“再見”，瓊·米切爾

旅居法國的美國藝術(shù)家瓊·米切爾（Joan Mitchell，1925-1992）以抽象表現(xiàn)主義繪畫聞名。她的繪畫大膽奔放、色彩豐富，筆觸充滿生命力，賦予了畫面構(gòu)圖不同尋常的律動(dòng)，喚起觀者視覺聽覺的通感。這讓她與20世紀(jì)大量涌現(xiàn)的以抽象與表現(xiàn)主義的創(chuàng)作畫家截然不同。二戰(zhàn)之后在以紐約為中心，圍繞著抽象表現(xiàn)主義繪畫，以視覺文化重新定義國家身份，并被男性主導(dǎo)的圈子中，米切爾的創(chuàng)作與“主流”的藝術(shù)理論格格不入。早在第一次來到紐約時(shí)創(chuàng)作的《人物與城市》的自畫像，和1950年在惠特尼雙年展上初次被德庫寧的《閣樓》所震撼之后，她對(duì)于抽象繪畫的執(zhí)著就成了釋放外在感應(yīng)與內(nèi)在能量的唯一出口。即使她本人于1992年離世，其作品仍持續(xù)影響著后輩。

自然太美我不可能去拷貝它

維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）曾說：“顏色向我們呈現(xiàn)了一個(gè)謎，一個(gè)刺激我們的謎——而不是擾亂我們的謎。” 這一表述與瓊· 米切爾（Joan Mitchell ，1925－1992）1964 年的系列作品格外契合。在《我的黑色繪畫》（My Black Paintings）（1964）系列中，并未直接使用黑色顏料，但它們中的任何一件都反映了這些作品的暗淡和情緒，更說明色彩的呈現(xiàn)與藝術(shù)家面對(duì)的現(xiàn)實(shí)密不可分。

1955年前后， 瓊· 米切爾開始有意在藝術(shù)創(chuàng)作中調(diào)動(dòng)她的同步感應(yīng)（Synesthesia，也有翻譯為通感，應(yīng)注意不與錢鐘書所論述的文學(xué)層面的通感混淆），藝術(shù)家調(diào)取視覺記憶中對(duì)風(fēng)景的感受、意識(shí)的流動(dòng)，與繪畫本身變得一致起來。她從里爾克和普魯斯特等作家，以及凡· 高和康定斯基等藝術(shù)家那里得到了驗(yàn)證其他感官世界的方式。但需要補(bǔ)充的是，米切爾在創(chuàng)作中應(yīng)用通感是將其視為被掌握的一種工具，必須熟練使用才能將其發(fā)揮到創(chuàng)作中。有趣的是，米切爾更習(xí)慣在夜晚畫畫，她既不需要直面自然為她提供的光線，更不試圖去真實(shí)地再現(xiàn)自然中的景色。她曾對(duì)著韋特伊（Vétheuil）房子前面的塞納河說：“自然太美，我不可能去拷貝它?！?/p>

2022年，在上海西岸美術(shù)館與法國蓬皮杜中心推出的群展“她們與抽象”中，曾呈現(xiàn)瓊· 米切爾創(chuàng)作于1980年的《再見之門》（The Goodbye Door）。這是一件令人印象深刻的作品，在該館第一展廳的“抽象表現(xiàn)主義、行動(dòng)繪畫”篇章中，占據(jù)了一整面墻，同展廳內(nèi)的另外兩位美籍藝術(shù)家雪莉· 賈菲（Shirley Jaffe）早期行動(dòng)繪畫中的《無題》與海倫· 弗蘭肯塔勒（HelenFrankenthaler） 的《春天河岸》（Spring Bank）共同呈現(xiàn)了20世紀(jì)中期之后不同時(shí)期女性創(chuàng)作者在抽象表現(xiàn)主義繪畫領(lǐng)域的高光時(shí)刻，三者之間的對(duì)話仿佛令那個(gè)時(shí)代被靜音的片段，得以重見天日。

自1969年，創(chuàng)作了第一幅三聯(lián)畫《 SansNeige》之后，米切爾在1980年前后的創(chuàng)作更趨于龐大的鴻篇巨制。例如，以著名法國歌唱家伊迪絲·琵雅芙（Edith Pilaf）的《 玫瑰人生》（La Vie En Rose，1979）命名的同名作品和《 再見湯姆》（Salut Tom，1979）這兩件代表作，與藝術(shù)家生活中越發(fā)頻繁發(fā)生的離別、病痛、死亡息息相關(guān)。前者以戲謔甚至諷刺的標(biāo)題為她與加拿大籍畫家讓-保羅· 里奧佩爾（Jean-Paul Riopelle）在法國長達(dá)24 年的情感糾葛畫上了句號(hào)；而后者則是因好友、批評(píng)家托馬斯· 赫斯（ThomasB. Hess）的離世而抒發(fā)的感慨與致敬。

《再見之門》這幅四聯(lián)巨作也被公認(rèn)為完成于其藝術(shù)生涯的鼎盛時(shí)期，當(dāng)時(shí)正逢米切爾1980 年于紐約澤維爾- 富爾戈德畫廊（Xavier Fourcade Gallery）舉辦個(gè)展之后，是她再度離開家人和朋友，返回法國的時(shí)刻。為此，她曾經(jīng)寫道：“我懼怕死亡，被拋棄也算其中一種。我的意思是：有些人會(huì)離開，其他人也是。我從來不會(huì)說再見。有的時(shí)候，人們來吃晚飯，散場時(shí)，我緊張，因?yàn)殡x開是最糟糕的部分?！?/p>

絢麗的綠色和藍(lán)色顏料以多重節(jié)奏鋪展在每張畫布上，讓人將其想象為一部交響樂的多個(gè)樂章，以節(jié)奏上的快慢緩急引領(lǐng)觀眾沉浸其中。而四聯(lián)畫中的每一張畫又會(huì)讓人將其與詩篇的段落之間，字里行間的關(guān)系相媲美。米切爾這樣描述自己的創(chuàng)作：“我的繪畫既不是隱喻，也不是故事，它更像一首詩?！彼谶@一階段的大型創(chuàng)作，是逐幅繪制完畢后，再?zèng)Q定排列順序。這種工作方式與同時(shí)代紐約學(xué)派詩人所關(guān)心的兩個(gè)核心問題如出一轍——即“放在一起，看起來如何？” 和“該留還是該棄？”因而，在米切爾的多聯(lián)畫上看不到橫掃多幅畫布的筆觸，每個(gè)單幅作品都是完整自洽的創(chuàng)作，而多聯(lián)一同呈現(xiàn)出了漢斯· 霍夫曼（Hans Hofmann，1880 － 1966 年）所定義的結(jié)構(gòu)、空間、顏色的“推拉”。

從詩歌生成的抽象空間得到啟發(fā)所打開繪畫結(jié)構(gòu)中的變法，離不開距離米切爾九街工作室不遠(yuǎn)的雪松酒吧（Cedar Tavern）和俱樂部（The Club）中所發(fā)生的故事。在那里，她結(jié)識(shí)了之后被稱為紐約學(xué)派的畫家和詩人。這些20 世紀(jì)50 年代紐約文化圈的聚集地，云集了當(dāng)時(shí)在諸多文化領(lǐng)域前沿實(shí)驗(yàn)的創(chuàng)作者，包括“第一代” 抽象表現(xiàn)主義畫家，如德庫寧（Willem De Kooning）、弗朗茨· 克萊因（Franz Kline）、菲利浦· 加斯頓（Philip Guston），以及詩人詹姆斯· 舒伊勒（James Schuyler）和弗蘭克· 奧哈拉（FrankO’Hara）等。而弗蘭克· 奧哈拉等人的詩句也常常出現(xiàn)在米切爾的作品中。米切爾與詩歌領(lǐng)域創(chuàng)作者們的共識(shí)離不開她母親對(duì)其產(chǎn)生的影響，更因其在詩歌和行動(dòng)繪畫這兩種殊途同歸的抽象創(chuàng)作所升華的維度找到了共識(shí)。

莫奈愛恨兼?zhèn)?/p>

身為土生土長的芝加哥人，米切爾繼20 世紀(jì)50 年代活躍于紐約的詩人與藝術(shù)家圈子后，她的職業(yè)生涯大部分是在法國度過的。若遠(yuǎn)觀《再見之門》，透露出藝術(shù)家大幅度的身體動(dòng)作，松散甚至具有透氣感的筆觸，便漸漸有了清晰的意象，仿佛從院落向外看去的風(fēng)景，無疑呼應(yīng)了藝術(shù)家在吉維尼（Giverny）逗留時(shí)的花園。

“她的陽臺(tái)俯瞰著莫奈從1878 年到1881 年居住的房子，以及他畫過的一幅風(fēng)景畫。韋特伊靠近莫奈最后的住所吉維尼，他在那里創(chuàng)作了許多大型作品，包括著名的“睡蓮”系列，這對(duì)包括米切爾在內(nèi)的抽象表現(xiàn)主義者來說是一種鼓舞。她自己的一些晚期作品無疑可以追溯到莫奈晚年在吉維尼創(chuàng)作的畫作?！痹诎屠杪芬淄腔饡?huì)展出的“莫奈與米切爾雙人展”上，二位巨匠作品之間的對(duì)話透露出兩者創(chuàng)作的淵源。

莫奈的色彩對(duì)米切爾的影響，體現(xiàn)在對(duì)百合花上閃閃發(fā)光之處的捕捉等。米切爾作品中反映的不僅僅是莫奈在吉維尼花園中誕生的茂盛的自然景觀。厚厚的葉子變成了油畫顏料的物質(zhì)性，顏料和植物逐漸融合在一起，視角、空間和感知的概念由此受到挑戰(zhàn)?！拔矣糜彤嬙诋嫴忌献鳟嫞瑳]有畫架，我不去提煉什么，我試圖消除陳詞濫調(diào)和不相干的材料。我試圖讓它變得精確?！泵浊袪柕谋硎鲶w現(xiàn)出詩歌與自然仍是其繪畫中兩個(gè)不可或缺的核心。

美國戰(zhàn)后抽象表現(xiàn)主義畫家中，有不少受到法國后印象派畫家的啟發(fā)。巧合的是， 米切爾在不同的創(chuàng)作時(shí)期，也對(duì)包括畢加索、伯納德、凡· 高等現(xiàn)代主義大師們的作品進(jìn)行了挪用。后人常常將她與莫奈相提并論，但她對(duì)于這位素未謀面的后印象派大師卻是愛恨兼?zhèn)?，甚至公開稱之為莫內(nèi)特（Monette，法文中莫奈的陰性變體），指責(zé)他是一個(gè)平庸的色彩學(xué)家，也指責(zé)他的風(fēng)景畫沒有適當(dāng)?shù)貙⑵矫嫦蚯皟A斜。米切爾可能覺得，如果她被看作受到莫奈的影響，人們就會(huì)認(rèn)為這個(gè)想要強(qiáng)硬的紐約畫派畫家已經(jīng)屈服于印象派那“生活是美好、抽象”的誘惑。莫奈直面風(fēng)景，試圖捕捉這些變化的大氣效果，而米切爾則在她的工作室中，喚起對(duì)過去所經(jīng)歷的特定地方的感受和回憶，二者確實(shí)從事著完全不同的工作。然而，人們不難在兩位已故畫壇巨匠的作品中找到許多視覺上的參照點(diǎn)。兩人都是在回應(yīng)吉維尼那同樣的風(fēng)景，但也都經(jīng)常在抽象的邊緣工作，以不可思議的方式使用光線，而事實(shí)是米切爾從包括莫奈在內(nèi)的所有人那里，將繪畫推向了新的方向和維度。

女性身份影響下“言行不一”

米切爾自幼被父親嚴(yán)格要求，成績卓越，也在高中時(shí)代作為花樣滑冰運(yùn)動(dòng)員拿過體育獎(jiǎng)杯。然而，父親卻告誡她：“因?yàn)槟闶莻€(gè)女孩，你將永遠(yuǎn)是二流的?！?即便如此，米切爾仍義無反顧地在美國傳統(tǒng)觀念禁錮的戰(zhàn)后時(shí)代——一個(gè)女性不能像男性那樣作畫的時(shí)代——選擇了繪畫。

1949年年底，她首次把作品拿給紐約的畫商，對(duì)方驚嘆道：“天啊，瓊，如果你是法國人，一位男性藝術(shù)家，并且已故于人世該多好！” 她第一次被外部敲醒，意識(shí)到在那個(gè)“男性魅力光芒四射”的時(shí)代，想在任何領(lǐng)域占有一席之地都充滿了阻力，與其他女性同行為伍更顯得毫無意義。米切爾決定成為那個(gè)男性主導(dǎo)的圈子中的一員，并和他們中最優(yōu)秀的畫家一起畫畫，這些行為不難看作為一種減少競爭威脅的自我保護(hù)。

曾經(jīng)，初到紐約的她很快與紐約學(xué)派和之后被稱為第一代抽象表現(xiàn)主義的畫家成為朋友，并得到他們的支持，讓她很快在紐約藝術(shù)圈里亮相。1951年， 她被利奧· 卡斯蒂里（Leo Castelli） 選入其與藝術(shù)家俱樂部聯(lián)合舉辦的重要展覽“第九街展”（Ninth Street Show），成了61位參展藝術(shù)家中僅有的三位女藝術(shù)家之一 ，另外兩位分別是波洛克和德庫寧的妻子，李· 克拉斯納（Lee Krasner）和伊萊恩· 德· 庫寧（Elaine deKooning）。米切爾“與狼共舞”的態(tài)度在第二次女性主義運(yùn)動(dòng)發(fā)起之前并不為奇。她也曾經(jīng)風(fēng)趣地嘲笑道：“一個(gè)男人用些粉色（在畫布上）會(huì)被看做‘ 感性’， 而女人則被稱之為‘女性’， 這詞是句臟話?！?/p>

1972年，米切爾拒絕了紐約惠特尼博物館的瑪西亞· 塔克（Marcia Tucker）的邀請(qǐng)，后者為其提供兩年后在惠特尼舉辦個(gè)展的機(jī)會(huì)。原因之一是她反對(duì)塔克將自己的展覽與畫家李· 克拉斯納（Lee Krasner）的展覽配對(duì)的計(jì)劃。米切爾覺得兩者作品有沖突，更重要的是她“嗅到了女性藝術(shù)家的圈層化，而且塔克在利用她?！彼茰y塔克要建立作為女權(quán)主義策展人的聲譽(yù)。

米切爾最初的決定遭到了當(dāng)時(shí)的畫商瑪莎· 杰克遜畫廊的大衛(wèi)· 安德森的反對(duì)，尤其是當(dāng)時(shí)正值事業(yè)低迷期的米切爾在20世紀(jì)60 年代便被貼上了第二代抽象表現(xiàn)主義的標(biāo)簽，當(dāng)時(shí)流行藝術(shù)的出現(xiàn)也開始取代抽象表現(xiàn)主義的潮流。此外，自1967年起，米切爾在接下來的13年里一直生活在韋特伊，鮮少有舉辦個(gè)展的機(jī)會(huì)。即便如此，她堅(jiān)決不愿意躋身女性藝術(shù)家行列被，紐約的“權(quán)威”重新發(fā)現(xiàn)。最終她的妥協(xié)行為也仍是充滿自己的態(tài)度，“我不能承諾什么，我不想在惠特尼美術(shù)館的半層樓上獻(xiàn)丑。我當(dāng)然會(huì)繼續(xù)作畫，并盡我所能。我們一定需要惠特尼美術(shù)館嗎？讓我來試試看吧！”

1972年，即便紐約女性運(yùn)動(dòng)已經(jīng)開始風(fēng)生水起，米切爾在自己的職業(yè)生涯中仍一再拒絕“女性藝術(shù)家”這一標(biāo)簽。但在實(shí)際生活中，不少年輕女性藝術(shù)家獲得了她的支持、鼓勵(lì)， 甚至是難以想象的幫助。米切爾邀請(qǐng)她們到訪韋特伊的家，為她們舉辦展覽，并購買她們的作品。在20世紀(jì)70和80年代多次訪問紐約期間，她頻繁造訪紐約畫室學(xué)院藝術(shù)家的工作室，更與喬伊斯· 佩扎托（Joyce Pensato）結(jié)識(shí)，邀請(qǐng)其到自己家中常住過半年之久。二者富有力度地將顏料涂抹在畫布上的能量，讓她們一拍即合。米切爾還會(huì)問她：“你想成為什么樣的畫家？你想成為那些缺乏顏色和光線的德國表現(xiàn)主義畫家嗎？還是，你想成為法國人——有光，有顏色，有空氣？”佩扎托當(dāng)時(shí)會(huì)用“ 法國”作答，但不久后便意識(shí)到自己是個(gè)不怎么使用顏色的表現(xiàn)主義畫家。在后來回憶這段法國時(shí)光的過程中，佩扎托認(rèn)清了自己的短板，更好地釋放了自我。

戰(zhàn)后在以紐約為中心， 圍繞著抽象表現(xiàn)主義繪畫，以視覺文化重新定義國家身份，并被男性主導(dǎo)的圈子中，米切爾的創(chuàng)作與“主流”的藝術(shù)理論格格不入， 她甚至無法努力確保在任何陣營中贏得一席之地。克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）的（形式主義）理論似乎排除了她所尋求的繪畫、自然和意識(shí)的一致性的可能性；而她因遠(yuǎn)視眼而退后一步作畫的方式也未能給予她加入哈羅德· 羅森伯格（Harold Rosenberg）用手勢武裝起來的大男子主義行列的資格，她對(duì)自己藝術(shù)道路的不懈追求，在20世紀(jì)40年代末發(fā)現(xiàn)了抽象畫之后就再也沒有回頭。早在第一次來到紐約時(shí)創(chuàng)作的那張《人物與城市》（Figure and the City ，1950）的自畫像之后，和1950年在惠特尼雙年展上初次被德庫寧的《閣樓》（Attic，1949）所震撼之后，她對(duì)于抽象繪畫的執(zhí)著成為釋放外在感應(yīng)與內(nèi)在能量的唯一出口。即使她本人于1992年離世，其作品仍持續(xù)影響著后輩創(chuàng)作者們。

隨著近年重新發(fā)掘那些被忽略的女性藝術(shù)家， 國際上重大藝術(shù)機(jī)構(gòu)對(duì)女性藝術(shù)家生平創(chuàng)作進(jìn)行著愈加完整地呈現(xiàn)、回顧和研究，更不乏諸如《九街女人》（Ninth StreetWomen）等研究類書籍的出版，如海倫· 莫斯沃斯（Helen Molesworth）的歷史事件翻案博客《藝術(shù)家之死》（Death of an Artist）所體現(xiàn)出的顛覆性聲音的出現(xiàn)。更多女性藝術(shù)家、創(chuàng)作者、從業(yè)者開始質(zhì)疑單一的評(píng)論標(biāo)準(zhǔn)，質(zhì)疑系統(tǒng)內(nèi)部予以男性主導(dǎo)權(quán)力和利益的保護(hù)。這種風(fēng)潮也標(biāo)志著藝術(shù)史書寫的框架正挪移般地震動(dòng)，為這些參與過世代視覺生產(chǎn)變遷的重要女性成員們賦予應(yīng)有的位置。