道現(xiàn)雙岔與路邊拾遺

一、“我到底對自己的作品不能不負責(zé)”

張愛玲不大喜歡“舊文出土”，遺作《愛憎表》一文中有如下表述：“我近年來寫作太少，物以稀為貴，就有熱心人發(fā)掘出我中學(xué)時代一些見不得人的少作，陸續(xù)發(fā)表，我看了往往啼笑皆非?！辈恢怪袑W(xué)時代，連同二十世紀(jì)四十年代成名以后張愛玲曾發(fā)表過，卻未及被新讀者關(guān)注到的作品，也一并成為被發(fā)掘的對象。張愛玲自己知情的“舊文出土”，便有二十世紀(jì)七十年代唐文標(biāo)找出的《連環(huán)套》和《創(chuàng)世紀(jì)》等文字，八九十年代陳子善教授陸續(xù)發(fā)現(xiàn)的《小艾》和她中學(xué)時代的習(xí)作等?！稅墼鞅怼愤@篇張愛玲未完成的遺作，實際上便是當(dāng)時出土的一篇游戲文字——中學(xué)時代她填寫在圣瑪利亞女校?？而P藻》的“一碗什錦豆瓣湯”問卷而發(fā)，“我填的表是最怕死，最恨有天才的女孩太早結(jié)婚，最喜歡愛德華八世，最愛吃叉燒炒飯。隔了半世紀(jì)看來，十分突兀，末一項更完全陌生。都需要解釋，于是在出土的破陶器里又撿出這么一大堆陳谷子爛芝麻來”?！盁嵝娜恕标愖由平淌诘目紦?jù)發(fā)掘，倒是催發(fā)了張愛玲的創(chuàng)作沖動，實屬意外之喜。

張愛玲對這些出土少作感到“啼笑皆非”，連帶對發(fā)掘人也感情復(fù)雜，其中有個變化過程。先是對于唐文標(biāo)發(fā)現(xiàn)舊文“非常頭痛”，“那兩篇小說三十年不見，也都不記得了，只知道壞”。更暗指唐文標(biāo)的行文幾近“盜墓”：“明知這等于古墓里掘出的東西，一經(jīng)出土，遲早會面世……不如表示同意，還可以有機會解釋一下?！崩^后張愛玲遽然意識到了后續(xù)也還會有舊作出土，無如之何，態(tài)度反倒變得相對積極一點了，《愛憎表》中遂以“熱心人”稱呼后續(xù)的文學(xué)史料工作者了。但她仍以“出土的破陶器”一類修辭來指稱舊文，《余韻》一書代序中提到這些舊文“有幾篇由她在‘搶救破碎’的心情之下被迫在《張看》和《惘然記》中發(fā)表”，明顯作家對出土舊文的情感態(tài)度始終如一。

照理來說，“晚期張愛玲”在創(chuàng)作上產(chǎn)量大不如前，此時的“舊文出土”重現(xiàn)文壇，對于張愛玲而言，這些“嶄新”的“舊作”或能讓她在目下高標(biāo)準(zhǔn)高強度的寫作計劃中減輕完稿壓力，稍作喘息；對于喜愛張愛玲文字的新老“張迷”來說，舊作出土也給了大家或初品或重讀的“新奇”審美體驗，可謂雙贏。偏偏張愛玲自己對此事態(tài)度曖昧，屬于事已至此，被裹挾著只得順風(fēng)扯旗而已。

究其根本，恐怕有兩個原因，一是她本來就對“自己的文章”要求極其嚴(yán)格，出土舊作讓她無法保持這種文字的高規(guī)格自我要求。張愛玲回一封信都常打草稿，寫文章反復(fù)斟酌。小到細究文字，要出版社將文集中的人稱代詞“妳”訂正為“你”，探究嘆詞“嗄”“噯”“哎”“唉”之別，但對于出土的舊文她卻辦法不多，最多只能要求親自校對。小說《創(chuàng)世紀(jì)》被“出土”后，為應(yīng)對盜印問題，港臺兩地的出版社都搶時間出版收錄此文的文集。在此爭分奪秒之時，張愛玲仍要求文集“只寄《創(chuàng)世紀(jì)》清樣來讓我校一遍”（1975年2月6日致宋淇信），也因時間確實緊張，“現(xiàn)在決定除了《創(chuàng)世紀(jì)》，別的都不用自己校清樣了。封面也不用看了”（1975年2月10日致宋淇信），“為了盜印問題爭取時間，除《創(chuàng)世紀(jì)》外也不預(yù)備自己校了”（1975年2月14日致夏志清信）。因舊作一出土往往就面臨著被盜印的時效危機，讓作者有余裕地重新修訂完善的可能性就非常小了，親自校對清樣對于張愛玲來說，確乎是最后底線了。

張愛玲不喜舊文出土的第二個原因，是她總覺得對于這些舊文有進行解釋的必要，需要放下手頭的工作趕緊撰文說明，否則難免一種“霧數(shù)”之感。手頭既有的工作尚未完成，為解釋舊文又要另生枝節(jié)費心撰文，舊文出土對她實屬平地生波。比如《連環(huán)套》出土后，張愛玲當(dāng)即就想寫一篇文章談?wù)勛约簩@篇小說的看法，順便提及故事本事和結(jié)果。

只有寫壞了的如《連環(huán)套》，起源于有一次見到一個落魄的老Parsee（拜火教徒），有個很動人的小故事，而結(jié)果竟始終沒寫到它，所以想寫篇短文。不談故事來源，自己批評兩句，或是解釋為什么這樣寫，很容易就像是跟書評人爭論。因為不會說話，如果費上太多的時間去琢磨，也不犯著。（1974年12月26日致宋淇信）

這篇解釋《連環(huán)套》的短文后來被張愛玲“一魚多吃”，拓展成散文、小說合集《張看》的自序，初發(fā)表于1976年2月10日臺灣《聯(lián)合報》副刊?！稄埧础ぷ孕颉纷罱K還是交代了故事來源，補充了被她自動“腰斬”的《連環(huán)套》后續(xù)故事走向的細節(jié)，也在幽微的層面上再次同意了傅雷對這篇小說的批評意見。這類文字實際上是張愛玲的作家創(chuàng)作談，類似談《色，戒》的《羊毛出在羊身上》一文一樣，屬于張愛玲不得不寫的文章，“我到底對自己的作品不能不負責(zé)”。盡管張愛玲表示“下不為例”，但她仍有不少文字其實就是解釋這類出土舊文的，《愛憎表》一文為解釋一篇少女時代的游戲文字而寫，未完成的草稿便長達兩萬字；《小艾》出土后，張愛玲在給友人鄺文美和宋淇的書信中寫下大段解釋文字，被摘錄為《關(guān)于小艾》一文，收入1987年皇冠版《余韻》一書中。這些文字都是張愛玲理解中的“必要之解釋”。她無法以現(xiàn)有的眼光行作者之專職，來對舊文進行充分的修訂重寫，遂只能無奈地以“解釋”這種類似“補丁”的形式進行小修小補了。

二、“重述舊我”或“欲求新變”

與未刊的“遺作”不同，“出土舊文”是指在張愛玲生前便已經(jīng)登出，后又被發(fā)掘出來的文字?！拔纯z作”的存續(xù)形態(tài)是張愛玲生前未發(fā)表的手稿，后經(jīng)整理出版，如張愛玲的長篇小說《小團圓》、未完成散文《異鄉(xiāng)記》《愛憎表》，以及英文小說《少帥》，等等；“出土舊文”則主要指的是張愛玲二十世紀(jì)四十年代中后期以來，陸續(xù)發(fā)表在上海諸多報刊特別是“小報”上的文字?！队囗崱ご颉分芯吞岬剑皬垚哿釓拇箨懙较愀廴r，有一部分在報刊上發(fā)表的作品還沒有累積成書，無從隨身攜帶，只好遺留下來”。兩者實有區(qū)別。

“遺作”的出版往往聲勢浩大，引發(fā)熱議。張愛玲在遺囑中曾態(tài)度曖昧地希望銷毀《小團圓》，但小說最終還是出版，立刻引起“被背叛的遺囑”的大討論，臺灣地區(qū)甚至有學(xué)者號召大家“拒買、拒讀、拒評”；《異鄉(xiāng)記》是寫在筆記本上的八十來頁的殘稿，寫張愛玲1946年往溫州找胡蘭成的旅途見聞，但敘事上有頭無尾，時間錯亂，連張愛玲自己都說是“大驚小怪，冷門”，顯然并不期望讀者一定要“懂得”；《少帥》在風(fēng)格上則明顯模仿斯坦利·庫布里克1962年執(zhí)導(dǎo)的電影《一樹梨花壓海棠》（Lolita），試圖“漢化”還原一個軍閥時代“洛麗塔”的故事，寫到后來連張愛玲都對這個故事失去信心，遂主動放棄了（馮睎乾：《在加多利山尋找張愛玲》）。羅曼·羅蘭將托爾斯泰的遺作分為兩大類，一類是依據(jù)道德意志寫的，另一類是通過藝術(shù)本能寫的。由此觀之，或許也能將張愛玲的遺作分為兩類：重述舊我的、欲求新變的。舊我的重述滿足了“張迷”的閱讀期待，卻也難逃冷飯熱炒的質(zhì)疑；新變的突圍則困難重重，實驗性的筆致讓讀者倍感陌生，視為冷門。但是無論出與不出、買與不買、讀與不讀，張愛玲的遺作出版總是自帶話題討論度，攪得文化界熱鬧非常。

相較而言，晚近以來張愛玲的舊文出土則冷清得多，熱鬧也只是集中在張愛玲研究界和鐵桿“張迷”內(nèi)部?！芭f文出土”這種特殊的文學(xué)現(xiàn)象，當(dāng)然與作家的文學(xué)接受息息相關(guān)。中國大陸地區(qū)的“張愛玲熱”在二十世紀(jì)四十年代后期登峰造極，隨即進入“十七年”后又驟然熄火，直到1980年代“死火重溫”形成熱潮；加上大陸地區(qū)與海外之間的文學(xué)交流在不同年代的親疏遠近，造就了有信息差的特殊文化空間；此外，作家的“記性實在太糟”（張愛玲：《談看書》），抑或是潛意識里希望屏蔽自己并不十分認可的文字的慣性使然，幾方面因素的合力使得后來旅居海外的張愛玲并未將早期的文字創(chuàng)作悉數(shù)收入皇冠版的文集，隔三岔五的舊文出土反倒有了必要性和可能性。

除了上述張愛玲自己知情的出土舊文，在作家辭世之后仍持續(xù)浮現(xiàn)一些新出土的篇什，給讀者一種張愛玲仍在并仍在書寫的奇異感覺。擇其要者，包括2006年出土的《郁金香》，這是張愛玲1947年5月連載于上海《小日報》的短篇小說，發(fā)現(xiàn)者李楠教授指出這份“鴛蝴”小報在創(chuàng)刊初，便極力親近新文化運動核心人物卻遭遇冷遇，屬于小報發(fā)展第三期中較有影響的代表，張愛玲在這樣的小報上發(fā)表作品實屬正常；2007年，由陳子善教授指導(dǎo)的王羽博士在上海圖書館翻閱微縮膠片，在1945年4月15日的《光化日報》上發(fā)現(xiàn)署名張愛玲的雋語速寫《天地人》，陳子善教授評其為“張愛玲與著名小報報人龔之方和唐大郎兩位長達八年愉快合作的一個小小的序幕”；2009年，肖進博士出版《舊聞新知張愛玲》一書，收錄張愛玲舊文《炎櫻衣譜·前言》，經(jīng)陳子善教授考證與補充，確定其連載于1945年4月6日至9日的《力報》，并完整刊布全文。這些出土舊文往往隱匿在各色小報之中，借由翻閱原始刊物、微縮膠卷或電子數(shù)據(jù)庫，根據(jù)諸多線索加以推敲判斷，方能確其發(fā)現(xiàn)是否為“真跡”。這一工作當(dāng)然需要學(xué)者費心費力去搜尋研究，舊文的出土本質(zhì)上也為完善現(xiàn)有的張愛玲全集做出了切實的貢獻。

“遺作”具有一種未定形態(tài)的開放性，尤其對張愛玲這樣對自己創(chuàng)作有極高要求的作家。未定形態(tài)意味著文本還處于流態(tài)，作家仍長時間保留對文本走向的決定權(quán)，如漫游途中道現(xiàn)雙岔，可隨意擇路隨行，于是旅途終點未明。加上讀者往往先聞遺作之名再睹其實，高期待下文本承載著萬千期盼，尤顯其靈韻下的脆弱性，對于遺作的爭論由此而發(fā)?！俺鐾僚f文”則不同，無論作者對其有多么不滿意，但文本業(yè)已書寫完成并通過發(fā)表而凝定形態(tài)，具備了某種穩(wěn)定性。對于讀者而言，舊文出土如路邊拾遺，簡直是意外之喜，多半不會對其求全責(zé)備。舊文的穩(wěn)定性加上低期待，反倒賦予了作品一些靈動的可研究之處，如從舊文原始出處看到張愛玲與小報的關(guān)系，從小報編者信息看到張愛玲與滬上文人的交游情況，從舊文內(nèi)容重審作家身上中國新文學(xué)的“心理背景”（陳子善：《〈炎櫻衣譜〉略考》）……舊文的出土，或許帶有一點“發(fā)掘古物的熱狂”，但歸根究底還是“滿足學(xué)術(shù)研究的需要”。

三、“片刻的愉悅”與“贏余的判斷權(quán)”

可以想見，如采礦一樣，張愛玲的出土舊文只會越來越少，且發(fā)掘難度會越來越大。唐文標(biāo)時代，只要“按圖索驥”到海內(nèi)外各大圖書館去搜尋舊刊，便能找到張愛玲相應(yīng)的舊文；現(xiàn)在的舊文出土，則充分考驗研究者的史料功底。比如，目前最新的張愛玲出土舊文，當(dāng)屬2015年陳子善教授發(fā)現(xiàn)的張愛玲署名為“世民”、發(fā)表于1946年6月15日《今報·女人圈》創(chuàng)刊號上的短文《不變的腿》，以及2023年由“張迷客廳”博主謝有坤發(fā)現(xiàn)的張愛玲署名為“連云”、發(fā)表于1946年4月10日《山海經(jīng)》創(chuàng)刊號上的短文《上下其發(fā)》兩篇。

盡管張愛玲聲稱“除了《十八春》也從來沒用筆名寫過東西”（1974年6月9日致夏志清信），兩位研究者細致的考釋則證明了張愛玲此話不確。陳子善教授認為，張愛玲使用“世民”的筆名，“含蓄地表明雖然出身高貴，自己仍只是普普通通的中國人、普普通通的中國市民、普普通通的中國作者”（陳子善：《“女人圈”·〈不變的腿〉·張愛玲》），謝有坤則發(fā)現(xiàn)“連云”的筆名是來自張愛玲自己珍視的新詩《中國的日夜》中的句子，“使人聯(lián)想到霞光滿天、云海連綿的景象，襯得上旬刊《山海經(jīng)》的名字”（謝有坤：《〈山海經(jīng)〉里的男化張愛玲》）。

1986年《小艾》的出土，曾意外地解決了張愛玲《十八春》以來所使用的筆名“梁京”的來歷問題。舊文不期而然地出土，為避免盜印，張愛玲不得不將這些舊文收入新的文集盡快發(fā)表；也因為她覺得對舊文有解釋的必要，遂不能不回憶當(dāng)時舊文創(chuàng)作前后的時空語境與諸多細節(jié)，即使是只言片語的交代，有時候?qū)髞砣硕际菢O為關(guān)鍵的信息。1987年5月，張愛玲的《余韻》出版，剛發(fā)現(xiàn)不久的《小艾》一文，便是這本散文小說合集的“大軸”。宋淇在為《余韻》一書撰寫的代序中，順帶說明“梁京”的筆名由來，“原來作者借用‘玲’的子音，‘張’的元音，切為‘梁’；‘張’的子音，‘玲’的元音，切為‘京’；絲毫沒有其它用意?！睆垚哿嶙约鹤詈蟛抛隽苏f明，雖然“沒預(yù)備廣播它的來歷”，但其實宋淇的猜測不對，這個筆名“梁京”是桑弧為她所代取的，“沒加解釋。我想就是梁朝京城，有‘西風(fēng)殘照，漢家陵闕’的情調(diào)，指我的家庭背景”。陳子善教授因此感慨，“如果《小艾》晚發(fā)現(xiàn)數(shù)年，乃至在張愛玲逝世之后才‘出土’，這個秘密可能就成了永久的謎。因此，我應(yīng)該為自己及時發(fā)現(xiàn)《小艾》而慶幸”（陳子善：《張愛玲〈書不盡言〉中的我》）。

張愛玲在世時，這些出土舊文往往會如石投水般蕩起漣漪，或給了“頭痛不已”的張愛玲必須出版新書的理由，激起她“奇異的自尊心”而盡快趕寫其他稿件，“在無可奈何的情形下只好‘奉旨完婚’”；或誘發(fā)作家的解釋欲，在客觀上倒逼張愛玲寫出一些解說舊文的文字，豐富了她小說創(chuàng)作的細節(jié)問題。舊文出土實在功不可沒。當(dāng)作家辭世后，后續(xù)出土的舊文不再能夠得到張愛玲的回應(yīng)了，那么這些出土舊文最大的意義何在？也許將其與遺作兩相對照，方能澄明此問題。

在遺作中，張愛玲以未決的書寫、不確的文本形態(tài)、曖昧不明的心態(tài)，牢牢捍衛(wèi)了對于作品的絕對支配權(quán)。她擁有完全不需要解釋的理由，可以讓遺作不現(xiàn)身江湖。我們今天有機會讀到她的遺作，根本是仰賴作家的慈悲，以及張愛玲遺囑執(zhí)行人的智慧。或許張愛玲極愿意讓我們獲得“片刻的愉悅”，如同她在《公寓生活記趣》一文中所說：“為什么我們不向彼此的私生活里偷偷的看一眼呢，既然被看者沒有多大損失而看的人顯然得到了片刻的愉悅？”不銷毀她的遺作而選擇出版，看來情有可原。

出土舊文所面臨的情況則完全不同。已經(jīng)通過初發(fā)表凝定形態(tài)的舊文，經(jīng)過時間淘洗和歲月蕩滌，再現(xiàn)時已是“重出江湖”，但其本身始終是一個穩(wěn)固的結(jié)構(gòu)，穩(wěn)固到頑固如張愛玲都發(fā)現(xiàn)想要修訂它竟是千難萬難。讀者甚至可以通過舊文，構(gòu)擬出其初發(fā)表時候的時空架構(gòu)，并結(jié)合作家的后續(xù)新作徑直加以研判。這一情況真如宋淇所言，舊文“并非?！唷镔Y，而是‘喜出望外’的贏‘余’”，“出版權(quán)當(dāng)然屬于原作者，判斷權(quán)卻已歸讀者大眾所有，無法索回”（《余韻·代序》）。

出土舊文最終讓讀者獲取了這種“贏余的判斷權(quán)”，無須過多留意作家的原始意圖，也并不期待文本中有顛覆性的發(fā)現(xiàn)和審美上的高強度沖擊，根據(jù)自己所知，所讀或許就是所得，亦無不可。比起遺作，這些在文學(xué)審美維度看起來可能并不十分重要的出土舊文，借由讀者“贏余的判斷權(quán)”的使用，在創(chuàng)造性的閱讀中斬獲了新的生機，為作家提供了除卻全集補遺之外的新功能。姚斯曾以紀(jì)念碑和管弦樂譜的比喻，說明文學(xué)作品為讀者提供圖景時的自我形象。遺作好比“紀(jì)念碑”，但是張愛玲的出土舊文，則無疑是管弦樂譜式的：“不斷在它的讀者中激起新的回響，并將作品本文從語詞材料中解放出來，賦予其以現(xiàn)實的存在?！?/p>