墨白先生的交代，去游客中心拿一張“路單”。我開車進了游客中心停車場，停車場由綠化帶分隔成A、B、C幾個停放區(qū)，這時候還iUMcfcgwwTu4BpZTChbmVg==沒有幾輛車子。我隨便找了個車位，把車停好，下了車，四下打量，沒看見辦公的地方，這里更像一座花園。我問了一名保潔人員，她告訴我游客中心大廳建在半山腰上，需要乘扶梯上去。太陽火辣辣的，我走過停車場，來到扶梯口，已是滿頭大汗。我先去了趟洗手間，洗了把臉，然后踏上扶梯。穿過長長的梯亭，到達大廳門口的平臺，我發(fā)現(xiàn)我上來的方向大概是側(cè)門，另一邊也有扶梯。平臺上視線很好，放眼望去，周圍盡是連綿起伏的山巒。山巒上分不清哪兒是天上的白云，哪兒是山間的迷霧；報曉峰在哪里？漢口會館的位置又在哪里？面對千山云海你會真切感受到自己有多么渺小。我走進大廳，在咨詢臺報了墨白的名字，服務(wù)員非常友好，將準(zhǔn)備好的路單交給我。我問離中心景區(qū)還有多遠。服務(wù)員說還有7公里左右。我向服務(wù)員表示了感謝。隨后乘扶梯返回停車場。我發(fā)動汽車，把空調(diào)風(fēng)擋調(diào)到最大，然后駛上景區(qū)大道。

十幾分鐘后，到達雞公山腳下，我在景區(qū)大門口停下，一名門衛(wèi)大哥過來，告訴我沒有通行路單，車輛是不是能上山的。我把路單交給他，他看了看，點點頭，接著道閘桿升起來。我問門衛(wèi)大哥到漢口會館那個景點怎么走。門衛(wèi)大哥說，沿主路一直向上，9公里，右手邊。我說謝謝，然后開車進入。穿過牌坊山門，眼前有兩條緩緩向上深入密林的柏油路。我按路邊的景點指引牌，爬上左側(cè)通往山頂?shù)谋P山路。盤山路很窄，還好很平坦，坡也沒那么陡。一路向上，有數(shù)不清的彎道，看不見有沒有車輛駛下來，轉(zhuǎn)彎時需要隔山鳴笛；有多處一百八十度的急轉(zhuǎn)彎，需要特別小心。我把車擋調(diào)成手動模式，用2擋、3擋攀爬，動力更有保障。有人說“手自一體”變速箱的手動模式純屬娛樂，事實證明它很有必要，尤其是爬坡的情況。我打開車窗，讓清新的山風(fēng)灌進來，這樣視線也會更好。我不時看見民國時期的西洋別墅掩映在山林之間。風(fēng)越來越?jīng)鏊?，暑熱漸漸消失了。

上午10點多，到達漢口會館。我從主路上下來。會館封閉著，仍是一棟民國時期的西式建筑。我開始很奇怪，為什么叫“漢口會館”呢，和雞公山似乎風(fēng)馬牛不相及。查了資料才知道，雞公山離武漢153公里，是老漢口的后花園；1902年，盧漢鐵路漢口至信陽段通車，美國人李立生、施道格乘火車在鄂豫兩省交界處的新店站下車登山，發(fā)現(xiàn)雞公山可避暑；1903年，他們在雞公山建了第一棟別墅。此后在23年間，歐美商人、傳教士、外交官以及國內(nèi)巨賈紛至沓來，共建有避暑別墅500余棟，這些別墅的主人多從漢口乘火車直抵雞公山。后來雞公山被稱為“萬國建筑博物館”，于是我便不難理解眼前這棟西式建筑為什么叫“漢口會館”了。綠色的尖頂看起來經(jīng)過了修繕，門窗和墻壁卻難掩歲月侵蝕的殘痕，令人不禁想起近代中國的百年滄桑。

當(dāng)然，此刻我無暇緬懷歷史，墨白先生就在附近，我們即將晤面，距離上次見面已經(jīng)過去了7年。我把車停在漢口會館前面的草坪上，然后給墨白先生打電話，說我已在漢口會館門前。墨白說他這就出來接我。會館一側(cè)是通往后院的水泥路，水泥路邊是峽谷和叢林，陽光在密林間投射下一道道明亮的光束。地上的山蟻大得驚人，腿長得老長，目測爬行的速度，它有可能比兔子還快。

“雨山”，墨白喊道。他從會館的另一側(cè)出來了。那是一條樹蔭遮蔽的幽深的磚鋪小路。墨白穿一件灰藍色T恤衫，白發(fā)更多了，但身材依然壯實，精神依然很好。墨白微笑著望著我，那是一位長者、一位哲人、一位忘年老友。我走過去跟墨白先生握手，擁抱。我再次感受到墨白先生的寬厚與熱情。7年的距離在我們之間、在那個風(fēng)光無限美好的上午瞬間消失了。那條長滿青苔的磚鋪小路通往另一座名為戴維德的西洋別墅，墨白引我走到別墅的面前，這里庭前平闊，墾有草坪和花園，陽光充足，我有一種豁然開朗的感覺。墨白說這么遠的路辛苦了。我說沒有。墨白給我泡上一杯毛尖，我們從別墅的廊臺里拾級而下，沿著甬道在一棵高大的法桐樹下遮陽傘的桌邊落座。雖然有撲面的山風(fēng)從下面的谷地里吹來，但墨白仍拿來電風(fēng)扇給我吹涼。扇葉帶動山中的氣流，像一陣陣涼爽的秋風(fēng)。很快我感到氣溫變得異常舒適。墨白說他每年夏天都來雞公山避暑。說話間，我把拙作呈給墨白。墨白一邊翻看，一邊詢問我的近況。此間墨白的朋友吳先生過來，墨白向我們介紹了彼此。吳先生名俊，溫和儒雅，話不多，大部分時候一邊抽煙一邊聽我和墨白交流文學(xué)的話題。

上

那天針對我的提問，墨白先生談得廣泛而深入。我首先向墨白先生了解的依然是中國先鋒文學(xué)。

梁雨山：20世紀(jì)80年代的先鋒文學(xué)盛極一時，結(jié)出了令人驚艷的碩果，像馬原、格非、蘇童、殘雪、余華和您的作品，影響了很多后來者，對我來說每次閱讀這些“純文學(xué)”作品都是一次學(xué)習(xí)，對我自己的寫作有一種“取法乎上”的意義。希望墨白先生談一下先鋒文學(xué)的發(fā)生、特征、價值、意義和現(xiàn)狀。

墨白：中國新文學(xué)時期從20世紀(jì)80年代開始，產(chǎn)生了一些文學(xué)流派，像尋根文學(xué)、新寫實主義、新歷史主義等等，先鋒小說是新時期產(chǎn)生的一個影響較大的文學(xué)流派，應(yīng)該說先鋒小說的出現(xiàn)改變了中國文學(xué)的現(xiàn)狀。80年代我們突然從被禁錮的社會與文學(xué)狀況里面走出來，新的文學(xué)觀念和新的敘事方法，確確實實給我們帶來了很大的沖擊，因為我們的文學(xué)思想被禁錮的時間太長了，每一種新的文學(xué)觀與敘事風(fēng)格的出現(xiàn)，都會使文壇為之振奮。

其實，在西方文學(xué)里沒有先鋒小說的概念，只有現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義之說，現(xiàn)代主義又分前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代。我們之所以把先鋒小說放到整個人類文學(xué)的背景下來考察，是對我們文學(xué)現(xiàn)實的一種審視。比如說19世紀(jì)的西方文學(xué)是現(xiàn)實主義文學(xué)，像司湯達①、巴爾扎克、狄更斯②等等，都是以現(xiàn)實主義而著稱，也就是說19世紀(jì)的文學(xué)在整個世界來說，它雖然也在陀思妥耶夫斯基這樣的作家作品里出現(xiàn)了現(xiàn)代主義文學(xué)的萌芽，但文學(xué)的主流還是現(xiàn)實主義。到了20世紀(jì)，眾多的現(xiàn)代主義流派與作家的產(chǎn)生，使現(xiàn)代主義文學(xué)成為20世紀(jì)世界文學(xué)的主流。

現(xiàn)代主義文學(xué)和19世紀(jì)的現(xiàn)實主義文學(xué)不同在于，首先現(xiàn)代主義文學(xué)有自己的哲學(xué)基礎(chǔ)，比如說弗洛伊德的精神分析學(xué)說，詹姆斯的意識流學(xué)說，柏格森的客觀時間與主觀時間的論斷，休謨③和康德的不可知論，尼采的唯意志論等等，這些用來研究思想的哲學(xué)，是和人類社會生活狀況相關(guān)的，他們?yōu)楝F(xiàn)代主義文學(xué)的出現(xiàn)奠定了哲學(xué)與理論基礎(chǔ)，20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義文學(xué)的創(chuàng)作與藝術(shù)實踐，再現(xiàn)了這些哲學(xué)的思想與方法。從19世紀(jì)的現(xiàn)實主義到20世紀(jì)的現(xiàn)代主義，其實是文學(xué)觀念發(fā)生了顛覆性的變化?，F(xiàn)在我們說回到國內(nèi)，中國目前的文學(xué)觀念其實主要還是現(xiàn)實主義的，不是現(xiàn)代主義的。在我們的現(xiàn)實里，依然在不斷提倡現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，我們的主流文學(xué)觀念幾乎還停留在19世紀(jì)。

梁雨山：現(xiàn)代主義小說和現(xiàn)實主義小說區(qū)別在哪里呢？

墨白：現(xiàn)代主義文學(xué)是對人存在的重新認(rèn)識。我以前給朋友打過這樣一個比方，現(xiàn)實主義小說和現(xiàn)代主義小說的區(qū)別，可以拿一場足球賽來做比喻，就是說現(xiàn)實主義的小說敘事觀念是賽后的重播，這場比賽昨天比完了，知道結(jié)果了，誰贏誰輸了，就是站在已知的全知全能的視角上回頭講述。而現(xiàn)代主義的小說敘事就是一場球賽的直播，是進行時，現(xiàn)代主義的小說是建立在當(dāng)下這一刻往下推進的，你不可能知道下一刻會發(fā)生什么，不知道誰會踢個烏龍球，不知道誰會進球，不知道誰會被罰下去，也不知道最后10分鐘會連扳三球，你根本不知道結(jié)局。這恰恰就是我們社會生存的狀況，沒有人知道未來會發(fā)生什么，現(xiàn)代主義是對這種存在的發(fā)現(xiàn)，對人的存在的發(fā)現(xiàn)，其實我們就生活在這種狀況之下，現(xiàn)代主義更接近我們的生活本質(zhì)，更接近我們真實的存在狀態(tài)。好比我們今天上午在這兒說話，你能想到下一刻會發(fā)生什么事嗎？當(dāng)然，按常規(guī)它是正常的日常生活，但它在你生活的下一刻有無限的可能性出現(xiàn)。

梁雨山：中國的先鋒小說發(fā)展到今天，現(xiàn)狀又是什么呢？

墨白：其實，我們現(xiàn)實里的小說有很多問題還沒有解決，比如觀察世界的方法。真正的文學(xué)是什么？文學(xué)其實就是怎樣處理時間與記憶的關(guān)系問題，如果說對時間沒有了解和認(rèn)識，那么就解決不了怎樣呈現(xiàn)記憶這個問題。如果你的敘事沒有解決建立在當(dāng)下這一刻的問題，你退回到現(xiàn)實主義是很正常的。

其實，現(xiàn)代主義并不是只局限于文學(xué)，它存在于建筑、繪畫、攝影、電影等這些藝術(shù)里邊，特別是電影的敘事，比文學(xué)更現(xiàn)代，它引導(dǎo)了西方現(xiàn)代主義的進展，現(xiàn)在我們再回頭看像安哲羅普洛斯、塔可夫斯基、伯格曼這些電影大師的作品，你仍然會感到震驚。有些時候，他們的敘事遠遠比文學(xué)更有力量，比小說更有力量。當(dāng)然，小說敘事是其他門類的藝術(shù)無法代替的。我們的先鋒文學(xué)在對世界的認(rèn)知方法上，還是有很多欠缺的，我們現(xiàn)實里的繪畫、電影等現(xiàn)代主義觀念更是欠ISukoiS4xABF9PjBli9QUQ==缺的。像西方那些充滿幻想與神秘，那種神話般的、童話般的哥特式或者巴洛克建筑，在我們的現(xiàn)實里是看不到的。

梁雨山：現(xiàn)代主義小說或者先鋒小說，是不是可以把它理解為精英小說，因為您從閱讀的角度講，可能會曲高和寡；對于一般的讀者，他可能不喜歡，他可能更喜歡《創(chuàng)業(yè)史》《平凡的世界》，那些傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義小說，他可能讀起來更好理解。您剛才說有些寫先鋒文學(xué)的作家又退回去了，我們的主流文學(xué)觀念仍然是現(xiàn)實主義，從受眾的角度來講，是不是可以說讀者在改變寫作？

墨白：我聽過有一些人講大眾文學(xué)和精英文學(xué)這種分法，這個分法似乎也有道理，不過從受眾方面來說，文學(xué)我覺得它是有品位高低之分，文學(xué)世界就是一個金字塔，它的受眾就是不同的臺階。比如戲劇，在農(nóng)耕時代，我們的娛樂不發(fā)達，沒有別的娛樂與傳播方式，整個社會都在接受，平民也能聽，知識分子也能聽，官員也能聽，這就構(gòu)成文學(xué)金字塔下邊的底座，接受面越廣，底座就越大。然后是不同的各類文學(xué)構(gòu)成的臺階。比如偵探小說，偵探小說也可以包含許多嚴(yán)肅的主題。一個真正好的文學(xué)作品，你沒法用一句話一個術(shù)語來給它概括，定位它是大眾文學(xué)或者是精英文學(xué)。企圖把一個好的、優(yōu)秀的文學(xué)作品來給它定型分類的時候，你就會喪失了很多另外的東西，它的可讀性，它的語言、它的主題。就是說，一個真正的文學(xué)作品是沒法給它分類的，你只能在閱讀之中去感受它，分類是批評家的方便之說。所以，我用金字塔來形容文學(xué)的存在，好的文學(xué)就在金字塔頂上，像喬伊斯的《尤利西斯》，可能沒多少人讀完，沒多少人讀得懂，但這部小說仍然高高地聳立在塔頂，讓你敬仰，這就像珠穆朗瑪峰一樣，人世上能有幾個人登上去呢？你沒有攀登過，這并不影響山峰的偉岸，這部小說仍然是一座讓你感到敬畏的高山。話說回來，并不是說現(xiàn)代主義的作家讀者就少，比如陀思妥耶夫斯基，他是現(xiàn)代主義文學(xué)的先聲。

梁雨山：所以說，好的作品是無法被分門別類的，更不能憑借讀者多少論斷其價值和意義？

墨白：對。你的作品之所以被分類，那是因為你太單薄，你的作品還不夠豐富，你所傳達的信息不足以讓人去用別的方法來論斷，你就這么一點點，你僅僅是言情的或者武俠的，只能給你這樣定論，因為你沒提供別的方面，包括語言的、歷史的、宗教的，對時間的認(rèn)識、對生命的認(rèn)識，你沒有。比如我們20世紀(jì)的中國文學(xué)，從新文學(xué)開始，包括陳獨秀他們，這些新文學(xué)的領(lǐng)袖們，他們的目的很明確，救國救民，它目的性非常強，它是實用性的，它可以分類，因為它的意義比較明確、單一，對它的理解才簡單。它是實用主義文學(xué)，但這不是最好的文學(xué)。

梁雨山：我覺得對青年作家來說，先鋒小說的價值在于它的敘事充滿探索精神、冒險精神，你看過第一遍之后不會影響你再看第二遍，它永遠不畏“劇透”。這是我不會停止閱讀先鋒文學(xué)的原因。先鋒文學(xué)有一種源泉似的東西不斷滋養(yǎng)著后來者，使我們的寫作不會過早地老氣橫秋，使我們的寫作保有閃耀的銳氣和蓬勃的朝氣。

墨白先生開心地笑起來，端起茶杯，示意我喝茶。那天杯子里的毛尖清冽而醇厚，山野韻飽滿，入口有苦澀感，但回甘很快。

在明亮的蟬鳴聲中我們一邊品茶一邊聊天。墨白先生說，如果喜歡這里不妨多住兩天，樓上有房間。我說這兩日有事纏身。我問墨白先生在此住得如何。他說除了安靜、涼爽，日間生活也還方便。我望向那棟別墅，在近午的陽光下，在綠茵、籬笆和樹林的映襯下，那棟別墅就像一幅莫奈的油畫。我打開相機，起身走過去拍照。提示牌里介紹這棟被列入“雞公山近代建筑群·全國重點文物保護單位”的別墅名為“戴維德別墅”，編號為77號，條石墻體，坐南朝北，大門敞開式?jīng)雠_，波浪式鑌鐵皮瓦隆屋頂，南坡、北坡屋面各筑有閣樓，建筑面積255.36平方米，為戴維德（英文名Kristoffer.N.Tvedt）在1915年所建。戴維德1884年6月8日出生在挪威卑爾根，1910年到美國，1914年被授予神職傳教士，同年來到中國，在雞公山學(xué)習(xí)漢語，后被派往息縣傳教，每年夏季都來雞公山避暑。在別墅西側(cè)有一段下沉的石階，通往地下室的門口，門口前有一方精致的小院為樹林環(huán)繞，這里十分陰涼，陽光在大部分時候照不到這里。

午餐的時刻到了。我們在戴維德別墅后庭就餐，葷素搭配，相當(dāng)豐盛。我感謝墨白先生的盛情款待。墨白說不要客氣。大概是我喜歡信陽菜的緣故，我忽然很有食欲，吳俊先生是雞公山餐飲協(xié)會的會長，這位美食家還特意做了一道紅燒牛排，色香味俱全。餐敘間，我看見手機屏上七夕情人節(jié)的畫面，才知道今天是農(nóng)歷七月初七。我說今天是個好日子，七夕。吳先生說，啊，已經(jīng)初七了。墨白說，我們兩個老頭一起過情人節(jié)呀。我說那挺不錯。我們笑起來。午餐后，墨白引我到二樓靠東的客臥午休，衛(wèi)生間在后陽臺一邊。墨白囑我好好休息，說三點左右會來叫我?？团P干凈整潔，雖有空調(diào)，仍放有一臺落地電風(fēng)扇。其實，這里連電風(fēng)扇也用不上。玻璃窗開著，空氣通透而涼爽。我躺下睡了一會兒。在淺淺的睡夢里，我聽見舒緩的音樂，像是從山的另一面翻越過來，穿過午后的陽光和搖曳的叢林，漫進房間，悠悠回蕩在耳際。下午兩點一刻，我醒來，洗了把臉，下樓，來別墅一樓的廊臺上，在一張鋪有橘紅色桌布的圓桌前的藤椅上坐下，整棟別墅靜悄悄的。屋外的蟬鳴不斷隨山風(fēng)飄落進來。我翻看著圓桌上放著的一本書，李文俊先生編選的《外國文學(xué)插圖精鑒》，靜候著墨白先生。

下

那天下午的談話令人難忘。我們談了很多“起點”，我首先談了自己的起點。我最初的寫作是模仿，完全地模仿，模仿很多國內(nèi)外的作品。最初的寫作是從外部比葫蘆畫瓢，進入不了小說的內(nèi)部。進入小說的內(nèi)部是從先生7年前那次原理性講解開始的。先生在他的演講和文論里反復(fù)提道：現(xiàn)實主義小說的骨架是故事，現(xiàn)代主義小說的骨架是懸念；這個懸念不是故事里的懸念，是生命中當(dāng)下一刻要發(fā)生的未知的事情，這個未知豐富、無限、神秘；講和敘事是不一樣的，講是靜態(tài)的、過去時的；敘事是動態(tài)的，進行時的。墨白曾經(jīng)打過另一個比方，說小說就像一座建筑，就像現(xiàn)在我所置身的“戴維德別墅”，這座建筑里有錯層、門窗、廊臺、壁爐、洗手間，有隱秘的閣樓、儲藏室以及光線暗淡的地下室。我從與墨白先生交談中知道，哪里應(yīng)該有小說，哪里根本不是小說，需要取舍，取舍太重要了，不僅在事物上取舍，在時間上、空間上同樣需要取舍。

談完我自己的文學(xué)創(chuàng)作起點，接下來我們談起所有小說的起點，就是小說的開頭。

梁雨山：小說的開頭，無論是短篇小說、中篇小說還是長篇小說，開頭可能是最重要的。

墨白：小說開頭問題跟一個作家對世界與生活的理解有關(guān)，比如說《尤利西斯》，喬伊斯通過布盧姆等三個人一天中的18小時的生活，通過精神與內(nèi)心世界的呈現(xiàn)，把他們生命中曾經(jīng)的歷史表現(xiàn)得淋漓盡致。他是這樣開關(guān)的：“儀表堂堂、結(jié)實豐滿的壯鹿馬利根從樓梯口走了上來。他端著一碗肥皂水，碗上十字交叉，架著一面鏡子和一把剃刀?！蹦憧?，這開頭就是生活中的一個橫切面，從生活的時間里截取了某一段時間。

梁雨山：就是說現(xiàn)代主義小說可以從任何一個當(dāng)下生活的切點開始？

墨白：沒錯，《尤利西斯》那么厚，80多萬字，它的開頭就是生活中的一個橫切面，是從某個當(dāng)下的時間點開始。我們的生命在流逝的過程中，每一個時間的橫切面都可能成為小說的開頭，很自然的，并不刻意講究從哪里開始。如果我們強調(diào)寫故事，那么你就要強調(diào)開頭，你強求它的可讀性強，想把讀者的胃口吊起來，抓住讀者，因為你追求故事性你才講究開頭。如果講生命狀態(tài)的話，你放在任何時候都可以，所有的時間節(jié)點都可以成為開頭。你從《尤利西斯》里拿出來任何一段來，都可以作為小說的開頭，這也是文學(xué)觀的問題。如果說你是一個講故事的人，那么你就講究小說開頭怎么寫。你要是切入生命本體的作家，就不會太講究開頭。任何正在發(fā)生的一個當(dāng)下，都可以成為小說的起點。因為它是語言的藝術(shù)，它是關(guān)于時間的藝術(shù)。關(guān)于故事的開頭與構(gòu)思，現(xiàn)代主義小說家講的不是這個問題。

梁雨山：魔幻現(xiàn)實主義巨著《百年孤獨》那個為世人津津樂道的開頭，您怎么看？

墨白：魔幻現(xiàn)實主義也是現(xiàn)代主義一種。它不是傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義，《百年孤獨》的開頭是動態(tài)的，它的時間是循環(huán)流動的。

梁雨山：我以前還沒有考慮過，作為現(xiàn)代主義小說，事實上每一個當(dāng)下的時間點都可以成為小說的開始。以前聽好多老師講課，包括編輯老師總要談到如何寫一個好的小說的開頭，如何吸引人。

墨白：因為那是在講故事。就像我們之前談到的，故事是重播，現(xiàn)代主義小說敘事是直播，時間狀態(tài)完全不一樣。

梁雨山：是的，我感覺您對小說的理解，很大程度上是對時間的理解，那么時間究竟是什么，它和小說的關(guān)系是什么呢？

墨白：時間是一個遼闊的哲學(xué)話題，時間在不同的狀態(tài)下會呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)。我們整個人類社會自然界所存在的時間，是由客觀時間和主觀時間構(gòu)成的。

比如說我們看自然界的演變過程，你不知道這個時間起點在哪里，都以億年為單位來計算，所謂多少億年之前，這就是客觀時間。這種客觀時間的源頭在哪兒，遙遠得沒法知道，你不知道時間的來處在哪里。我們拿一條河流來做比喻，比如我家鄉(xiāng)的潁河，它早在中國古代地圖里就出現(xiàn)了，夏商周時期就有，河流是自然的存在，那么在這之前潁河的起點在哪里？我們不知道，也就是說客觀世界里的時間是一條河流，是一條永恒的河流，從我們所不知的地方一直流淌到現(xiàn)在。亞里士多德認(rèn)為自然界里的時間處于連續(xù)性的運動之中，比如天體周而復(fù)始地在已定的空間循環(huán)運動，這是時間的客觀方向，用柏格森的話說，客觀時間就是按照過去、現(xiàn)在和將來的依次延伸，這是客觀時間的存在。我們?nèi)祟悶榱藚^(qū)分，為了記述自然界的一種規(guī)律，比如說地球圍繞太陽轉(zhuǎn)，用這種周轉(zhuǎn)來計算時間，來記述它，我們才有了今天的紀(jì)年形式，有了歷法，比如說公元前、公元后、多少年以前、過去多少年，這是我們時間的觀念，其實這是我們?nèi)祟愘x予它的。那么在這之前，地球形成之前那個時間，怎么定義，時間的形態(tài)沒法衡量。所以，存在就是時間本身。

那么當(dāng)人類生命出現(xiàn)的時候，主觀時間出現(xiàn)了，主觀時間是由具體的個體的人的生命存在作為評判標(biāo)準(zhǔn)的。一個人活50歲，50歲是他自己認(rèn)可的時間，就是說，時間的存在是由于個體的感知而存在的，我活著我才知道這個時間存在，我死了，對我這個個體來說時間就消失了。雖然個體會變老消亡，但人類是一代又一代接替的，個體會衰老但整個人類是年輕的，人類一茬接一茬，作為一個物種，人類是年輕的。記錄時間的河流是主觀的時間，無限個體的時間構(gòu)成的這樣一個河流。我們都是某個客觀時間段里的很微小的一個點、一剎那。比如我活100歲，100年放到時間的長河里小到你沒法看見，就像我們把地球放到太陽系里邊、宇宙里邊去看它的時候，它像一粒塵沙一樣。所以，胡塞爾也把人意識的顯現(xiàn)稱作“內(nèi)在時間”，而客觀的時間是相對于內(nèi)在的時間而言的。

我們作為人的存在，把自己放到主觀的時間里來認(rèn)識、放到客觀時間里來辨識，而我們個體生命里的主觀時間分得又非常細(xì)，所以奧古斯?、芡ㄟ^主觀的反省來理解時間，把時間當(dāng)作心靈的特性；所以，柏格森認(rèn)為人的主觀時間或者說心理時間則是過去、現(xiàn)在和將來的互相滲透。我們的寫作關(guān)注的就是人的主觀時間，這更接近真實，因為人是有意識的動物。比如時間與記憶的關(guān)系。人的意識是個體生命中的一條由記憶構(gòu)成的河流。所以威廉·詹姆斯說，我們每天從睡夢中醒來，是要通過記憶來重新確認(rèn)自己的身份與存在的。在同樣的一段時間里，人們?yōu)槭裁磿袝r間的長短不同的感覺呢？這首先是因為人們所從事的活動的內(nèi)容影響著人們對時間的感受。同樣一分鐘、一個小時或者一天，放在不同人身上，在不同的條件下，感受到的時間是不同的，對一對戀人來說一天時間非常短暫，而開車等紅綠燈的幾十秒?yún)s讓人感覺非常漫長。

在物理時間一樣的基礎(chǔ)上，由于心理時間的作用，就發(fā)生了很微妙的豐富性。前些日子田中禾先生去世之前，我回鄭州想去看他，可他住進了監(jiān)護室里，我進不去。我見了他女兒張曉雪，我說你父親頭腦是清醒的，他又是一個對社會生命有著清醒認(rèn)識的作家，他一個人待在病房里，插著管子，你說他多么煎熬，他真叫度日如年。那種時間對這樣一個病人來說，一秒鐘都是那么漫長，即使是10分鐘對他來說也猶如一生，這就是心理時間的觀念。情緒和態(tài)度影響人對時間的感受是明顯的，有許多因素影響人們對時間的感覺。

再比如納博科夫，他的祖父，還有他的外祖父，都是俄羅斯貴族，從出生到1919年以前的20年，他過的是貴族的日子，在故鄉(xiāng)俄羅斯度過了美好的田園時光，那是一個快樂幸福的世界。當(dāng)他被驅(qū)逐出俄國以后，他在法國流浪，后來又到了美國，在50年的顛沛流離生活中，他對時間的感受一定是斷裂的、破碎的、痛苦的、煎熬的、漫長的。

在普魯斯特這里，童年屬于不存在的過去的時間；而童年的影象，浮現(xiàn)于我現(xiàn)在的記憶之中。我看見日落，就預(yù)言黑夜即將降臨。所以，奧古斯丁認(rèn)為，過去事物的現(xiàn)在便是記憶，現(xiàn)在事物的現(xiàn)在便是直接感覺，將來事物的現(xiàn)在便是期望。普魯斯特是通過直接的感覺、記憶和期望把握現(xiàn)在、過去和將來。因而感覺、記憶和期望就構(gòu)成了他當(dāng)下所處的時間。

梁雨山：剛才您提到客觀的時間，所謂多少億年以前，所說的客觀時間，事實上也是相對客觀，因為年這個時間單位本身是人主觀給年界定的，把地球圍繞太陽轉(zhuǎn)一圈定為一天，但是如果在太陽系形成以前，這個一年和一天又是多長？

墨白：雖然客觀時間并不會因為人們的主觀感覺而變快或變慢，然而人們卻可以運用主觀心理學(xué)知識，掌握時間錯覺，利用時間錯覺，使某些實踐活動，產(chǎn)生特殊的心理效應(yīng)。

梁雨山：小說的時間讓我想起小說的空間，時間的起點必然伴隨著空間的起點，比如您的《裸奔的年代》，小說開始的第一個空間在火車上，當(dāng)然是通過敘述的慢慢展開我們才知道這個人物在火車上，然后他會下車，那么下一個空間會是車站大廳，然后會從大廳出來，會到廣場上，或者說到出租車停車的地方。第一個空間決定了這個人物行進的下一個空間，而且第一個空間的出現(xiàn)，它給人的印象會不一樣。他在火車上意味著他可能在流浪，意味著漂泊，包括火車站這個空間，我們都經(jīng)歷過火車站買票坐車出行，一旦你想起火車站的時候，想起火車的時候，就會產(chǎn)生漂泊流浪的意識，會產(chǎn)生過客的念頭，空間的起點在小說中出現(xiàn)的時候，我感覺它是很重要的一個東西，它不是說哪個空間都能成為起點。再比如長篇小說《欲望與恐懼》的開頭，那是非常典型的一個空間的起點，乍一看這部小說的空間的起點在哪里呢？它的空間的起點是“我在哪兒”，它是沒有空間的一個空間，感覺好像人物正從夢里向你走來，但是再往下讀的時候出現(xiàn)了窗簾，你才知道這個空間的起點是臥室，這個空間的起點令人印象深刻，小說的魅力從那一刻就開始了。

墨白：空間和時間是密切相關(guān)的，或者說是同步的。我拿漢字來作一個比喻。漢字最大的優(yōu)點是不受時間與空間的限制。中國的南北東西方語音差別很大，一個北方人到了南方，可能聽不懂當(dāng)?shù)氐姆窖裕且灰娢淖侄紩靼资鞘裁匆馑迹@屬空間觀念。每一個漢字均是形、音、義三位一體的，故產(chǎn)生了由形體學(xué)、音韻學(xué)、訓(xùn)詁學(xué)三門學(xué)問構(gòu)成完整的漢字文字學(xué)。漢字自殷商甲骨文經(jīng)周秦的大小篆，再至漢唐的隸楷，凡識字人大都能認(rèn)得，這屬于時間觀念。古老的漢字和我們在現(xiàn)實中生活的人，就構(gòu)成了時間與空間的關(guān)聯(lián)，是同時存在的。

梁雨山：時間和空間出現(xiàn)以后，接著就是人物，很多時候人物先于時間和空間，或者也是同步的，不論是現(xiàn)代主義小說還是現(xiàn)實主義小說，一定會有一個視角的起點，就是小說第一句話是人物出場還是作者出場，敘事效果是不一樣的。

墨白：這是小說敘事的問題。現(xiàn)代主義小說的一個重要的特征就是尊重小說人物，尊重小說人物的生存狀況，作者不會替他站出來說話，他要還原這個小說人物的各種各樣的東西。

梁雨山：作者總是最大限度地隱藏自己，對吧？

墨白：是的，作者尊重小說人物，哪怕是第一人稱，比如納博科夫的《洛麗塔》，整部小說其實就是一個名叫小約翰·雷的博士閱讀的由小說主人公亨伯特撰寫回憶錄。在小說人物的第一人稱后面還隱藏著另外一個閱讀者。小說所呈現(xiàn)的形式是自然的狀態(tài)，作者隱藏在里面，絕不超越小說里的人物。還有博爾赫斯的小說，有些看起來是第三人稱敘述，但你卻感覺不到第三人稱的存在，與第一人稱的敘事感覺是一樣的。

梁雨山：天分和勤奮對于一個作家來說哪個更重要？我覺得勤奮甚至起決定性作用，才華次一點兒，勤奮可以彌補，但是才華再出眾，如果不勤奮也寫不出大作。

墨白：其實好的作家、有分量的作家都非常勤奮，像馬爾克斯、?？思{、納博科夫這樣的作家，一生寫了很多東西；托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基也都著作等身；博爾赫斯即便是晚年眼睛看不見了的時候，他的文學(xué)活動仍沒有停止。當(dāng)然，天分很重要，剛才提到的作家都是語言天才，納博科夫從小就在語言方面顯示出非凡的天才，他的母語是俄語，但他6歲就能說一口流利的英語，10歲左右能閱讀法文書籍。西班牙語是博爾赫斯的母語，他同時精通英語、法語和德語，對拉丁文和古英語也有深入研究。博爾赫斯、納博科夫都是語言天才，寫作天分肯定得有，但是到了對事物的感受和表達上還是要勤奮的，為什么這樣說呢？因為人類的文學(xué)遺產(chǎn)是非常浩瀚的，產(chǎn)生了多少偉大的作品，你想在這些文學(xué)作品之上有自己獨立的東西，何其艱難，你沒有這么多的修養(yǎng)，沒有對文學(xué)的整體把握，包括關(guān)于人類藝術(shù)各個方面的修養(yǎng)，比如關(guān)于電影、繪畫、音樂、建筑方面的修養(yǎng)以及對人類歷史的了解，你沒有宏大的知識結(jié)構(gòu)來支撐，你想寫出與別人不同的東西，那是不可能的。

梁雨山：就是說有了天分以后，還要不斷練筆，不斷學(xué)習(xí)，不斷積累。

墨白：這是肯定的。在我們的文學(xué)現(xiàn)實里，很多作家靠生活取勝，寫兩部作品，到后來為什么就不寫了或者說寫不出來好作品了？因為文學(xué)藝術(shù)的學(xué)養(yǎng)不夠。魯迅先生為什么寫出這么多東西，就是學(xué)養(yǎng)豐厚，他是那樣地愛讀書。魯迅早年編訂過古代碑刻拓本《寰宇貞石圖》，編輯古磚拓片《俟堂專文雜集》，大量收藏漢畫像拓本，還同鄭振鐸合資編輯復(fù)刻了《十竹齋箋譜》《北平箋譜》，在主持朝花社時編印《藝苑朝華》叢刊，大量介紹英、法、美、俄等外國現(xiàn)代版畫作品，所以魯迅晚年能引導(dǎo)中國新版畫運動，那不是偶然的，這和文學(xué)創(chuàng)作是一個道理。

梁雨山：我記得_{ac65efafd18a00c8f484e8b10ab16ab7}您書柜里有不少像東野圭吾⑤、斯蒂芬·金⑥那樣的類型小說家的作品，我讀過史蒂芬·金的恐怖小說，讀過劉慈欣的科幻小說，讀過您的偵探小說《手的十種語言》，實際上這些作品里邊都有大的主題，有對人類的終極關(guān)懷。史蒂芬·金有一部《寵物公墓》，從分類上說它完全是恐怖小說，半夜一個人看會害怕，但是他表達的主題到最后就像《百年孤獨》那樣的作品一樣，它在結(jié)局的時候也會給你的心靈帶來很大的震撼。先生對類型小說和純文學(xué)是怎么看的？

墨白：其實某一類小說達到它的頂峰的時候，不能簡單地給它分類型，它達到一定的高峰以后，像史蒂芬·金的小說，不單單是恐怖這個東西，它所傳達的東西太多，有很多社會因素，它只是充分利用了恐怖這種元素，它只是手段，用一種恐怖小說的手段讓你讀下去，它也是一種敘事方法、敘事手段，一種容易接受的手段，接受文學(xué)，你接受了以后，里邊表達的東西你愛怎么說怎么說，但我要傳達的東西都在里邊。比如說金庸，有時候他的寫作遠遠超出武俠小說的那種范疇了，包括宗教的、民族的，人類最根本的主題，他都探討了，包括傳統(tǒng)文化。像瑞爾·托爾金 ⑦，他的《霍比特人》《魔戒》，創(chuàng)造了一個神話世界，也是類型小說家，還有羅琳⑧的《哈利·波特》，他們所提供、所創(chuàng)造的文學(xué)世界，其實是一個全新的東西，它達到一定的高峰之后其實就是純文學(xué)。不能說類型小說就一定不是純文學(xué)。類型小說是精英文學(xué)的一種，它是創(chuàng)造，它創(chuàng)造了一個世界，我們?nèi)祟惿鐣镞呌羞@些恐怖的神秘的因素，但都是零碎的，它不具有文學(xué)形象，作家出現(xiàn)了以后，他給你創(chuàng)造了這樣一個東西，你才覺得它是真的。恰恰是這些文學(xué)作品給你創(chuàng)造了一個完整的充滿幻想的世界，對人類社會影響巨大。如果沒有這些作家，類型小說會存在嗎？

梁雨山：像我們寫類型小說，會覺得跟嚴(yán)肅小說比起來低人一等。

墨白：不對，不應(yīng)該有那種認(rèn)識，類型小說并不比純文學(xué)低一等，在最高處是一樣的，只要好好寫，把它寫出來，把你要表達的東西放進去，慢慢地建立自己的文學(xué)世界，構(gòu)成自己的文學(xué)體系，那是非常了不起的。找一條自己的文學(xué)路徑是很不容易的。堅持寫下去，不要顧慮那些個概念，不要被概念和文壇的偏見所禁錮。

梁雨山：剛才你也講了很多關(guān)于語言方面的東西，比如語言的當(dāng)下性，除了這些因素之外，好的語言，還需要哪些因素？比方說語言的準(zhǔn)確性等等，作為一個青年作家，鍛煉語言應(yīng)該在哪些方面下功夫？包括你剛才談到魯迅先生，為什么他的語言有那么強烈的風(fēng)格，除了他的學(xué)養(yǎng)之外，還有沒有什么途徑，我們可以提高自己的語言水平。

墨白：語言是小說敘事的根本。我們說小說敘事是時間的文學(xué)，但文學(xué)的表現(xiàn)形式還是以語言來呈現(xiàn)的，所以說語言是小說敘事的最根本問題。你不解決語言的問題，那么你的小說形成自己的語言風(fēng)格，那是不可能的；讓人記住，讓人不斷去研究，那是不可能的。只是講一個故事，講一件事，那不是小說語言，小說語言是一種思維形式，一種思維方法。它帶著強烈的個體印記在里邊，與小說家本人對世界的看法和修養(yǎng)有著直接的關(guān)系。你的生活經(jīng)驗和文學(xué)修養(yǎng)必須是扎實的，這些東西在你的語言里是藏不住的，在你敘事當(dāng)中它會流露出來，有太多的因素在語言里面能呈現(xiàn)出來，語言的豐富性、準(zhǔn)確性，在你寫人物的時候，這個人物你怎么準(zhǔn)確地把握？他說話的語氣，他的心態(tài)，他的口語，他的動作，他咳嗽的聲音，他吃飯的習(xí)慣，你都要非常準(zhǔn)確地用你的語言來表述出來，說到底文學(xué)還是人學(xué)。比如說魯迅的《孔乙己》，為什么一讀《孔乙己》孔乙己的形象就出來了？因為他用準(zhǔn)確的語言把這個人物準(zhǔn)確地描述出來了，這個人物肯定是很有個性的，他了解這個人物，只有學(xué)過文言文的人，那種老夫子才能說出這樣的話。

梁雨山：就是說提高語言首先要善于觀察人物、了解人物、理解人物。

墨白：對，他是個鐵匠，他就不會去說木匠的話。他是個木匠，他肯定不會說鐵匠的話，木匠肯定從木匠的角度來考慮問題，他要從畫線、從刨子上來說，從實木家具的組合上來說，那么鐵匠他肯定從火候上來講，多大的火才去把鐵撂到水里邊，這個鐵燒到什么樣的程度了，你必須知道這個東西，這是它跟語言的關(guān)系，這才是語言要表達表述的東西。語言離不開對人的考察、理解和研究。人物說話的時候，你沒有這個東西，何談?wù)Z言？要提高語言的水平，就要提高對人的認(rèn)識，對自我的認(rèn)識，對人的觀察和理解，包括對自己的審察。當(dāng)然宏觀的敘事語言、敘事風(fēng)格，是你個人的氣息里邊所攜帶的。

對人的觀察和理解，尤其是對自我的審視，對一個作家十分重要。一個好的作家怎么能做到與別人不同？這個作家首先要解決的問題是什么？就是對自我認(rèn)識的問題，對自我的認(rèn)識要有自知，要有對自我審查的能力和勇氣，你要切到自我內(nèi)心的世界里去。好的作家，他的小說里都隱藏著他個人隱私性的東西，隱藏了作家內(nèi)心的極端的東西，那些不可告人的東西，大作家是能面對自我的，他是能審查自我的，如果說一個小說家不解決這個問題，你永遠成不了大作家。那些講別人故事的現(xiàn)實主義作家從來都是在講別人這么做，他從來不會切到自己靈魂里去。為什么？他害怕別人說那是他，你知道嗎？首先他這個問題沒有解決，自我靈魂的審視要解決，這是最根本的問題，你在小說里一定要有對自己的審判。你自己的經(jīng)歷，你自己的靈魂在小說里，你自己的行為方式在里邊，那是最深刻的，那才是獨一無二的。你沒有這種深刻的東西，至少不是一個真正的作家。功利主義寫作比比皆是，作家本人拋棄靈魂深處的東西，就是拋棄自我，拋棄自我的作品離真正的文學(xué)還有距離。當(dāng)然，我們沒有權(quán)力要求別人審判自己，人各有志，但生命是短暫的，有得就有失，你想得到眼前的好處就會失去很多東西，作家應(yīng)該守住自己的良知，守住自我，我們必須忠于自己的內(nèi)心，哪怕我們很清貧。

梁雨山：您講得太對了。希望您能推薦幾本書，在您心目中那種教科書式的小說，推薦幾本，像您剛才說的，特別是您提到的那些敢于面對自己內(nèi)心的那些作品有哪些值得推薦的書？

墨白：推薦書一般會給出一份書目，其實我不主張推薦書目，我主張推薦作家，就是說你不要去讀某一個作家的某一本書，你要去研究一個作家，如果說你立志寫作的話，要研究透幾個作家，這才是重要的，把作家的一生、他的成長過程，包括他所有的作品你都要理解，并不一定非是他的代表作不可。去研究作家的一生，而不是去研究一個作家的某一部作品，我的意思是這樣。如果我推薦，我會推薦一個作家，而不是他的某一本書。其實關(guān)于好多作家你不能說是他哪一部作品比較好，好多作家他的作品都很重要，對他的很多東西你都要了解，你要知道作家的豐富性在哪里，比如?？思{。我們知道?？思{的小說《喧嘩與騷動》《我彌留之際》比較有名，其實他還有很多小說非常好，比如《押沙龍，押沙龍》這樣的小說，它更豐富，甚至比前面兩部小說更好。所以不應(yīng)該去推薦哪一部小說，對一個作家要全面去研究他，哪怕是很短小的作品，哪怕是他的論文，哪怕是他的演講，他的訪談，我覺得是這樣的。應(yīng)該好好研究一個乃至幾個作家。比如博爾赫斯、陀思妥耶夫斯基、納博科夫、馬爾克斯這樣的作家，包括斯蒂芬·金，東野圭吾，應(yīng)該去研究作家。

我告訴墨白，我還從沒以作家為單元做過研究性閱讀，這可能是個非常大的漏洞，接下來我得補上這一課。

我看看手表，已是下午5點。墨白先生意猶未盡，我也意猶未盡。然而日已西斜，蟬鳴一片。我必須在天黑之前下山，我有過山路夜行的經(jīng)歷，糟糕透了。

墨白先生那天的談話包括他給我的建議，加深了我對文學(xué)的理解。臨別的時候，我握住他的手，我說，與您今天的談話對我來說是一次提升，非常感謝您。墨白說不要客氣。吳俊先生讓我留下過夜，說晚餐已經(jīng)準(zhǔn)備好了。我說來日方長。墨白送我到漢口會館門口，我發(fā)動汽車，墨白引導(dǎo)我開車爬上盤山路，我再次向墨白先生揮手道別。這時候是下午5點40分，林間漏下的光斑已經(jīng)開始變暗，不過我差不多可以在太陽落山前抵達山下的107國道。

這是充實的一天，也是難忘的一天。我沿著來路不斷向下盤旋。下山也并不輕松太多，對汽車來說上山要時刻掌握好動力輸送，下山要時刻做好動力抑制，油門基本上“下課了”。我一邊下山一邊回味著自己與先生的談話。墨白始終堅持現(xiàn)代主義寫作，即使先鋒文學(xué)日漸邊緣，墨白依然故我。墨白特立獨行，他只忠實于對人類存在的真實表達和叩問。不迎合，不逐流，不媚俗。這種獨立的、虔誠的精神與勇氣為當(dāng)代文壇罕見。先鋒是孤獨的，但先鋒絕不是孤立的。我想，通往墨白文學(xué)迷宮的小徑一如這盤山之路，艱難而曲折，而墨白本身猶如這座屹立的山峰，他不會向任何風(fēng)雨屈服，令人肅然起敬。

注釋：

①司湯達（1783—1842），19世紀(jì)法國批判現(xiàn)實主義作家，主要著作有長篇小說《紅與黑》《帕爾馬修道院》。

②查爾斯·狄更斯（1812—1870），19世紀(jì)英國批判現(xiàn)實主義文學(xué)的開拓者，以描寫生活在社會底層的“小人物”的生活遭遇，深刻地反映了當(dāng)時英國復(fù)雜的社會現(xiàn)實而著稱。

③大衛(wèi)·休謨（1711—1776），18世紀(jì)蘇格蘭不可知論哲學(xué)家，是經(jīng)驗主義集大成者。

④奧古斯?。?54—430），古羅馬帝國時期天主教思想家，其思想主要體現(xiàn)在他的神學(xué)著作《論三位一體》《上帝之城》《論自由意志》《論美與適合》《懺悔錄》中，被譽為神學(xué)百科全書，影響了西方基督教教會和西方哲學(xué)的發(fā)展。

⑤東野圭吾，1958年2月4日出生于日本大阪，日本推理小說作家，代表作有《放學(xué)后》《秘密》《白夜行》《神探伽利略》等。

⑥斯蒂芬·埃德溫·金1947年9月21日出生于美國緬因州波特蘭，暢銷小說作家，代表作品有《閃靈》《肖申克的救贖》《死光》等。

⑦約翰·羅納德·瑞爾·托爾金（1892—1973），英國現(xiàn)代奇幻文學(xué)之父，以創(chuàng)作《霍比特人》《魔戒》而聞名于世。

⑧J.K.羅琳，1965年7月31日出生于英國格溫特郡，科幻小說作家，以《哈利·波特》系列小說聞名于世。

責(zé)任編輯 饒丹華