季風(fēng)吹拂正當(dāng)時：東南亞藝術(shù)生態(tài)拼圖

作為一個逆勢發(fā)展的經(jīng)濟體，東南亞國家正在享受著人口紅利、消費和基礎(chǔ)設(shè)施以及海外投資帶來的經(jīng)濟增長，這也激發(fā)著外部世界對于東南亞藝術(shù)市場的愿景。本文采訪多位深耕東南亞藝術(shù)生態(tài)的人士，分享他們深耕東南亞藝術(shù)界多年的觀察以及近年來見證的變化。

“張奕滿：影子圖書館沉思錄”展覽現(xiàn)場，STPI創(chuàng)意工作坊與畫廊，2024年

曾經(jīng)在20世紀(jì)被歐洲人稱為“東印度”、在中國歷史上被稱為“南洋”，這個位于亞洲東南部，由中國以南、印度以東、新幾內(nèi)亞以西與澳大利亞以北的多個國家和地區(qū)組成的區(qū)域，是東南亞。古代航海家將東南亞喻為“季風(fēng)吹拂的土地”，這里曾經(jīng)是殖民者競相登場的地方，如今也成為新的國際角逐的場域。

近年來東南亞藝術(shù)市場、東南亞藝術(shù)家和作品也正在受到更多關(guān)注，在新加坡，新加坡藝博會（ART SG）這個東南亞規(guī)模最大的藝博會連續(xù)兩年成功舉辦，新加坡的聚焦東南亞藝博會（S.E.A.Focus）至今也舉辦了六屆。在印尼，藝術(shù)雅加達(dá)（Art Jakarta）的前身Bazaar Art Jakarta自2009年創(chuàng)辦至今，最新一屆將在2024年10月舉行。這些藝博會的出現(xiàn)離不開扎根本土和推廣東南亞藝術(shù)家的畫廊的持續(xù)耕耘，如今我們也能夠在許多國際化的藝博會中看到這些畫廊的身影，例如，新加坡的STPI 創(chuàng)意工作坊與畫廊、香格納新加坡空間與曼谷的Bangkok Citycity。

與此同時，收藏家牽頭的項目和藝術(shù)基金會也逐漸在新加坡顯現(xiàn)，收藏家創(chuàng)立的私人博物館也在2016年前后在東南亞各國陸續(xù)出現(xiàn)，例如，在2016年創(chuàng)立于泰國清邁的清邁當(dāng)代藝術(shù)博物館MAIIAM、2017年創(chuàng)立于印尼雅加達(dá)的努桑塔拉現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)博物館（MACAN，Modern and Contemporary Art inNusantara）和2018年在印尼梭羅的Tumurun私人美術(shù)館。無論是藝術(shù)市場的成長空間，還是藝術(shù)生態(tài)的建設(shè)，東南亞都是一個正在經(jīng)歷上升期的重要區(qū)域，盡管從更國際化的“藝術(shù)界標(biāo)準(zhǔn)”來看，東南亞的潛力在許多從業(yè)者的心中仍然有待挖掘，但不可否認(rèn)的是，這里正充盈著生長的活力。

本文采訪了多位深耕東南亞藝術(shù)生態(tài)的人士，包括ART SG新加坡藝術(shù)博覽會聯(lián)合創(chuàng)始人任天晉（Magnus Renfrew），STPI 創(chuàng)意工作坊與畫廊總監(jiān)余惠美（Emi Eu）、努桑塔拉現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)博物館館長劉秀儀、M ArtFoundation 創(chuàng)始總監(jiān)Zong Han 和香格納新加坡總監(jiān)吳俊逸，分享他們深耕東南亞藝術(shù)界多年的觀察以及近年來見證的變化。

當(dāng)被問及為何選擇在新加坡創(chuàng)立一場全新的藝博會時，任天晉表示，隨著新加坡在地緣經(jīng)濟、地緣政治以及作為亞洲財富管理中心方面的重要性不斷提升，新加坡的優(yōu)勢也在不斷增強?！皷|南亞的優(yōu)勢在于其多樣性和內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性。新加坡是公認(rèn)的東南亞門戶，也是開始東南亞探索之旅的理想之地。而東南亞擁有著約6.5億人口，接近歐洲的人口規(guī)模，按照此邏輯，新加坡也應(yīng)該有一個國際型的藝術(shù)博覽會，為這個擁有世界上發(fā)展最快的經(jīng)濟體的地區(qū)服務(wù)?！?/p>

畫廊作為據(jù)點攪動當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)的深層結(jié)構(gòu)

畫廊似乎不僅僅是一個商業(yè)空間，它所延伸的觸角抵達(dá)了當(dāng)代藝術(shù)歷史和生態(tài)的多個層面。在新加坡，我們看到了“身兼數(shù)職”的畫廊案例，也看到了更多藝術(shù)家自發(fā)的組織和活動，藝術(shù)家不僅是創(chuàng)作者，也是教育者、經(jīng)營者。

2000年，新加坡政府的新聞通訊藝文部發(fā)表了一篇名為《文藝復(fù)興之城報告： 復(fù)興新加坡文化與藝術(shù)》的施政報告，這項計劃提出政府5 年內(nèi)增撥5000萬新元投資文化藝術(shù)的發(fā)展，也是在這項計劃的支持下，STPI 在2002年4月面向公眾開放。該機構(gòu)的最終設(shè)想來自美國出版人KennethE. Tyler，獲得新加坡政府的認(rèn)可。STPI 的出現(xiàn)似乎是新加坡政府希望快速建立藝術(shù)圖景的一個起點，STPI 作為一個擁有畫廊的非營利空間，也呈現(xiàn)一種全新的運作模式。

STPI的大樓里同時擁有著工作坊、畫廊、藝術(shù)家工作室和藝術(shù)家公寓等空間，坐落在新加坡河旁的羅伯遜碼頭（RobertsonQuay），這是自創(chuàng)立以來由新加坡政府以免租金的方式所提供的場所。這里是一個歷史老區(qū)，曾經(jīng)是新加坡河沿岸的三大碼頭之一，擁有大量倉庫，也是馬六甲海峽貿(mào)易路線中的重要一站，后被逐漸改造成聚集酒店、餐廳和住宅的商業(yè)區(qū)域。

STPI的主要運營模式是邀請來自全球的藝術(shù)家在STPI工作坊中進行駐留和創(chuàng)作，這里有大型制作設(shè)備和完善的團隊支持，造紙、平版印刷、絲網(wǎng)印刷、凹版印刷、凸版印刷等工藝都能實現(xiàn)，以此幫助藝術(shù)家完成無法在自己工作室實現(xiàn)的紙上作品，這些作品在完成后也會被帶到各個國際性的藝博會中進行銷售，或是在畫廊空間中舉辦展覽。

余惠美回憶， 當(dāng)她在2001年加入STPI 時，新加坡只有新加坡美術(shù)館（SAM）和新加坡國家博物館（National Museum ofSingapore）作為當(dāng)?shù)厮囆g(shù)系統(tǒng)中的機構(gòu)支柱。發(fā)展至今天，新加坡建立了新加坡國家美術(shù)館（National Gallery Singapore）、STPI和坐落在丹戎巴葛園區(qū)（Tanjong Pagar Distripark）、吉門營房等區(qū)域的20多家畫廊。

在20余年的發(fā)展中，STPI也成為了新加坡最具國際影響力的藝術(shù)機構(gòu)之一。同時，我們也常常在著名國際藝博會上看到它。2013年，STPI 是首家能夠參與這場巴塞爾藝術(shù)展的新加坡畫廊。至今，STPI 的工作坊中已經(jīng)支持了約100位藝術(shù)家，中國藝術(shù)家徐冰、林天苗、邱志杰、展望、孫遜、郝量，以及韓國藝術(shù)家李昢、徐道獲、梁慧圭等都曾經(jīng)在此駐留。

新加坡的畫廊版圖在過去十年中也有著長足的發(fā)展，吉門營房（Gillman Barracks）前身是二戰(zhàn)期間的英軍營地，新加坡政府斥資改建后號召畫廊入駐，大田秀則、Kaikai Kiki、香格納等13家畫廊在2012年揭幕時先后入駐，后來由于租約到期和疫情影響，部分畫廊相繼離開。香格納畫廊的新加坡空間自2012年9月入駐此區(qū)域后一直延續(xù)至今，是第一批入駐新加坡的國際畫廊之一。

香格納畫廊以張恩利的個展亮相，并在2013年1月舉辦耿建翌個展，這也是藝術(shù)家在新加坡的第一次個展。回憶起當(dāng)時新加坡的藝術(shù)生態(tài)和氛圍，香格納新加坡總監(jiān)俊逸談到：“當(dāng)時新加坡已經(jīng)有不同的獨立藝術(shù)空間和群體，從唐大霧建立的藝術(shù)家村出來的藝術(shù)家都各自設(shè)立不同的空間、藝術(shù)節(jié)、主辦展覽和活動。國家美術(shù)館正在籌備中，而新加坡美術(shù)館已經(jīng)開設(shè)了將近20年，也在2007年做過曾梵志的個展。年輕一代的藝術(shù)家，如趙仁輝，也開始嶄露頭角。”

香格納代理的藝術(shù)家唐大霧是在新加坡當(dāng)代藝術(shù)界的一位重要人物，曾經(jīng)在1988 年創(chuàng)建新加坡的藝術(shù)家村（The ArtistsVillage），這是一個通過提供工作室和展覽空間來推廣實驗藝術(shù)活動的當(dāng)代藝術(shù)群體，也是新加坡首個藝術(shù)家據(jù)點及當(dāng)代團體。

從新加坡往西北方向飛行兩個小時能夠到達(dá)泰國首都曼谷，這里在19世紀(jì)是東南亞的商業(yè)重鎮(zhèn)，也是旅游目的地之一，佛教、伊斯蘭教和印度教等多種宗教在此相會，來自華人的祭拜祖先、道教等民間信仰和泰國多神教的泰國民間信仰都在此融合。來自印度、中國和西方不同文化的影響也常常能夠在泰國藝術(shù)家的作品中看到，例如，出生在阿根廷，成長于泰國的藝術(shù)家里克力· 提拉瓦尼（Rikrit Tiravanija）曾經(jīng)以烹飪作為線索開展自己的藝術(shù)實踐，并在1990 年創(chuàng)作了最早的現(xiàn)場烹飪作品《無題1990（泰式炒金邊粉）》，這種戰(zhàn)后泰國發(fā)展為民主國家時的新菜式，在藝術(shù)家看來體現(xiàn)了一種民族主義的身份認(rèn)同。

里克力· 提拉瓦尼的實踐還從藝術(shù)創(chuàng)作擴展至開設(shè)畫廊，由他參與創(chuàng)辦的GalleryVER 在2006 年揭幕，至今仍然活躍在泰國及東南亞和國際藝博會中，畫廊的介紹中寫道：“畫廊專注于從當(dāng)代藝術(shù)、文化定義和觀看方式等方面帶來集體性的思考和活力。同時提供一個討論平臺，為藝術(shù)家和策展人提供實現(xiàn)創(chuàng)新項目和概念的機會?！?/p>

目前在國際各大藝博會上所能看到的來自曼谷的畫廊數(shù)量并不多，Bangkok Citycity是其中一員，它的特別之處不僅僅在于藝術(shù)家和展覽。2016年，畫廊與曼谷的跨學(xué)科策展研究工作室STUDIO 150合作舉辦曼谷藝術(shù)書展，至今已經(jīng)舉辦了六屆，在2023年，參展的出版商和創(chuàng)作團體的數(shù)量達(dá)到了150組，并在書展同期策劃了特別展覽“以出版為媒介：亞洲協(xié)作方式的范例”（Publishing as Methods ： A Sample of Waysto Work Together in Asia）。

2018年，Bangkok Citycity 還創(chuàng)立了一個非營利組織OPEN FILED，用于支持與當(dāng)代藝術(shù)相關(guān)的研究和拓展領(lǐng)域的項目，同年，該組織支持了影像藝術(shù)展覽“鬼魂：2561”（Ghost ：2561），包括鄭曦然（Ian Cheng）等藝術(shù)家均有參展，展覽以鬼魂為概念來審視全球各地人們共同的境況，而這場展覽則由Bangkok Citycity的代理藝術(shù)家寇拉克里·阿讓若度才（Korakrit Arunanondchai）策展。

畫廊主的角色超越商業(yè)銷售本身，成為有益于藝術(shù)生態(tài)建設(shè)的發(fā)起人，而藝術(shù)家的身份則平行于策展人和從業(yè)者，成為創(chuàng)造“基礎(chǔ)設(shè)施”的工作者，多種身份的共存也給當(dāng)?shù)厮囆g(shù)生態(tài)帶來抽絲剝繭后的生機和創(chuàng)造力。

藝博會作為平臺，連接新興藝術(shù)能量

僅僅用機構(gòu)或畫廊來定義STPI 似乎過于片面，因為它在新加坡當(dāng)?shù)厮囆g(shù)界所扮演的角色不僅僅是一家機構(gòu)這么簡單，2019年，STPI 在新加坡國家藝術(shù)委員會的支持下，在吉門營房（Gillman Barracks）藝術(shù)區(qū)啟動了聚焦東南亞藝博會（S.E.A Focus），旨在新加坡藝術(shù)周期間展出東南亞的藝術(shù)作品。2024年，這個聚焦東南亞藝術(shù)家和畫廊的藝博會舉辦至第六屆，參與的畫廊有22家，此前一年，新加坡美術(shù)館聚焦東南亞藝術(shù)基金（The SAM S.E.A. Focus Art Fund）也宣布成立，這是由香港藏家羅揚杰（AlanLo）與太太黃佩茵（Yenn Wong）的羅揚杰黃佩茵基金會（Yenn and Alan Lo Foundation）所支持的項目，這個項目旨在于每屆S.E.AFocus展覽中選出優(yōu)秀作品并直接納入新加坡美術(shù)館（SAM）的館藏，基金會承諾在未來三年中為該藝術(shù)基金提供支持，啟動資金為每屆2.5萬美元。

新加坡在當(dāng)代藝術(shù)界上的能見度伴隨著國際型藝博會的舉行變得越來越高，但它也常常被拿來與中國香港或日本、韓國相比，對此余惠美表示：“新加坡確實具備成功運營一個藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)的必要元素，但是需要管理預(yù)期。日本和韓國的當(dāng)代藝術(shù)收藏歷史大概比新加坡長30 至40 年，新加坡的藝術(shù)市場可能不會在一夜之間蓬勃發(fā)展，隨著時間的推移，新加坡將會達(dá)到這個高度?！彼€提到新加坡一直有一群穩(wěn)定的收藏家支持本地藝術(shù)，新一代收藏家（“千禧一代”） 與之前一代相比，擁有更多可支配收入，也可以更廣泛地接觸到本地和國際藝術(shù)家。

“過去十年中，東南亞藏家的收藏興趣迅速擴展。十五年前，由于文化的熟悉性和該地區(qū)歷史悠久的現(xiàn)代藝術(shù)，藏家更傾向于收藏東南亞地區(qū)的藝術(shù)品，但近年來，藏家對來自亞洲其他地區(qū)，以及全球范圍內(nèi)的作品的興趣與需求不斷增加，”任天晉談及他對于該地區(qū)藏家收藏興趣的觀察時說道。

ART SG的出現(xiàn)也帶動著新加坡本土美術(shù)館、畫廊和文化機構(gòu)同期推出重磅展覽，將東南亞藝術(shù)放置在更寬廣的國際語境下討論，也為新加坡本地藝術(shù)生態(tài)帶來國際當(dāng)代藝術(shù)，構(gòu)建著東南亞不同地區(qū)和機構(gòu)的對話與平臺。ART SG也在新加坡藝術(shù)周期間舉辦，據(jù)任天晉表示，同期新加坡舉辦了130多場視覺藝術(shù)活動，囊括了高質(zhì)量的博物館展覽，世界一流的私人收藏，畫廊展覽，以及街頭藝術(shù)、品牌活動和社區(qū)藝術(shù)活動。他還提到“藝博會的前提一直是迎合東南亞和國際收藏家與觀眾，而新加坡在過去幾年中表現(xiàn)得越來越強勁。大量財富轉(zhuǎn)移到新加坡，這從家族辦公室數(shù)量的激增中可見一斑?！?/p>

根據(jù)新加坡金融監(jiān)管局的預(yù)估統(tǒng)計，新加坡家族辦公室的數(shù)量從2020年的400家攀升至2022年年底的1100家，新加坡對此增長作出的推動政策包括2019年推出的家族辦公室稅務(wù)豁免政策，以及為超級富豪提供的快速居留權(quán)計劃。

再下南洋，新興基金會的遷移與融入

財富的流動是否會在短期內(nèi)影響藝術(shù)市場仍無法定論，但不可否認(rèn)的是新加坡對于慈善捐贈的優(yōu)惠稅收政策對于慈善家和贊助人們具有強大吸引力。自2016年以來，新加坡規(guī)定所有合格捐贈者，包括個人、公司、信托、團體按照規(guī)定條件向公共慈善機構(gòu)捐贈，可按捐贈金額的250% 享受所得稅稅前扣除，這個規(guī)定目前宣布將實施至2026年底，這對于慈善家來說無疑是一個吸引的數(shù)字。近兩年，我們也關(guān)注到活躍于新加坡的收藏家和基金會。

創(chuàng)立于2021年的M Art Foundation將新加坡作為目前的根據(jù)地，以新加坡為中心，促使基金會所支持的項目在全球進行和落地。M Art Foundation創(chuàng)始總監(jiān)Zong Han表示，基金會的兩個關(guān)鍵詞是“非收藏”（Non-Collecting）和“以藝術(shù)家為導(dǎo)向”（Artist-centric）?；饡灰允詹刈髌窞槭滓康?，而是通過藝術(shù)贊助和鏈接資源的方式支持藝術(shù)家的創(chuàng)作，幫助藝術(shù)項目在全球機構(gòu)和空間的落地。基金會的“年度藝術(shù)家項目”目前已支持了何翔宇、周滔、于吉等藝術(shù)家。除此之外，M Art Foundation 的“年度倡議”（Initiatives）系列工作還支持了許多展覽和活動，例如，2023年在香港Para Site舉辦的“signals…瞬息”、時代美術(shù)館公共研究項目“21世紀(jì)的控制論”等，也有更多與行為藝術(shù)、跨學(xué)科、建筑、AI、寫作相關(guān)的項目都曾經(jīng)受到基金會的支持。

Zong Han表示，基金會所贊助的項目和標(biāo)準(zhǔn)是通過許多非正式的對話有機地生發(fā)而出。而當(dāng)被問及如何看待新加坡目前私人美術(shù)館仍然較少的藝術(shù)生態(tài)時，他則表示高昂的空間運營會使這里難以讓私人美術(shù)館如雨后春筍般涌出，但是隨著藝術(shù)生態(tài)的成熟和發(fā)展，私人美術(shù)館會慢慢出現(xiàn)。

在今年1 月舉辦ART SG 的同期，常駐新加坡的法國藏家皮埃爾· 洛里內(nèi)（PierreLorinet）在Art Outreach 舉辦其收藏展，“Rough：皮埃爾· 洛里內(nèi)收藏展”，這場展覽匯集托馬斯·豪斯雅戈（Thomas Houseago）、拉希德·約翰遜（Rashid Johnson）等14位藝術(shù)家的作品。洛里內(nèi)也是ART SG 的顧問團成員，在去年首屆ART SG 期間曾呈現(xiàn)了其第一個收藏展。他自2012 年開始進行收藏，最開始專注極簡主義作品，并在搬到新加坡之后試圖找尋那些與極簡主義相關(guān)的亞洲藝術(shù)家作品。近期，他也將收藏眼光放大到非洲和非裔美籍藝術(shù)家的創(chuàng)作。洛里內(nèi)曾經(jīng)是大宗商品貿(mào)易巨頭Tragifura 的首席財務(wù)官，在2015年之后專心開展慈善事業(yè)，目前他也是 TheSustain The Arts Fund（stART Fund）的主席，這是由新加坡國家藝術(shù)理事會（National Arts Council）發(fā)起的為小型藝術(shù)商業(yè)提供幫助的基金。

目前新加坡有三個國家部門為私人藝術(shù)商業(yè)提供幫助，與首爾、香港、上海等地相比，新加坡政府對于藝術(shù)行業(yè)的支持力度較大，這是有利的基礎(chǔ)條件，而政府的支持往往也以需要貢獻(xiàn)于新加坡和東南亞藝術(shù)為申請條件，這無疑將為當(dāng)?shù)匾约皷|南亞藝術(shù)生態(tài)添磚加瓦。

從地緣出發(fā)，來自東南亞私營美術(shù)館的回應(yīng)

卓納畫廊香港總監(jiān)許宇曾說：“東南亞目前在地緣問題上有著自己的優(yōu)勢，有許多越來越成熟的新貴，許多興起的家族和企業(yè)，他們中間有能夠購買大幾百萬美元作品的收藏家，有擁有私人美術(shù)館的收藏家，有許多持續(xù)了多年并擁有強大的現(xiàn)代藝術(shù)收藏、中國當(dāng)代藝術(shù)收藏的收藏家，同時也有專注于收藏錄像、裝置和行為藝術(shù)的收藏家們?！痹谒磥?，這是一個非常多樣化的市場，并在可以預(yù)見的未來，東南亞成為新興的藝術(shù)發(fā)展之地。

新加坡只是作為東南亞當(dāng)代藝術(shù)新興區(qū)域的活躍節(jié)點之一，其鄰近的其他東南亞國家近年來都因為經(jīng)濟的快速發(fā)展而被視為頗具潛力的地域。由于篇幅限制，我們在本期文章中將眼光放在泰國清邁和印尼雅加達(dá)的兩家具有代表性的私人藝術(shù)博物館，從他們的收藏和項目出發(fā)，為了解當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)生態(tài)提供一個入口。

2016年在泰國清邁，MAIIAM 當(dāng)代美術(shù)館正式開放，美術(shù)館由曾在巴黎從事藝術(shù)與古董交易的尚· 米歇· 布德立（Jean-MichelBeurdeley）和他已故的妻子帕特西· 布納格（Patrsi Bunnag），以及他們的兒子艾瑞克· 邦奈· 布斯（Eric Bunnag Booth）共同創(chuàng)立，位于清邁近郊，由舊工廠改造而成。美術(shù)館的建立是為了紀(jì)念艾瑞克· 邦奈· 布斯的曾曾姑母Chao Chom Iam（拉瑪五世國王的王妃），這個美術(shù)館管理著家族在過去30年中收藏的藝術(shù)品。艾瑞克· 邦奈· 布斯自20世紀(jì)90年代開始收藏泰國當(dāng)代藝術(shù)作品，他曾經(jīng)在采訪中談到，美術(shù)館在開幕之初便展出了兩位知名藝術(shù)家的作品：泰國著名導(dǎo)演及藝術(shù)家阿彼察邦· 韋拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul） 和著名泰國影像藝術(shù)家卡明· 勒差布拉瑟（KaminLertchaiprasert），但往后美術(shù)館將專注展示新興的力量，并為年輕客座策展人提供平臺。

MAIIAM 的展覽主題也常常直接地回應(yīng)當(dāng)?shù)氐鼐壵螁栴}，例如，在2018年與馬來西亞MAIIAM 美術(shù)館共同合作推出的展覽“Patani Semasa”就直面泰國南部三府：北大年府、耶拉府和那拉提瓦府的動蕩當(dāng)代史，這里曾經(jīng)是北大年蘇丹國的統(tǒng)轄之地，后被暹羅吞并，而為了控制馬來穆斯林的分離主義，泰國政府長期對泰南三府進行軍事管制。從文化特征上來看，這一地區(qū)歷年來受到馬來民族和伊斯蘭教的影響，展覽邀請了28 位來自當(dāng)?shù)鼗蚴顷P(guān)注該地區(qū)問題的藝術(shù)家，意在討論位于充滿沖突地區(qū)中的文化認(rèn)同，以及對該區(qū)域當(dāng)代生活方式的反思。

美術(shù)館還贊助了清邁文化機構(gòu)intangibleinstitute 的策展人培育計劃“MAIIAMCuratorial Fellow”，旨在支持年輕策展人到美術(shù)館中進行為期一年的策展工作。5月24日，本年度的獲獎策展人就將協(xié)助完成美術(shù)館最新展覽“生活在另一個未來”（LivingAnother Future），這場展覽深入探索塑造了當(dāng)今世界的民間傳說、唯物主義、政治信條和殖民者傲慢的歷史。這些作品窺見了“大量信奉往往以犧牲他人，或其他物種為代價”的假設(shè)，而展覽則希望通過藝術(shù)研究挑戰(zhàn)對過去的假設(shè)。

當(dāng)MACAN（Modern and ContemporaryArt in Nusantara）在2017年揭幕時，它是印尼第一家現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)博物館，這座私人博物館由印尼富商、收藏家翁瑋光（HaryantoAdikoesoemo）創(chuàng)立，他對藝術(shù)的興趣源自1992年，并在20世紀(jì)90年代收藏了畢加索、皮埃爾- 奧古斯特· 雷諾阿、馬克· 夏加爾和喬治· 布拉克等藝術(shù)家的作品。他在3月份巴塞爾藝術(shù)展發(fā)表的文章《我為何收藏：翁瑋光》中談到自己的收藏歷程，并提到在1997年亞洲金融危機來襲時，印尼貨幣貶值700% 以上，當(dāng)時他不得不賣掉部分收藏品，并在2001年重新開啟收藏之路，將眼光投向現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)品。趙無極、朱德群和讓- 米歇爾· 巴斯奎特、基思· 哈林等知名藝術(shù)家的作品都被他收藏。他還表示自己的收藏中有45% 是印尼藝術(shù)家的作品，30% 來自亞洲各國的當(dāng)代藝術(shù)家作品，跨越印度、巴基斯坦、日本和中國，25% 是當(dāng)代西方藝術(shù)品，包括美國和歐洲。

開館初期，美術(shù)館曾經(jīng)舉辦草間彌生的大型個展，這場展覽也是關(guān)于藝術(shù)家的最大型研究展覽之一。除了展覽項目之外，MACAN 的教育項目還深入學(xué)校和教師群體，美術(shù)館能夠接受來自學(xué)校的團體學(xué)習(xí)參觀，每一場展覽都配有一個提供給教師的藝術(shù)教育電子資源包，供老師免費下載，在提供更多信息的同時以教育作為觸達(dá)下一代的媒介，向外擴大信息傳遞的網(wǎng)絡(luò)。在美術(shù)館曾經(jīng)公開發(fā)布的文章《MACAN 美術(shù)館：雅加達(dá)藝術(shù)博物館案例研究》（MuseumMACAN ：A Case Study of a Jakarta Art Museum）中顯示，MACAN在開館的第一年便吸引了超過35 萬名訪客，其中有接近8 萬名兒童和學(xué)生，并且在這一年內(nèi)，博物館接待了109個學(xué)校團體。

今年上任的美術(shù)館館長劉秀儀也在采訪中表示，疫情后美術(shù)館的觀眾群體明顯呈年輕化，目前美術(shù)館占比最大的觀眾群體的年齡段是16－35 歲的青壯年群體，這種分布與印尼目前的人口結(jié)構(gòu)也有一定關(guān)系，“作為一家現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)館，我們考慮更多的是如何將那些在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史中具有重要地位的現(xiàn)當(dāng)代作品針對現(xiàn)在迫切的文化和社會議題進行交流，并更好地把這些對話傳遞給觀眾。作為交流的平臺，我們亦希望從觀眾身上學(xué)習(xí)，理解他們對藝術(shù)的看法?！?/p>

除了帶來國際知名藝術(shù)家的大型展覽之外，劉秀儀提到MACAN 在策展思路上的關(guān)鍵詞還包括：離散的亞洲藝術(shù)家及群島思維等。當(dāng)“遷移”在個人的生活和工作中變得越來越常見時，不同于歷史上由于戰(zhàn)亂或政治因素造成的大規(guī)模移民，遷移正在變得更個體化且更多向，其中也提供了許多可探索的策展思路。印尼作為一個群島國家，其歷史、宗教和文化層次都非常豐富，目前國際藝術(shù)界所關(guān)心的群島思維在這里滲透到方方面面，“我們希望能在這個萬島之國找到獨特的、關(guān)于群島思維的感悟，從而發(fā)酵至策展和研究思路中，作為目前全球?qū)ο嚓P(guān)研究的一種貢獻(xiàn)?！彼f道。

關(guān)于東南亞的敘事總是多重的，這里豐富的文化、復(fù)雜的殖民與后殖民歷史、多樣的自然、地理形態(tài)與政治環(huán)境，從每個國家，每個地區(qū)出發(fā)都有著不一樣的肌理和沉積，而曾經(jīng)的殖民歷史也給部分國家?guī)砹瞬煌乃囆g(shù)體系，糅雜到當(dāng)?shù)氐亩喾N文化之中。多元的文化與政治問題，以及生活形態(tài)，也反哺到藝術(shù)家創(chuàng)作之中。

也許用旅居?xùn)|南亞40年的英國作家邁克爾· 瓦提裘提斯（Michael Vatikiotis）在《季風(fēng)吹拂的土地：現(xiàn)代東南亞的碎裂與重生》的開篇來總結(jié)這篇文章，能夠?qū)Α皷|南亞”有個基本的認(rèn)識：“20世紀(jì)80年代中葉的東南亞剛萌芽的經(jīng)濟體迅速成長，以致在十年后，經(jīng)濟學(xué)界開始認(rèn)真思考以此作為全球經(jīng)濟體新模型。曼谷、雅加達(dá)、吉隆坡、馬尼拉與新加坡等城市中，玻璃幕墻包裹的高樓如雨后春筍般涌現(xiàn)，反映著財富與產(chǎn)業(yè)的驚人發(fā)展……1997年，由貨幣投資市場引發(fā)的金融風(fēng)暴揭露了這座經(jīng)濟高塔的嚴(yán)重裂縫，其中以治理面的缺陷最為嚴(yán)重。盡管這些經(jīng)濟體快速成長，卻缺乏基本的監(jiān)管，也與所屬的社會脫節(jié)。因此，當(dāng)市場瓦解，大筆資金瞬間蒸發(fā)，人們驚覺沒了工作與保障，隨之而來的是社會動亂與抗?fàn)帯迥陙恚瑬|南亞民主穩(wěn)定進步，政府也更加開放與透明。經(jīng)濟大致復(fù)蘇，再次蛻變?yōu)槌錆M機會的區(qū)域?！?/p>