戲曲作曲有規(guī)律

聽說由王嘯冰擔(dān)任作曲、配器、指揮的莆仙戲《踏傘行》總譜即將出版，非常高興。因為我由衷地喜歡這出戲。

我一般很少寫劇評，因為目前的新創(chuàng)劇目還很少能夠引起我真切的寫作沖動。但是在看了莆仙戲《踏傘行》之后，我卻未受任何方面的邀約而主動寫出了一萬多字的評論文章，我在文中稱它為：作為“古典美的現(xiàn)代體現(xiàn)”，“這是當(dāng)代戲曲創(chuàng)作中一部在繼承、堅守、回歸傳統(tǒng)基礎(chǔ)上去追求突破與創(chuàng)新的典范式作品”。甚至認(rèn)為這部作品還能引發(fā)出我們太多的，而且也是應(yīng)有的思考：“究竟什么樣的藝術(shù)可以貫通古今，什么樣的作品可以牽動人心、耐人咀嚼，什么才是戲劇舞臺上戲曲所獨有的魅力，什么才是一個劇種發(fā)展中最不能丟掉的東西，在戲曲的演出中什么才是真正有戲，什么才是我們在戲曲欣賞中最好的審美享受……”這些表達(dá)，足可見出我對這出戲的喜愛程度。

同樣，我也喜歡這出戲的音樂。它的唱腔恪守了莆仙戲這個在全國戲曲劇種中比較少見的曲牌體，而且形成聯(lián)套形式的音樂傳統(tǒng)，演員在傳統(tǒng)的沙鑼、大鼓、笛管的伴奏下，運用珍奇的興化方言演唱著大量韻味淳厚的傳統(tǒng)曲牌唱腔，如風(fēng)入松、醉太平、皂羅袍、叨叨令、香羅帶、漸漸花、鬧春來、步步嬌、虞美人、懶畫眉、四朝元、蠻江令、江頭金桂、寬青衲襖、泣顏回……洋溢著濃郁的南戲遺韻與福建地域特色相互融合的獨特氣息。

而由王嘯冰作曲的器樂部分，則又有著兩個非常鮮明的優(yōu)點：一是與唱腔風(fēng)格渾然一體又相互襯映；二是表現(xiàn)戲劇生動準(zhǔn)確，能與戲劇的進行構(gòu)成為不可分割的整體，你在看戲時會覺得似有似無且助人入戲，但細(xì)聽時卻又有獨立的審美愉悅，十分不易。

說到這里，我特別想說一個問題，就是戲曲作曲本應(yīng)是包括聲樂（唱腔）和器樂（開幕曲、幕間曲、場景音樂、舞蹈音樂、唱腔配器等）兩方面內(nèi)容的整體性創(chuàng)作，然而在現(xiàn)實的戲曲創(chuàng)作中，卻大多被分割成了相互隔離的兩項工作、和風(fēng)格相互不協(xié)調(diào)的兩種音樂語言。其原因就在于許多熟悉戲曲、能寫唱腔的同志卻寫不了器樂，而寫器樂的同志卻又大多基本不懂戲曲，難怪現(xiàn)在的新編戲常會被人們詬病為聲樂與器樂“兩張皮”。

于是，在當(dāng)前一時還難以解決培養(yǎng)出大批能夠兼寫聲樂與器樂的戲曲作曲家這個問題時，特別需要解決的就是戲曲器樂應(yīng)該如何寫的課題。在我看來，戲曲器樂寫作的基本要求為兩項，第一是為戲劇服務(wù)。要為戲劇演出寫出準(zhǔn)確和深刻的戲劇性音樂來，而不是僅僅注意作品的好聽與否。當(dāng)然，為戲劇服務(wù)又需要是積極的，否則又如何可能出現(xiàn)像京劇《智取威虎山》中“打虎上山”前奏音樂那種極富表現(xiàn)力的精彩作品來？第二是為戲曲服務(wù)、為劇種服務(wù)。要能寫出符合這個劇種風(fēng)格、與這個劇種唱腔風(fēng)格融為一體的戲劇性音樂來，而不可把歌劇音樂或是影視劇、話劇配樂的方式搬到戲曲當(dāng)中來，盡管它們也是一種戲劇性的音樂。這就像畫著古典仕女的妝容、穿著漢服的女孩兒，絕不可戴墨鏡、穿高跟鞋，那就屬于明顯的不搭了。

目前戲曲器樂的創(chuàng)作者大多畢業(yè)于音樂學(xué)院的作曲專業(yè)，他們接受的是西方作曲理論與技術(shù)，而大大缺失的正是關(guān)于戲曲音樂這樣的民族民間音樂文化傳統(tǒng)的知識修養(yǎng)。所以面對上述兩個基本要求，第一個或許不難做到，而第二則需要下相當(dāng)?shù)墓Ψ虿拍苤饾u貼近要求。也就是說，當(dāng)我們?yōu)閼蚯鷮懸魳窌r，必須懂得戲曲的音樂是有程式的，而每個劇種也都是有自己獨特風(fēng)格的，我們必須先要走近它且走進它，才能自如地寫出優(yōu)秀的戲曲音樂作品來。這，也正是戲曲音樂創(chuàng)作的特殊規(guī)律所決定的。

在這個方面，嘯冰做得比較好，而《踏傘行》的音樂正是一個優(yōu)秀的代表。他在創(chuàng)作之前，首先是恭恭敬敬地學(xué)習(xí)大量的莆仙戲優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目曲譜和前人整理的曲牌、鑼鼓資料，以研究和體悟其中的意蘊與規(guī)律；而在創(chuàng)作中，則充分運用傳統(tǒng)曲牌又加以變化和發(fā)展來創(chuàng)造出新的場景音樂、幕后伴唱等各類音樂，既要追求精準(zhǔn)表現(xiàn)戲劇，富于時代氣息，但絕對也要與傳統(tǒng)無縫對接、似曾相識。

我愿在此舉一個精彩的例子，那是第一折“踏傘”中結(jié)伴同行表演的配樂。

這是王慧蘭和陳時中這樣兩位陌生的青年男女，在兵亂逃難之中偶遇，無奈羞怯地相依。

天突然下起雨來，慧蘭很自然地說，“傘在這”，一邊就遞了過去。誰知陳時中竟然十分習(xí)慣地獨自打傘避雨，走到了一邊，而慧蘭卻孤零零跪地在雨中遭淋，先遮頭，后又抱肩，既濕又冷，悲切無助，不禁哭出聲來“娘啊——”，時中這才猛然發(fā)現(xiàn)，頓覺不安，急步過來為其遮雨。此時，音樂響起，那是一支笛聲悠然而起，這是改編自傳統(tǒng)曲牌【過山虎】的陳時中人物主題音樂的起始，伴隨著這種聽覺美妙，慧蘭忽然發(fā)現(xiàn)雨聲依然，而自己身上卻不再受淋了！她的頭從低垂到緩緩抬起，直到看見頭頂之上的那柄雨傘，內(nèi)心對這種關(guān)切的感受躍然眼前。時中溫和言道：一起走吧。于溫暖之中，慧蘭緩緩拾裙起身，始與時中拘謹(jǐn)?shù)夭⒓缤?。在以古箏領(lǐng)奏的平緩柔美樂聲之中，他們以莆仙戲獨有的身姿步態(tài)，時而緩緩起伏，時而碎步平移，表現(xiàn)著二人此刻從動作到內(nèi)心的“協(xié)調(diào)同步”。其中，也有因同在傘下距離太近而羞怯的慧蘭推拒，時中不忍其淋雨而移步為其遮擋，慧蘭感動、不再拒絕的趣味表演。

突然間，樂聲大作，旋律變調(diào)，且加進了大鼓、大釵，頓似風(fēng)急雨驟，二人旋轉(zhuǎn)飄蕩、衣袂翻飛、人傘旋舞、時聚時散，形成一段調(diào)度大、動感強、技術(shù)與美感兼具的生旦舞蹈。待到時中持傘翻身過去，再次為跌落在地的慧蘭遮擋時，音樂轉(zhuǎn)回了原調(diào)，旋律也復(fù)歸了平緩流暢，時中撩袍，慧蘭扯著他的衣襟，伴隨著音樂不急不緩的節(jié)奏，兩人時而協(xié)同移步，時而碎步涉水，時而又屈起后腿，左右顧盼、步步退行……

漸漸地，音樂與動作款款收住，一切歸于寧靜。唯聞一支笙的獨奏響起，在空中飄動，這是引入了慧蘭的音樂主題，它從【犯風(fēng)入松】的曲牌音調(diào)演化而來，氣若幽蘭、意境悠遠(yuǎn)的旋律在此點染出了特有的平靜和專注：陳時中不經(jīng)意中注視起慧蘭，似生亦熟；更突出的是王慧蘭此刻望著頭上的雨傘，充分感受著為她遮風(fēng)避雨的那片溫暖。最后，兩人在舒緩的音樂中，一前一后，碎步前行，漸行漸遠(yuǎn)……

這一大段三分半鐘“風(fēng)雨同行”的表演中，幾乎沒有臺詞，有的只是一段將傳統(tǒng)曲牌【過山虎】【犯風(fēng)入松】做出精彩變化、發(fā)展和再創(chuàng)造的音樂。它既表現(xiàn)了環(huán)境，也表現(xiàn)了情節(jié)，更對人物深刻而細(xì)致的情感內(nèi)涵做出了恰切的映襯和點染，非常精彩。

嘯冰以搞戲曲起步，但經(jīng)過音樂學(xué)院作曲專業(yè)的嚴(yán)格培養(yǎng)，寫過交響音樂、民族管弦樂、室內(nèi)樂、協(xié)奏曲等作品，但更有為眾多的戲曲劇種如京劇、昆劇、越劇、滇劇、淮劇、揚劇、蘇劇、閩劇、粵劇、錫劇、瓊劇等作曲的實踐經(jīng)歷，因此，便也積累起了關(guān)于戲曲作曲的一些獨特認(rèn)知與經(jīng)驗。這本莆仙戲《踏傘行》的總譜中，自然對此會有所體現(xiàn)，這或許也正是該總譜出版的意義之所在吧。

是為序。

2024年7月25日