從建筑到戲?。?7—18世紀“中國瓷塔”形象在歐洲的跨媒介傳播與重構(gòu)

伴隨著17—18世紀在歐洲興起的“中國熱”，“中國瓷塔”形象成為歐洲藝術(shù)創(chuàng)作中的一個重要主題。雅克·布羅斯在《發(fā)現(xiàn)中國》中寫道：“中國被發(fā)現(xiàn)之后，所產(chǎn)生的即使不是一種真正的相遇，至少也是一種沖撞，也就是使近代西方文明與另一種遙遠而直到那時又恰恰不為人知的文明，首次直面所造成的撞擊。17世紀發(fā)現(xiàn)中國，至少與16世紀時發(fā)現(xiàn)新大陸一樣重要?！薄爸袊伤毙蜗笤跉W洲的傳播與流變以及歐化中國塔形象的生成是西方“發(fā)現(xiàn)中國”并將中國元素在地化的經(jīng)典案例。作為“中國風”美學(xué)思潮的重要載體，歐化中國塔是中西文化交融的聚合物，它融合了中西方的審美觀念和藝術(shù)風格，展現(xiàn)出跨文化交流的多樣性和豐富性。這一意象在不同時期呈現(xiàn)出一脈相承的母題，體現(xiàn)了歐洲各國在不同歷史階段對中國元素的吸收和詮釋，它在多元藝術(shù)風格與不同藝術(shù)媒介中的重構(gòu)也反映出歐洲不同歷史時期的審美趨勢和文化特征。

一、從“中國瓷塔”到“特里亞農(nóng)瓷宮”：中國塔的巴洛克式呈現(xiàn)

在中國文化的眾多意象中，“中國瓷塔”的形象是最早被傳教士記錄并在歐洲產(chǎn)生廣泛影響的元素。荷蘭約翰·紐霍夫在出版于1665年的游記《荷蘭東印度公司使節(jié)出訪大清帝國記聞》中曾這樣描述南京大報恩寺琉璃塔“這座塔有九層，到塔頂共有184級臺階，每一層都飾以布滿偶像和繪畫的畫廊，燈飾漂亮極了?！饷鎰t全部都上了釉彩，涂了好幾種漆的顏色，如綠色、紅色和黃色。整個建筑物是由好幾個構(gòu)件組成的，但黏合處處理得很好，好像整個建筑就只用了一個構(gòu)件。在整個畫廊的各個角落周圍都掛著小鈴鐺，在風的搖動下，它們就發(fā)出悅耳的聲響”。

紐霍夫的游記法文版出版后，法國國王路易十四的宮廷建筑師路易斯·勒沃（Le Vau）便于1670年在凡爾賽宮設(shè)計建造了模仿南京塔的“特里亞農(nóng)瓷宮”。盡管這座巴洛克式建筑被命名為“瓷宮”，但由于當時歐洲的制瓷技術(shù)并未成熟，建筑主體的裝飾物主要采用模仿中國青花瓷而建造的藍白色彩釉的陶器。關(guān)于“特里亞農(nóng)瓷宮”對南京塔的模仿，學(xué)界主要從建筑和裝飾藝術(shù)等角度分析兩者的源流關(guān)系?？碌侔ＵJ為“勒沃想要利用中式的構(gòu)造來完成設(shè)計。盡管三角楣裝飾了兩個面，但是對于屋頂?shù)难b飾設(shè)計一點都沒有注意到塔的頂部。為了模仿瓷器，工匠們使用的原材料是陶和拉毛粉飾?；ㄆ渴菑哪莻€時候開始在圣克魯經(jīng)營的一家陶瓷工廠提供的?！敝炫喑踔赋觯骸疤乩飦嗈r(nóng)宮是一幢首次在歐洲出現(xiàn)的具有中國藝術(shù)風格的宮殿。例如：象征多層的復(fù)折、兩重屋頂；用彩釉陶磚裝飾宮殿外表和噴水池的邊緣；像南京琉璃塔屋檐上橙黃的琉璃瓦一樣，屋頂為鍍金裝飾，似乎這才最具有中國的風格；宮殿內(nèi)陳設(shè)中國漆器家具和無數(shù)的青花瓷器，而室內(nèi)裝飾的彩釉陶磚也以藍、白為基調(diào)，陪襯以灰、金色，使之協(xié)調(diào)，具有典雅的情調(diào)等等。”陳偉則認為法國的“中國瓷塔”盡管被認為是十分接近中國的建筑，但它實際上是一座歐洲半古典式的建筑，只是涂抹上了中國瓷器的青白釉彩。它是在“色彩方面”而不是“建筑本身”屬于“中國式風格”。

盡管學(xué)者們對南京塔如何影響“特里亞農(nóng)瓷宮”存在不同觀點，但路易十四在凡爾賽宮建造的這座“瓷宮”卻在歐洲掀起一場歷時長久的模仿熱潮。休·昂納對這一現(xiàn)象做出如下描述：“在它的引領(lǐng)下，在歐洲的每一個角落，從皇后島到巴勒莫，從辛特拉到查爾斯科-澤洛，都出現(xiàn)了一大批中式寶塔，網(wǎng)格樣式的茶館，亭子和‘儒家式’的廟宇?！泵仔獱枴さ马f茲在《十八世紀中國文明對法國、英國和俄國的影響》中也寫道，“整個歐洲曾把目光專盯在舊制度下的凡爾賽宮。但是，那時的王公貴族卻在他們的城堡里建造和裝飾中國陳列室，如曼特農(nóng)、尚蒂伊、法國王子殿下宮中，馬恩河畔的田園堡、阿蘭姆、埃斯等處都建有此類中國室。王公貴族們還在他們的花園如法國的尚特盧普、德國的無愁宮，以及英國和瑞典等國的一些花園中建造中國寶塔?！边@一影響不僅使“中國瓷塔”形象在新古典主義時期產(chǎn)生了新的美學(xué)形象，同時也促進了歐洲建筑和園林藝術(shù)風格的變革。新古典主義時期的丘園塔和尚特盧普寶塔成為這一時期歐化中國塔建筑風格的代表，展現(xiàn)出新古典主義美學(xué)對中國元素的獨特詮釋和創(chuàng)新。

二、從巴洛克到新古典：“中國瓷塔”在歐洲的美學(xué)新形態(tài)

建于1762年的英國丘園塔與建于1775年的法國尚特盧普寶塔是新古典主義建筑的典范。休·昂納曾如此論述新古典主義與“中國風”的關(guān)系：“新古典中式風格相對于洛可可式作品更為簡潔樸實，也更接近真正的中國作品。其考古式的務(wù)實精神規(guī)范了對中國原作的仿制，這種態(tài)度在威廉·錢伯斯爵士設(shè)計的丘園中已有所體現(xiàn)，他仿造中式‘塔’和‘亭’并非中國原型的精確翻版，至少也是對其風格的嚴肅探索和實踐?！?/p>

這位錢伯斯爵士是英國著名的建筑師、造園家，曾多次前往中國旅行，并對中國建筑和中國園林藝術(shù)懷有濃厚的興趣，他對中國文化的熱愛為英中文化的交流打開了新的視野。1757年，錢伯斯出版的《中國建筑、家具、服裝和器物的設(shè)計》是歐洲第一部介紹中國園林的專著，洛夫喬伊在《觀念史論文集》中曾對錢伯斯做了如下評價：“通過描述和贊美中國園林，他預(yù)示了下一個世紀英國園林的新風格的出現(xiàn)?！甭宸騿桃了f的“英國園林的新風格”便是受到中國園林影響的英中式園林。錢伯斯于1762年為肯德公爵建造了丘園，他將中國的建筑風格和園林理念巧妙地融入英國的風景園林中，開啟了英中式園林的新篇章。

而依據(jù)南京塔為藍本建造的丘園塔便是這座英中式園林中最具有代表性的建筑，“塔高達一百六十英尺，每層有中國式檐角。屋頂四周以八十條龍為飾，涂以各種顏色的彩釉。登塔而眺，有幾個方向可見四十里之遙?！痹谛鹿诺渲髁x的美學(xué)語境下，“中國瓷塔”形象形成了新的美學(xué)形態(tài)，展示了中國元素在歐洲文化中的重要地位。

丘園及丘園塔的建成對歐洲其他國家和地區(qū)的建筑風格和園林設(shè)計產(chǎn)生了深遠的影響。新古典中式寶塔和英中式園林成為當時歐洲建筑界的焦點，也引發(fā)了新一輪的仿效熱潮。“丘園的寶塔，不久即有許多地方爭相仿造。最著名的有荷蘭的赫廬（Het Loo）及盧瓦爾河（Loire）的（Duo de Choiseul）的屬地上的香塔廬（Chanteloup），慕尼黑的英國花園中的中國塔?！逼渲芯哂写硇缘氖欠▏纳刑佤攲毸吧刑佤斢⒅惺綀@林。關(guān)于尚特魯寶塔與“中國瓷塔”的關(guān)系，袁宣萍指出：“尚特魯?shù)膶毸ㄓ?8世紀70年代……寶塔高達七層，中國元素只表現(xiàn)在下粗上細的塔形輪廓、優(yōu)雅上翹的屋頂、窗欞格裝飾的欄桿上，但支撐每層塔的是古典主義的多立克柱式。”而環(huán)繞寶塔建造的園林也是法國啟蒙主義時期重要的英中式風格園林。

英國丘園塔和法國尚特盧普寶塔的建造標志著新古典中式建筑風格的巔峰時期。它們的建成不僅展示了中國元素在歐洲建筑中的獨特地位，也為新古典主義時期的建筑風格注入了東方的神秘色彩和審美理念。

在歐洲不同美學(xué)語境下，“中國瓷塔”形象經(jīng)歷了多次變遷和重構(gòu)，形成了各具特色的歐化中國塔。這種跨文化現(xiàn)象展示了中西文化交流的豐富性和多樣性，為藝術(shù)風格的混合與碰撞提供了新的可能性。對于這一跨文化現(xiàn)象生成的混合的藝術(shù)風格，大衛(wèi)·波特認為：“在現(xiàn)代美學(xué)萌生的18世紀，正是‘中國風’啟發(fā)了歐洲美學(xué)由古典的規(guī)則轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代的反規(guī)則。中國風堅定不移地抵制任何本質(zhì)化的沖動，它表明本質(zhì)本身就是混雜的，本質(zhì)只是一種指導(dǎo)原則，沒有純粹性和整一性，而是徹頭徹尾的混雜?！蔽囊哉\則認為“正是‘中國風’設(shè)計中所代表的這種‘不佳’和‘不純’體現(xiàn)了17世紀以來中西藝術(shù)跨文化交流的實質(zhì)，也體現(xiàn)了霍米巴巴所說的文化‘混雜的過程’”。

而這一文化交融的過程不僅體現(xiàn)在建筑和園林領(lǐng)域，還延伸到了表演藝術(shù)和戲劇領(lǐng)域，為歐洲文化的多樣性注入了新的活力。

三、從寶塔到神像：戲劇化的“中國瓷塔”

“中國瓷塔”的意象在戲劇藝術(shù)中引申出“神像”這一新的美學(xué)形象，而這一充滿異域風情的形象在歐洲的戲劇演出中構(gòu)成了一系列較為典型的人物群像。在歐洲的宮廷舞會和集市戲劇中，“中國神像”成為獨特的戲劇形象，充滿喜劇性和神秘性的風格。這一形象為歐洲戲劇和表演藝術(shù)的發(fā)展注入了新的靈感，為觀眾帶來了全新的藝術(shù)體驗和審美享受。

利其溫（A.Reichwein）在其著作《十八世紀中國與歐洲文化的接觸》中寫道：“十八世紀第一個新年法國宮廷采用中國人節(jié)日慶祝一事，具有某種象征的意義。洛可可時代快來臨了?！毙荨ぐ杭{對這一事件進行了具體的描述：

1700年1月7日國王在馬爾利（Marly）舉辦的舞會，舞會以一段《中國國王》（Le Roi de la Chine）的表演開始，舞蹈家得斯·穆蘭（Des Moulins）裝扮成一個神靈，然后表演了一段最為滑稽可笑的獨舞。由讓·貝蘭組織的“先生的風味小吃”是一件精心籌備的大事。舉辦場所裝滿了神像，三個音樂家和兩個歌唱家身穿神靈服飾進行表演、演唱，同時君主的官員們至少有12個身穿類似的服飾。晚會就是為年輕的勃艮第公爵夫人而舉辦的，當她進場時，所有20位神靈，不論是有生命的還是沒有生命的，全部一起點頭向她致意。

根據(jù)法國國家圖書館資料記載，在《中國國王》化妝舞會演出中裝扮成神像的演員具有喜劇特征。而這段宮廷舞會中怪誕而充滿喜劇性的“神像”并不是孤立的存在，事實上，早在1692年，雷納爾和杜夫雷尼創(chuàng)作的喜劇《中國人》中就曾寫到這個怪誕而充滿靈感的意象“一座為修辭、邏輯、音樂和天文學(xué)寓言所圍繞的東方神像（Pagode），以及一群東方的小提琴手?！边@一奇特的意象在劇中人物阿勒坎與羅基亞爾的對話中被塑造成一座能歌善舞的神像：

阿勒坎：這是一個東方神像。

羅基亞爾：一個東方神像！東方神像是個什么玩意兒？

阿勒坎：東方神像就是……一個神像呀。鬼知道您想要我告訴您什么。

羅基亞爾：可是，它到底是干什么用的？它會干什么嗎？

阿勒坎：它會唱歌，我替您把它叫來。

在劇中扮演神像的人物是意大利即興喜劇中的固定角色Mezzetin，這個人物形象是充滿喜劇特色的仆人形象，與《中國國王》化裝舞會的宮廷演出形態(tài)不同的是，這部芭蕾喜劇《中國人》是在巴黎集市戲劇中演出的劇目。在18世紀廣受歡迎的另外兩部集市戲劇劇作《隱身阿勒甘》《阿勒甘長卷毛獵犬、神像與醫(yī)生》中，扮演神像的即興喜劇角色由Mezzetin變?yōu)榧磁d喜劇中的另一個固定角色Arlequin，這一形象與Mezzetin相比，是智慧而忠實的喜劇仆人形象。

可見，對于當時的歐洲劇作家而言，“中國瓷塔”引申出的中國神像代表了充滿神秘東方想象的異國情調(diào)，這一舞臺形象在歐洲宮廷與民間喜劇作品中的呈現(xiàn)構(gòu)成了歐洲舞臺人物的重要組成部分，法國漢學(xué)家艾田蒲在《中國文化西傳歐洲史》中做了如下總結(jié)“中國風尚如此不可抗拒，似乎舞臺上少了必須出場的中國人，就不稱其為真正的戲劇或歌劇表演了?！?/p>

四、結(jié)語

休·昂納在其著作中曾對不同時期的中國風做出如下總結(jié)：“巴洛克時期的中國風，強調(diào)想象中的東方有多么富麗堂皇，多么窮奢極侈，而18世紀的那些圖案則展現(xiàn)東方的優(yōu)雅和異想天開的魔力?！睆某錆M巴洛克風格的“特里亞農(nóng)瓷宮”到新古典主義典范的丘園塔與尚特魯寶塔，“中國風”美學(xué)思潮在不同時期生成的多樣化的歐化中國塔也體現(xiàn)出不同風格的美學(xué)理念，英國學(xué)者威廉·赫德遜（Willam Hudson）曾寫道“他們創(chuàng)造了一個自己幻想中的中國……賦予中國藝術(shù)的主題以一個新的幻想價值?！北M管文化誤讀使歐洲藝術(shù)家未能準確呈現(xiàn)“中國瓷塔”的原貌，但這種異域形象為歐洲藝術(shù)家?guī)砹诵碌膭?chuàng)作靈感和審美挑戰(zhàn)，推動了歐洲藝術(shù)的發(fā)展和創(chuàng)新，并帶來了審美增值，這種跨文化現(xiàn)象不僅展示了中西文化之間的交流與融合，也為歐洲文化的多元性和繁榮性注入了新的美學(xué)理念和文化力量。

從凡爾賽宮的化妝舞會到集市戲劇中的即興喜劇表演，“中國瓷塔”及其引申出的“神像”形象經(jīng)歷了從宮廷到大眾的美學(xué)傳播過程。這一文化意象在歐洲建筑、戲劇等不同藝術(shù)形式中成為一再申述的母題，其歐化過程具有去宗教化、突出裝飾性與娛樂性的特征。這種跨文化現(xiàn)象凸顯的多種混合的藝術(shù)風格對西方早期現(xiàn)代化進程中美學(xué)形態(tài)的變遷產(chǎn)生了深遠的影響，將中西文化的交流與融合推向新的高潮。

（作者單位：浙江傳媒學(xué)院。本文為杭州市社科規(guī)劃項目“從異國情調(diào)到思想啟蒙：17-18世紀法國戲劇中的中國形象研究”成果，基金編號：Z21JC087）

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