丁乙：“預(yù)示與回望”4 0年時(shí)代心跡

本次展覽呈現(xiàn)了丁乙創(chuàng)作生涯不同年代的30件代表性作品，包括布面、木板和紙本繪畫作品，一件空間裝置和一部帶有回顧性質(zhì)的自傳式短影片。

從馬賽機(jī)場(chǎng)出來驅(qū)車大概半小時(shí)的路程，穿過南法的濃郁光影便抵達(dá)Chateau LaCoste（拉斯科特酒莊），它坐落于歷史名城艾克斯和呂貝隆國家公園（Luberon Regional Natural Park）之間，占地200公頃，順著視野望去，葡萄園、栗樹林和橄欖樹的田野一路延伸到普羅旺斯的地平線，雕塑、畫廊、當(dāng)代展館散落其間，這里因其葡萄園種植、當(dāng)代藝術(shù)收藏和當(dāng)代建筑而聞名。作為一座“無墻美術(shù)館”，如果觀眾沿著戶外的小徑漫步，將會(huì)看到安藤忠雄等世界級(jí)建筑大師的建筑空間，還有路易絲· 布爾喬亞（Louise Bourgeois）、亞歷山大·考爾德（AlexanderCalder）、理查德· 塞拉（Richard Serra）、杉本博司、肖恩· 斯庫利（Sean Scully）或安迪· 高茲沃西（Andy Goldsworthy）等當(dāng)代藝術(shù)大師的作品，它們以場(chǎng)域特定的方式和創(chuàng)造性的姿態(tài)將形式與思想結(jié)合融入自然之中，也在不同程度地回應(yīng)著這個(gè)地區(qū)的歷史和其獨(dú)特的地方性：普羅旺斯地區(qū)自史前時(shí)代就有人定居，曾因羅馬帝國充滿活力，在附近的La Quille 遺址還可尋蹤到凱爾特人居住的痕跡。如果回到與藝術(shù)和建筑的淵源，則能追溯到保羅·塞尚和畢加索。保羅·塞尚1839年出生于艾克斯，附近的圣維克多爾山則是他最喜歡的題材之一。

位于半山腰的一座透明展廳，由建筑師奧斯卡· 尼邁耶（Oscar Niemeyer）設(shè)計(jì)，敞開式的玻璃幕墻在葡萄園中徐徐展開，包含了一灣淺水池、畫廊空間和圓柱形的禮堂，兼具有機(jī)和彎曲的建筑結(jié)構(gòu)，與周邊的環(huán)境融為一體。這里正在展出中國藝術(shù)家丁乙的回顧展“預(yù)示與回望”（Predictionand Retrospection），由策展人阿爾弗雷多· 克拉梅洛蒂（Alfredo Cramerotti）策劃，泰勒畫廊（Timothy Taylor）支持。展覽系統(tǒng)性地梳理和呈現(xiàn)了這位中國抽象藝術(shù)代表藝術(shù)家40年的創(chuàng)作歷程和隱藏在作品之下的時(shí)代心跡，也是丁乙近期全面呈現(xiàn)個(gè)人創(chuàng)作的展覽。

本次展覽呈現(xiàn)了丁乙創(chuàng)作生涯不同年代的30件代表性作品，包括布面、木板和紙本繪畫作品，一件空間裝置和一部帶有回顧性的自傳式短影片。展覽前后籌備了5年時(shí)間，策展人克拉梅洛蒂在接受《藝術(shù)新聞》采訪時(shí)提到：“我對(duì)丁乙作品的興趣可以追溯到7、8年前。我在一份出版物上看到了他的作品，那是一個(gè)群展的一部分，我對(duì)他的作品美學(xué)非常感興趣。我著迷于他對(duì)標(biāo)志性“十”字符號(hào)和“+”的理解。通過他的符號(hào)，你不僅可以測(cè)量時(shí)間和空間，還可以感知生活中發(fā)生的事件。他是一位超級(jí)投入的藝術(shù)家，40多年來一直從事這項(xiàng)工作，不斷通過不同的階段、行動(dòng)和美學(xué)方法來表現(xiàn)這些元素，因此40多年來的作品非常不同。對(duì)我來說，這次展覽是為了讓西方觀眾了解他過去和當(dāng)下的作品。還有一個(gè)重要的切入點(diǎn)則是這種超越時(shí)間的理念，就畫家而言，比如說像喬治·莫蘭迪（Georgia Morandi）這樣的經(jīng)典畫家，莫蘭迪畫了50年的杯子、瓶子和玻璃杯。在這50年間，他經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)、革命、經(jīng)濟(jì)繁榮和衰退。你可以從他的畫作中看到所有這些事件，即使這只是關(guān)于玻璃、瓶子和杯子的作品，丁乙與它們的方法也非常相似?！?/p>

因此，丁乙作品中最具代表性的“十”，十示字被有意地揭示和強(qiáng)調(diào)，不論是“+”還是“x”，正如其標(biāo)題所“預(yù)示”的那般。但如果進(jìn)一步觀看，則可以看到在一個(gè)看似統(tǒng)一的形式下的多元表達(dá)和異質(zhì)性的變體，一個(gè)藝術(shù)家的生命經(jīng)驗(yàn)與時(shí)代、社會(huì)間的紐結(jié)?？死仿宓龠M(jìn)一步指出：“丁乙的展覽幾乎是一個(gè)案例研究，一個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)作軌跡如何既為藝術(shù)史提供參考，又能夠?yàn)樯鐣?huì)狀況的發(fā)生、轉(zhuǎn)變提供參照。他的作品反映了時(shí)間的變遷和經(jīng)濟(jì)形勢(shì)的變化，你可以在他的作品中感受到這些。我不認(rèn)為這是有意識(shí)的自覺行為，這些信息會(huì)自然地出現(xiàn)在畫布上。就像抽象繪畫看上去簡(jiǎn)單，但是背后有一種潛在的力量?！?/p>

丁乙成長(zhǎng)于改革開放初期，“雖然那并非一個(gè)最佳的教育時(shí)期，但對(duì)其成長(zhǎng)而言，卻是一件很好的事情，當(dāng)時(shí)資源非常有限，但是渴望很強(qiáng)，你完全不知道外面的世界變化到什么程度了，每天都在吸收新的東西?！倍∫以诮邮軐ＴL時(shí)談到，初中畢業(yè)后，丁乙考取了上海工藝美術(shù)學(xué)校的裝潢專業(yè)，接觸了大量來自西方的畫冊(cè)和資料，也受到畫家余友涵的影響，逐步種下了當(dāng)代藝術(shù)的種子，并于1982年開始畫抽象畫。畢業(yè)后，丁乙被分配到玩具廠做玩具包裝設(shè)計(jì)，并在手工印制包裝的過程中，在切割線和印刷線的交織間找到了所謂的“十”字符號(hào)。

從玩具廠離職后，丁乙再次回到學(xué)院，在上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院修讀國畫系。一方面，他試圖在這個(gè)過程中對(duì)自身的文化傳統(tǒng)進(jìn)行“補(bǔ)課”；另一方面，20世紀(jì)30年代開始旅歐的中國藝術(shù)家的作品在中國的重新展覽，也讓丁乙意識(shí)到所謂的中西融合的、具備民族性的繪畫的某種局限性。第一批“十示”系列作品應(yīng)運(yùn)而生，并在隨后一年參加了北京的“89 中國現(xiàn)代藝術(shù)展”，由此逐漸開始參與到與國際當(dāng)代藝術(shù)和中國當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)程中，并在與不同系統(tǒng)的互動(dòng)中，不斷實(shí)驗(yàn)、反思，帶著過程性的實(shí)踐逐步建立屬于自身的藝術(shù)系統(tǒng)。

新的繪畫身份

作品《十示 I 》作為展覽的序章，猶如一記宣言般的開場(chǎng)：讓符號(hào)簡(jiǎn)化至一個(gè)焦點(diǎn)，讓形式回歸繪畫的本質(zhì)。這件創(chuàng)作于1988年的作品有著最簡(jiǎn)單的形式和顏色狀態(tài)：紅黃藍(lán)、扁平化，去除手工感和多余的筆觸，如同一件設(shè)計(jì)品。這也是丁乙對(duì)抽象藝術(shù)發(fā)展和歷史的批判性思考與回應(yīng)下的繪畫理想：要讓繪畫不像繪畫，才能有一個(gè)新的繪畫身份。而在這個(gè)過程中，材料的實(shí)驗(yàn)尤其重要。丁乙在采訪中提到基于材料和形式探索的不同階段：“我非常注重各種材料的可能性，并把它應(yīng)用在繪畫里，最早在形式主義探索的階段，用的是粉筆木炭，不是專業(yè)的色粉筆，而是寫黑板的粉筆。我希望用非繪畫性的東西來打破繪畫自身所約定俗成的東西。之后則進(jìn)入成品布的時(shí)期，用格子布來進(jìn)行改變，讓非藝術(shù)的布料變成藝術(shù)本身，這些都屬于早期的探索?！?/p>

丁乙在2000年左右開始進(jìn)入長(zhǎng)達(dá)12年的熒光色時(shí)期，可以視為一種對(duì)現(xiàn)代主義下的純粹形式主義的背離，進(jìn)而回到現(xiàn)實(shí)，回到當(dāng)下的社會(huì)場(chǎng)景，回到一種真實(shí)的肉身經(jīng)驗(yàn)中：中國城市化進(jìn)程的喧囂、霓虹燈、股票的指數(shù)以一種“熒光色”的景象躍入畫面中，并逐步加入金屬色、夜光色和珠光色等新的“時(shí)代顏色”。可以說從這一時(shí)期的“十示”開始，藝術(shù)家具身化的主體在與世界的交換與互動(dòng)中開始有意識(shí)地召喚出新的感知序列——一種對(duì)世界的可感知結(jié)構(gòu)的抽象提取。

而這種持續(xù)的色彩及身體實(shí)踐背后，帶來了生理上的不可持續(xù)性，熒光色讓丁乙的視力受到巨大傷害，并不得不思考轉(zhuǎn)型。“很多時(shí)候藝術(shù)其實(shí)是關(guān)于一個(gè)藝術(shù)家自身的發(fā)展，它有很多局限，當(dāng)你到了某種臨界點(diǎn)時(shí)，你必須找到新的方法去替代它。”丁乙說道。

由此，我們也可以試圖想象這“十”字背后的一種工作場(chǎng)景，某種程度上也決定著我們體驗(yàn)和觀看作品的方式。自20世紀(jì)80年代到當(dāng)下，丁乙一直獨(dú)立創(chuàng)作，沒有任何助手代替他作畫，每天工作15個(gè)小時(shí)。而談及自己的工作方法，丁乙提到：“我一直有一個(gè)工作習(xí)慣，即使面對(duì)巨大的作品，我也不做草圖。一般我會(huì)從對(duì)角線開始，慢慢圍合這張作品，有點(diǎn)像下圍棋。然后我會(huì)對(duì)格子的大小做一個(gè)限定，然后所有的東西都在一個(gè)所謂的格子和系統(tǒng)里面產(chǎn)生。所以有一種更加隨機(jī)和自由的東西在里面，它是理性的控制和感性的隨機(jī)之間的一種互動(dòng)?！痹谶@個(gè)過程中，身體作為尺度的媒介，在身體和畫面之間，在繪畫內(nèi)部的空間中形成了一種張力?！斑@種張力和作品的大小有關(guān)，如果過大了，就變空了，就沒有一種堅(jiān)硬的實(shí)體的感覺。我很在意作品里的力度，這種力度實(shí)際上是靠空間的適應(yīng)性來讓它具有的，那么，你就會(huì)思考什么樣的密度，能夠具有力度和強(qiáng)度，當(dāng)然有時(shí)候這種強(qiáng)度還通過顏色，或者木刻的方式來實(shí)現(xiàn)。我很喜歡木刻的方式，它的工具會(huì)帶來一種銳利的線，好像要刺破一切東西。我就會(huì)用一把弧形的刀，再在鋒利的線上走一遍，斷斷續(xù)續(xù)地走，有些顏色的細(xì)節(jié)就會(huì)被打開，但是鋒利仍然保持在里面，這是一種繪畫的技法。除此之外，還有一個(gè)比較重要的部分是透視?！倍∫艺f道。

“絕對(duì)矩陣”：將圖像作為行動(dòng)

丁乙提到了自己創(chuàng)作不同階段的視角轉(zhuǎn)變，也帶來了截然不同的透視關(guān)系和視覺經(jīng)驗(yàn)。20 世紀(jì)80年代的作品是從平視出發(fā)，象征一種宣誓和宣言的姿態(tài)和對(duì)材料的重組；1998 年開始的俯視視角，以身體為坐標(biāo)，處理城市、世界和大地的關(guān)系；再到最近10 年，回到宗教和歷史的田野尋找對(duì)于文明和未來可能的發(fā)展方向的關(guān)注。

回到展廳中，這些作品以一個(gè)固定的姿態(tài)和矩陣的形式嵌入全透明的玻璃空間中。沒有展墻，而是通過兩根黑色的金屬桿相連在一起，一方面，它們?cè)诘匕搴偷匕?、窗戶與窗戶之間的縫隙中形成一種微妙的空間角度和極具幾何化的垂直關(guān)系；另一方面，它們也形成了一個(gè)潛在的“數(shù)字領(lǐng)域的通用矩陣”，一個(gè)虛構(gòu)的四維空間。在環(huán)顧之余，在平視、俯視和仰視的三維空間中，找到另外一種觀看方式：透過它看。

丁乙作品中的“+”和“x”，不僅是一種極具象征性的手勢(shì)和個(gè)人標(biāo)志，也代表著一種基于元語言的綜合算法呈現(xiàn)——一種“推衍的呈像方式”。策展人克拉梅洛蒂結(jié)合自身多年的在當(dāng)代藝術(shù)、媒體和技術(shù)的交叉領(lǐng)域的策展經(jīng)驗(yàn)和背景，在丁乙的作品中找到一種理解路徑，一種預(yù)示著二進(jìn)制代碼的“絕對(duì)矩陣”?？死仿宓偬岬剑骸岸∫业淖髌肥欠浅ＤM的，雖然與數(shù)字無關(guān)，但是從哲學(xué)角度而言，這是一個(gè)非常清晰的認(rèn)知。我最近在寫一本書，叫做《超圖像》，是關(guān)于圖像制作，即圖像不是在表現(xiàn)什么，而是在做什么。如果和丁乙的作品聯(lián)系起來的話，他的美學(xué)方式、他的創(chuàng)作是真的在做一些事情，而不是代表一個(gè)絕對(duì)的詞語，它并不具體，也不代表任何具體的東西。它非常傳神，你可以通過矩陣，通過代碼，去到某個(gè)地方，但它并不作為某種原則存在。對(duì)我而言，丁乙的作品是將圖像作為行動(dòng)，而非表現(xiàn)。”

“他每天都在使用這個(gè)元素，每天都在復(fù)制，這和數(shù)字的世界非常相似。他一個(gè)人工作的狀態(tài)是恒定的，他每天要工作15個(gè)小時(shí)，都是他一個(gè)人在做，這是一個(gè)不斷制作、重塑、擦除、再重塑的過程。這種不斷迭代的‘大型語言模型’和‘生成藝術(shù)’與這塊畫板之間存在著某種聯(lián)系，這幾乎就像是生成藝術(shù)之前的生成藝術(shù)?！?/p>

針對(duì)丁乙不同階段的創(chuàng)作歷程，克拉梅洛蒂進(jìn)一步指出：“我認(rèn)為他的世界在過去也發(fā)生了很多變化。一開始，他的作品是非常純粹的繪畫，純粹的層次感。在畫布上添加一些東西。然后直到構(gòu)圖和語言正確為止。隨著時(shí)間的推移，他開始從‘ 添加’轉(zhuǎn)‘去除’。所以他開始鋪設(shè)，然后刮削、雕刻，畫出各種圖案，這些圖案看起來很隨意，但其實(shí)并不隨意。”

從地方，到世界

過去幾年間，丁乙在中國舉辦了多場(chǎng)帶著回顧性質(zhì)的個(gè)展，例如，2023年在寧波美術(shù)館和華茂藝術(shù)教育博物館的“故鄉(xiāng)和旅程”；2022年在青島西海美術(shù)館的展覽“流動(dòng)的無限”；2022年在吉本崗藝術(shù)中心的展覽“十方：丁乙在西藏”，它們從不同角度展示“十示”系列的實(shí)踐在過去積累的創(chuàng)作進(jìn)展和變化。而此次展覽的30余件作品，也在回顧之余，呈現(xiàn)了部分最新的實(shí)踐切片，其中包括近幾年藝術(shù)家對(duì)于精神性的探索以及基于紙張、顏料展開的材料實(shí)驗(yàn)的“西藏”系列和“星座”系列，觀眾可以在畫面中逐漸深入的紫色和黑色的視覺景觀中感受到一種內(nèi)在的蛻變。

而作為藝術(shù)家在歐洲的個(gè)人回顧展，如何思考在當(dāng)下的國際藝術(shù)圖景和全新的觀眾場(chǎng)域中呈現(xiàn)丁乙的作品，策展人克拉梅洛蒂指出：“我認(rèn)為丁乙是一個(gè)非常好的樣本，盡管他的語言非常國際化，但他的背景和他的所有做法都非常本土化，這并不意味著只是在地方，而是他像批評(píng)家一樣反對(duì)傳統(tǒng)文化，同時(shí)也反對(duì)西方文化。”

當(dāng)被問及如何看待當(dāng)下全球和地方之間的關(guān)系時(shí)，克拉梅洛蒂進(jìn)一步提到：“你可以參考當(dāng)?shù)氐哪承〇|西，盡管它們說的是世界性的語言，反之亦然，你可以通過當(dāng)?shù)氐膶?shí)踐和經(jīng)驗(yàn)來解決一個(gè)世界性的主題。所以，就是要建立橋梁，而不是二選一。我認(rèn)為，實(shí)際上，每個(gè)人都與其他事物相關(guān)聯(lián)。因此，我們既是本地人，又通過社交媒體、通信、工作和人際網(wǎng)絡(luò)與世界其他地方聯(lián)系在一起。重要的是要了解這一歷程。因此，我們不能選擇其中之一，而應(yīng)努力了解旅程的起點(diǎn)和終點(diǎn)。這段旅程的關(guān)鍵是什么？”

如何在這種跨文化的語境中既面對(duì)不同藝術(shù)系統(tǒng)的內(nèi)在差異，又試圖找到一種交流的范式，丁乙則從一個(gè)中國內(nèi)部的視角給出了自己的觀察：“我認(rèn)為重要的是個(gè)人的意識(shí)，因?yàn)槲乙庾R(shí)到了這樣的問題，我想多多關(guān)注，它實(shí)際上是提升你的視野。而這種視野對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家的個(gè)體來說是很重要的。一個(gè)藝術(shù)家創(chuàng)作的營養(yǎng)來源應(yīng)該是多樣性的，對(duì)我來說，不同的文明區(qū)域，不同的種族，他們的東西都能夠給我一些新的辦法?！倍∫疫M(jìn)一步指出：“我覺得中國40 年的當(dāng)代藝術(shù)是很偉大的，因?yàn)樗恢笔窃谝粋€(gè)動(dòng)蕩的階段，在不斷地變化的階段里面成長(zhǎng)出來的，所以它所具有的張力和活力是強(qiáng)大的，只不過是作為一個(gè)系統(tǒng)，還沒有一個(gè)自身的內(nèi)部的支撐系統(tǒng)，所以它就變成單打獨(dú)斗。作為在這個(gè)時(shí)期成長(zhǎng)過來的藝術(shù)家，在一種所謂的物質(zhì)條件和想象力有限的情況下，又有打破一切的勇氣，這也是中國當(dāng)代藝術(shù)的一種能力和動(dòng)力。”而對(duì)當(dāng)下藝術(shù)家的實(shí)踐而言，最重要的“首先是自我構(gòu)建，讓自己更強(qiáng)，更有說服力。今天很多東西的突破點(diǎn)不是在美術(shù)館，因?yàn)檎w的經(jīng)濟(jì)狀態(tài)讓美術(shù)館的聲音越來越弱，可能性更多在于一些畫廊和不同的機(jī)構(gòu)和領(lǐng)域。

丁乙

生于上海，現(xiàn)工作生活于上海。丁乙的創(chuàng)作領(lǐng)域包括繪畫、雕塑、空間裝置和建筑。20世紀(jì)80年代，面對(duì)彼時(shí)中國文藝界過于高漲的人文熱情，丁乙開始將視覺符號(hào)“十”字以及變體的“X”作為結(jié)構(gòu)和理性的代表，以及反映事物本質(zhì)的圖像表現(xiàn)的代名詞。在此后的三十余年中，丁乙始終如一地以“十”字及“X”字符為基本單元進(jìn)行創(chuàng)作，并在其中不斷擴(kuò)充出豐富的內(nèi)涵：從“平視”階段對(duì)于隨機(jī)取色以及通過工具取消手工痕跡的最為嚴(yán)格的要求，至“俯視”階段有感于迅速變化的城市景觀而在畫面中逐漸浮現(xiàn)的霓虹光暈，再至“仰視”階段畫面意向的進(jìn)一步主觀化，丁乙的創(chuàng)作在近期逐漸呈現(xiàn)為對(duì)精神性的探尋。