可分離與可傳達(dá)的

摘 要：

自19世紀(jì)無線電發(fā)明以來，脫域化、遠(yuǎn)距離的聲學(xué)傳播帶來了聽覺感知上的媒介革命。對(duì)此，在無線電廣播新媒介誕生之初就進(jìn)行廣播創(chuàng)作的本雅明，曾以不同的方式對(duì)德國(guó)早期無線電廣播“可分離”與“可傳達(dá)”的技術(shù)形態(tài)與聲學(xué)特征展開討論：前者不僅關(guān)涉廣播媒介在聲源乃至視聽聯(lián)覺上的分離形式，也論及大眾在現(xiàn)代媒介語境中的分心現(xiàn)實(shí)與感知訓(xùn)練；后者不僅指向聽覺媒介技術(shù)革命下得以強(qiáng)化的聲學(xué)效果、普及效力以及教育潛力，更指向魏瑪時(shí)期無線電廣播面向現(xiàn)代聽眾時(shí)所蘊(yùn)含的政治美學(xué)潛力以及不容忽視的內(nèi)在危機(jī)。因此，圍繞被本雅明歸納為“可分離”與“可傳達(dá)”這兩條相異又互補(bǔ)的早期廣播技術(shù)特征與媒介反思展開討論，能夠進(jìn)一步考察在藝術(shù)的傳播途徑與文化的消費(fèi)方式發(fā)生持續(xù)變化的技術(shù)革新時(shí)期，本雅明如何在聽覺媒介領(lǐng)域闡釋以及回應(yīng)時(shí)代轉(zhuǎn)型中的知識(shí)生產(chǎn)與知識(shí)實(shí)踐、大眾媒介與大眾文化等相關(guān)問題。

關(guān)鍵詞：

本雅明； 廣播； 聽覺媒介； 大眾文化

中圖分類號(hào)：G223; G206.2A007309

通常認(rèn)為，迄今為止，任何追求本雅明理論譜系中完整主題的努力都顯得虛幻而徒勞，但人們依然能夠從以下四個(gè)關(guān)鍵領(lǐng)域明確本雅明所做的原創(chuàng)性貢獻(xiàn)：語言理論、美學(xué)認(rèn)識(shí)論、媒介理論以及歷史哲學(xué)①。而對(duì)于其中的媒介領(lǐng)域，人們通常從視覺層面（印刷術(shù)、攝影以及電影等）來解讀本雅明有關(guān)媒介景觀以及現(xiàn)代性的思考，而相對(duì)性地忽略了聽覺層面（例如無線電廣播）也是本雅明討論與反思大眾媒介與大眾文化的重要組成部分。相較而言，有關(guān)本雅明對(duì)于無線電廣播的早期歷史研究與原創(chuàng)性貢獻(xiàn)的討論都顯示出了與其本人理論熱度并不相稱的研究態(tài)勢(shì)。本文以本雅明魏瑪共和國(guó)時(shí)期對(duì)廣播創(chuàng)作的技術(shù)評(píng)論與媒介反思為討論對(duì)象，從西方文化史中有關(guān)聲音在時(shí)間與空間上的不持存性與無定性的感知討論出發(fā)，解讀本雅明立足于1927—1933年往返于柏林與法蘭克福電臺(tái)的廣播創(chuàng)作實(shí)踐所做出的對(duì)媒介的反思，尤其聚焦其對(duì)早期無線電廣播所總結(jié)的“可分離”與“可傳達(dá)”這兩條相異又互補(bǔ)的技術(shù)特征與聲學(xué)景觀背后的原初性考察與批判性解讀。

具體而言，正如本雅明廣播研究者羅森塔爾在《本雅明電臺(tái)》序言中援引本雅明《技術(shù)可復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中的腳注并強(qiáng)調(diào)的那樣：“如今，人們不僅在圖像領(lǐng)域還能（通過廣播）在聲音領(lǐng)域中體會(huì)‘可分離的’和‘可傳達(dá)的’的技術(shù)特征?！雹诒狙琶髟谶@里談到了早期廣播媒介顯要的聲學(xué)特征與技術(shù)形態(tài)，即可分離性與可傳達(dá)性。一方面，它們關(guān)涉廣播媒介在技術(shù)層面的聲源、物質(zhì)、視聽乃至符號(hào)的分離，并指向在現(xiàn)代社會(huì)人們面對(duì)大眾媒介（報(bào)刊、廣播、電影）時(shí)的普遍姿態(tài)與可能的主體性訓(xùn)練；另一方面，本雅明也論及作為新興媒介的廣播在聲學(xué)技術(shù)革命下得以強(qiáng)化的傳播與普及效力，以及如何利用廣播的“可傳達(dá)性”特征，尤其是在知識(shí)與信息日益民主化的媒介變革時(shí)代構(gòu)思一種新的教育方式，但同時(shí)，本雅明也警惕和預(yù)判了蘊(yùn)含在廣播“可傳達(dá)性”中的政治性征用危機(jī)。接下來，在圍繞“可分離”與“可傳達(dá)”這兩條相異又互補(bǔ)的媒介特征展開討論之前，有必要先簡(jiǎn)要地從思想史的角度回溯西方關(guān)于聽覺感知以及聲音文化的論述。

一、 “虛弱”的聲音 vs. “強(qiáng)勢(shì)”的耳朵

一個(gè)必要的討論前提在于，本雅明對(duì)廣播聽覺媒介的技術(shù)性討論并不全然在于追憶“講故事的人”所代表的在視覺-文字媒介時(shí)代之前的口述史光暈（盡管它們?cè)诮?jīng)驗(yàn)主題上有諸多共通之處），更不可能回到某種主要圍繞視覺與聽覺之間的感官等級(jí)制或者說感官優(yōu)先論的窠臼中。對(duì)此，盡管目前為止的媒介研究顯示出了一個(gè)日趨清晰的事實(shí)，即每一種新媒介技術(shù)的誕生都在重塑對(duì)它之前的“舊媒介”的認(rèn)知。但是“舊媒介”是否一定會(huì)被“新媒介”所取代或者說勝出，已經(jīng)引起了媒介和傳播研究學(xué)者們的充分反思。基特勒曾指出，媒介技術(shù)研究的常見困境在于，對(duì)媒介歷史進(jìn)行“進(jìn)化論式”的簡(jiǎn)單線性描述，或者脫離歷史維度而對(duì)其進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)性和情感性的泛泛之論。①而這種被基特勒稱為“媒介研究中未經(jīng)反思的迷思”正逐漸被“是否存在‘舊媒介’”②這般本質(zhì)性的叩問所替代。就以本文討論的視覺-文字媒介與聽覺-聲音媒介為例，在本雅明進(jìn)行廣播創(chuàng)作的魏瑪時(shí)期，脫域化、遠(yuǎn)距離的無線電廣播技術(shù)的確在傳播范圍與滲透能力上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了受印刷傳播周期和閱讀范式制約的視覺-文字媒介。但是，正如媒介研究者翁（Walter J. Ong）在對(duì)德里達(dá)語音中心主義的批評(píng)中所指出的那樣，印刷媒介曾讓語音媒介仍占主導(dǎo)地位的中世紀(jì)邏輯學(xué)中尚不能完全通過語音方式呈現(xiàn)的潛在邏輯學(xué)說得以顯現(xiàn)③。換言之，聲音作為線性的、高度依賴時(shí)空處境的傳播介質(zhì)，曾因?yàn)槠渥匀蝗毕荻屛挥凇八枷肟梢暬∣bjektivierung der Seele）”的視覺-文字媒介。由此可見，脫離歷史語境的對(duì)于不同感知媒介之間孰優(yōu)孰劣的討論不僅難以界定，還會(huì)混淆和遮蔽不同媒介技術(shù)之間相互關(guān)聯(lián)的感知?dú)v史。因此，本文將要討論的本雅明對(duì)廣播媒介的反思主要以聽覺感官與聲音介質(zhì)的特殊性作為前提，即從自然形態(tài)下聽覺與視覺在時(shí)空性上的特殊性著手進(jìn)行比較。這種比較并非出于感知秩序論/優(yōu)先論的目的，而更多基于聲音的時(shí)空特殊性以及感知文化譜系中的聽覺特殊性。

事實(shí)上，聲音在技術(shù)形態(tài)中的“可分離”特征之所以醒目，正基于西方感知/認(rèn)知傳統(tǒng)中“聲音”的特殊時(shí)空結(jié)構(gòu)與難以把控的物質(zhì)性存在。學(xué)界已達(dá)成普遍共識(shí)，聽覺媒介研究與聲音文化研究密不可分。如有學(xué)者指出，在“聽覺文化”愈發(fā)成為顯學(xué)的同時(shí)，更應(yīng)關(guān)注“聲音文化”的天然特征、技術(shù)形態(tài)、文化編碼等關(guān)鍵性作用。④對(duì)此，以“可分離性”為特征的新媒介技術(shù)革命在聲學(xué)領(lǐng)域的革新在于，正是留聲機(jī)、唱片、廣播這樣的新型媒介載體與技術(shù)介質(zhì)能夠讓原本作為虛弱而飄忽的“聲音”得以把控，讓原本牢牢依附于時(shí)空在場(chǎng)的“聲音”的物質(zhì)性音源得到技術(shù)性脫鉤。換句話說，“可分離性”所體現(xiàn)的媒介優(yōu)勢(shì)源于聲音在自然狀態(tài)下的存在局限：時(shí)間上的不持存性和空間上的無定性。

一方面，在技術(shù)可復(fù)制時(shí)代之前，自然形態(tài)下的聲音表現(xiàn)出轉(zhuǎn)瞬即逝以及不可追溯的高度依賴時(shí)空在場(chǎng)的特征。對(duì)此，韋爾施針對(duì)視覺與聽覺在時(shí)間上的存在特征作出了如下區(qū)分：“可見的東西在時(shí)間中持續(xù)存在，可聽的聲音卻在時(shí)間中消失。（所以）視覺關(guān)注持續(xù)的、持久的存在，相反聽覺關(guān)注飛掠的、轉(zhuǎn)瞬即逝的、偶然事件式的存在?！雹輷Q言之，與視覺對(duì)象相比，作為聽覺對(duì)象的聲音在時(shí)間面前顯現(xiàn)出某種天然的無力感。不僅如此，即使在技術(shù)可復(fù)制時(shí)代中遭遇人為的“暫?！?，聽覺感知作為時(shí)間定格與空間劃分也無法擁有視覺感知的連續(xù)性與穩(wěn)定感。就日常經(jīng)驗(yàn)而言，當(dāng)動(dòng)態(tài)的影像被“暫?！睍r(shí)，視覺機(jī)制依然能接收結(jié)構(gòu)清晰的完整圖像，只不過其由流動(dòng)的圖影轉(zhuǎn)為靜態(tài)的截面；而當(dāng)流動(dòng)的聲音（有意義的語流或無意義的音流）遭遇時(shí)間的停頓時(shí)，只能讓聽覺感知停留在某種無意義的聲響，或者說至少意指不確定的音響處境中。換句話說，正是視覺對(duì)象在時(shí)間上的穩(wěn)固性，諸如主體能夠不受時(shí)間束縛、從容不迫地反復(fù)觀看，讓人們更傾向于選擇其作為外部事物的觀察與認(rèn)知路徑，這加強(qiáng)了主體對(duì)外部事物的確證性與支配感。

另一方面，在聽覺感知的空間特征上，聲音顯現(xiàn)出了不同于視覺感知的碎片化特征與去線性化缺陷?？捕髟谠u(píng)價(jià)技術(shù)可復(fù)制時(shí)代之前的公共聲音時(shí)認(rèn)為：它們充滿了碎片化形態(tài)、轉(zhuǎn)瞬即逝、無法確證以及無法追溯的“可悲的特征”。在他看來，“作為歷史現(xiàn)象，聲音既不能呈現(xiàn)一個(gè)故事也不能保持統(tǒng)一的陣容，歷史是碎片化的、稍縱即逝，并且具有被編排和調(diào)和的高度可能……從任何方面來看都和聲音一樣可悲”①。同時(shí)，麥克盧漢在有關(guān)聽覺與視覺的空間特征上也作出類似的區(qū)分，聽覺空間無中心與無邊際的構(gòu)造特征正是主體在把握外部世界時(shí)倚重視覺的原因之一，因?yàn)椴煌谘劬Α澳菢泳劢?、透視和分割信息，聽覺空間是有機(jī)、流動(dòng)、發(fā)散的”②。這種無法聚焦和確立邊界的空間特征，進(jìn)一步削弱了主體對(duì)感知對(duì)象的把握能力。受時(shí)間與空間雙重制約的聲音能夠擴(kuò)散與輻射，也能夠逃逸與消散，它導(dǎo)向的后果之一就是“使我們沉浸在一個(gè)比視覺更直接、更難控制的世界中”③，主體也因此無法充分施展自身的認(rèn)知意愿與支配意志，海德格爾將“世界被把握成圖像”的視覺倚重視為“現(xiàn)代之本質(zhì)的標(biāo)志”，其背后的邏輯之一也正在此。

可以說，在廣播媒介以及灌音錄制等新技術(shù)誕生之前，與聽覺文化緊密聯(lián)系的聲音形態(tài)同時(shí)空在場(chǎng)牢牢地捆綁在一起。它對(duì)時(shí)間與空間的雙重倚重，使其具有某種難以回溯確證以及全盤把握的虛弱特征。然而，與 “分離性”緊密相關(guān)的“虛弱”的聲音，恰恰對(duì)應(yīng)著“傳達(dá)性”背后的“強(qiáng)勢(shì)”的耳朵：耳朵的不可遮蔽與不加篩選的感知特征，使它成為能夠被外部信息與物質(zhì)強(qiáng)勢(shì)征用的感知空間。在這一方面，盡管柏拉圖的洞穴隱喻透露出西方哲學(xué)中的視覺倚重傳統(tǒng)，但聽覺的形成比視覺和其他感覺的形成都要早得多。有關(guān)耳朵的感知特征，文化人類學(xué)者伍爾夫（Christoph Wulf）曾經(jīng)指出，從生理學(xué)的角度來看，聽覺和運(yùn)動(dòng)覺是人類最開始形成的感官?！芭咛ピ谒膫€(gè)半月時(shí)就能對(duì)聲音作出反應(yīng)。該階段人體意義上的耳朵器官已經(jīng)形成，聽覺開始起作用，在母體中聽到母親的說話聲，以及她血液循環(huán)和腸道蠕動(dòng)的聲音……它一邊接受著這種聲音，一邊對(duì)這些聲音作出反應(yīng)?！雹苡捎诼犛X在生理學(xué)角度“更早、更敏銳地形成于身體”的運(yùn)動(dòng)覺優(yōu)勢(shì)，以及能夠持續(xù)而自動(dòng)地引起視覺、觸覺等聯(lián)動(dòng)參與的共感前提，使得耳朵在聲音或許呈現(xiàn)出虛弱存在形態(tài)的同時(shí)，始終保持著強(qiáng)勢(shì)的生理特征：相較于能夠自主關(guān)閉的眼睛，耳朵卻無法真正地在聲音存在面前做到“充耳不聞”的隔絕；相較于光學(xué)視域中的視覺盲點(diǎn)，全方位彌漫在共處空間中的聲音除了距離遠(yuǎn)近的局限之外，幾乎沒有聽覺盲點(diǎn)。

因此，文學(xué)中不乏將“耳朵”視為現(xiàn)代性感知的象征和批判反思的對(duì)象。耳朵所代表的聽覺感知與現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)息息相關(guān)，耳朵的不可遮蔽與不加篩選使其無時(shí)無刻不被城市中的喧囂與噪音侵襲，并將其全盤接收。例如格奧爾格在詩歌《圣地》中所描述的那樣：“有些城市的噪音喧鬧猶如死去一樣/只有一副古老圖像算作唯一的活物……/畫上的頭顱向人群嘔出輕蔑?！痹谶@里，“聲音”作為城市經(jīng)驗(yàn)，相伴以耳朵作為強(qiáng)勢(shì)的感知通道，從而隱喻性地在象征主義詩歌中成為詩人所摒棄的對(duì)象?！奥曇粝г谝曈X主導(dǎo)的唯美主義圖像中，宣告了城市喧囂的短暫死亡?！雹菘梢哉f，聽覺器官面對(duì)現(xiàn)代城市經(jīng)驗(yàn)的無遮蔽性，聽覺感知無時(shí)無刻不在遭受城市喧囂的侵襲與侵占：相較于隨時(shí)可以把控的眼睛，耳朵更容易被外在世界的物質(zhì)性存在與氣氛空間侵襲和裹挾，不可關(guān)閉的耳朵隨時(shí)都暴露在現(xiàn)代感知的經(jīng)驗(yàn)刺激之下。格奧爾格在這里首先將工業(yè)時(shí)代與城市生活中的主體性感知指向聽覺系統(tǒng)，以詩學(xué)形式預(yù)先表達(dá)了現(xiàn)代生活中聲音感知以及聽覺媒介在爭(zhēng)奪大眾注意力的感官經(jīng)濟(jì)上的文化生產(chǎn)潛力。

對(duì)此，本雅明在廣播實(shí)踐以及理論反思中一方面敏銳地感知到，技術(shù)的“可分離性”讓聲音脫離了原始狀態(tài)下的時(shí)空依賴與聲學(xué)局限，讓聲音在更廣闊范圍的“可傳達(dá)性”得以實(shí)現(xiàn)，后者又為媒介變革時(shí)期“新舊大眾教育對(duì)立”下新的教育構(gòu)思和知識(shí)民主提供了頗具吸引力的技術(shù)前提?？梢哉f，同報(bào)紙一樣，本雅明在廣播中看到了新的知識(shí)生產(chǎn)與公共教育形式。①另一方面，本雅明在關(guān)于廣播的反思中隱微地指出，若廣播的媒介特殊性不能被加以善用，那么即便是沒有任何批判精神的聽眾也享有他最后的“所剩無幾的批判性行動(dòng)”，那就是“關(guān)掉”（abschalten）廣播。當(dāng)然，廣播在文化生產(chǎn)中對(duì)于大眾“注意力”的爭(zhēng)奪助推了感官經(jīng)濟(jì)的競(jìng)爭(zhēng)，這也使其在傳統(tǒng)知識(shí)分子群體中日益陷入和報(bào)紙一樣的命運(yùn)，被質(zhì)疑以娛樂性取代嚴(yán)肅性，以表面歡愉取代內(nèi)在沉思而成為墮落溫床，成為知識(shí)分子“靈魂的神圣賣淫”。本雅明對(duì)此的態(tài)度體現(xiàn)為：一方面，區(qū)別于文化保守主義立場(chǎng)，他把廣播（以及報(bào)紙）視為具有“可傳達(dá)”潛力的媒介形式與文化方式，能夠?qū)鹘y(tǒng)的“以質(zhì)量變?yōu)閿?shù)量”的知識(shí)普及模式轉(zhuǎn)化為“以數(shù)量變?yōu)橘|(zhì)量”的新型公共形式；另一方面，本雅明對(duì)于廣播聲學(xué)中“可傳達(dá)性”的進(jìn)一步闡釋與批判，也指向蘊(yùn)含在廣播中的政治美學(xué)能量以及不容忽視的潛在危機(jī)。可以說，相較于格奧爾格將耳朵視為被現(xiàn)代城市經(jīng)驗(yàn)“隨時(shí)侵占”的感官空間，本雅明更關(guān)注耳朵被政治美學(xué)征用的危險(xiǎn)及其在大眾文化消費(fèi)中的潛力，尤其當(dāng)無線電廣播在本雅明所處的時(shí)代里日益擁有了“國(guó)家的靈魂機(jī)器”②的名聲之后，這使廣播中“可分離的”聲音不可避免地面向一種“可傳達(dá)的”文化政治的美學(xué)誘惑。我們首先從廣播的“可分離的”技術(shù)特征說起。

二、 可分離的：音源、視聽與語象

在如今的媒介批評(píng)領(lǐng)域，被廣泛定義為“無音源的聲音” （acousmatic sound）的聲學(xué)現(xiàn)象，早在本雅明的兒童廣播劇中就以高度寓言化的形式得以討論。在與恩斯特·舍恩共同創(chuàng)作的改編自威廉·豪夫同名作品的兒童廣播劇《冷酷的心》中，本雅明以主持人的身份對(duì)劇中的童話角色們說道，假如他們要進(jìn)入象征著廣播電臺(tái)的“聲音王國(guó)”（Rundfunkstimmland）③，就必須滿足一個(gè)條件——“他必須脫去所有華麗的衣服和身上的裝飾，而只剩下聲音”④。在這里，對(duì)于“褪去衣物”作為進(jìn)入“聲音王國(guó)”前提的強(qiáng)調(diào)，隱喻性地指向廣播媒介中“聲音”的去物質(zhì)性（原初說話的人）與脫域化（說話的原初環(huán)境）的技術(shù)特征，指向聲音的原發(fā)性分離。在如今的聽覺媒介乃至聲音文化研究中，源于希臘語的“acousmatic”一詞經(jīng)由法國(guó)音樂家與聲音理論家皮埃爾·舍費(fèi)爾（Pierre Schaffer）的理論闡釋，被用來定義一種我們聽得見聲音但看不到聲源的聲學(xué)現(xiàn)象。在本雅明看來，聲音在物質(zhì)性層面的可分離性，帶來至少兩種層面的增益效果：廣播里的聲音雖然脫離了身體性和物質(zhì)性的在場(chǎng)，但在技術(shù)制造的聲響強(qiáng)化和擴(kuò)散效果中，產(chǎn)生了更為廣泛的覆蓋范圍并制造了新的親密空間（將視聽消費(fèi)的場(chǎng)域從諸如劇場(chǎng)等公共空間中分離至臥室客廳等私密場(chǎng)域，這也許是另一種文化消費(fèi)意義上的可分離性）。用劇中人物的話來說，在“聲音王國(guó)”中“你甚至不用提高一點(diǎn)音量”就能“讓成千上萬的孩子們同時(shí)聽到”①。可以說，本雅明不僅較早地關(guān)注了早期聽覺媒介中“無音源”的聲學(xué)現(xiàn)象，還對(duì)其中的技術(shù)形態(tài)與媒介潛能進(jìn)行了寓言式的闡釋。

除了音源分離，本雅明對(duì)于早期無線電廣播聽覺媒介的“可分離”討論還涉及視聽聯(lián)覺的分裂。在媒介研究領(lǐng)域，聲音在主體感知上所引發(fā)的有關(guān)視覺與聽覺的分離，以及伴生的聯(lián)覺（Synesthesia，也稱為“通感”）感知情境已被廣泛討論。例如：當(dāng)音源可見時(shí)，聲音僅作為可視之物的補(bǔ)充信息，比如樹葉沙沙聲之于樹葉；當(dāng)聲源不可見時(shí)，人們通過自我經(jīng)驗(yàn)與聲音信息的融合，通過知識(shí)與邏輯來識(shí)別和判定音源信息和物質(zhì)存在，比如在黑夜中聽到沙沙聲，便推測(cè)這聲音可能來自不遠(yuǎn)處的風(fēng)拂樹枝。因而在電影批評(píng)中，聲源的不可見或延遲披露（de-acousmatizing）能夠營(yíng)造出一種特殊的神秘氣質(zhì)，喚起觀者在由此得以強(qiáng)化的氣氛空間中特殊的視聽感受。②而本雅明在早期媒介生涯中也以高度寓言化的方式關(guān)注到了廣播中的視聽分離現(xiàn)象。在同一部廣播劇《冷酷的心》中，劇中人物米勒對(duì)初到“聲音王國(guó)”時(shí)的感官失調(diào)和視覺失效提出抗議：“我的眼前一片霧蒙蒙的，把手放到眼前卻什么也看不到，我?guī)缀醵家谖易约旱哪シ焕锝O倒了?！雹勖鎸?duì)這些可能正在與廣播前的聽眾處于某種相似性分裂處境的童話人物，身為“聲音王國(guó)的守衛(wèi)”的播音員本雅明這樣說道：“在聲音王國(guó)里什么都看不到，只能聽。”④可以說，“褪去衣物”與“什么也看不見”的雙重隱喻意味著早期無線電廣播的聽眾在感知領(lǐng)域上的不完整性，主體能夠確證的感知體驗(yàn)被嚴(yán)格限制在了聽覺場(chǎng)域，而正是這種感知的不完整性讓本雅明對(duì)特殊的政治文化語境中廣播媒介所帶來的另一種“聯(lián)覺”可能以及其中的迷醉幻象產(chǎn)生了高度警惕。

具體而言，跨媒介藝術(shù)領(lǐng)域中的“聯(lián)覺”并非指向不同感知媒介所制造的“真實(shí)感受”，而是通常指向一種感覺通道的刺激在當(dāng)下引起另一種通道的感覺，二者共同塑造成為一種具有“聯(lián)想性質(zhì)”的共通感受與具身體驗(yàn)。⑤對(duì)此，本雅明在早期媒介討論中所言的“作曲家或許可以看到他的音樂，畫家或許可以聽到他的畫作，詩人或許可以感受到他詩歌的輪廓”⑥就是一種聯(lián)覺現(xiàn)象。在關(guān)于聯(lián)覺的討論中，聲音與視覺并非完全割裂，“聲音可以可靠、持續(xù)、自動(dòng)地引起視覺、圖像或質(zhì)感”⑦。因此，聯(lián)覺在某種意義上類似于某種非真實(shí)的主體性幻覺。并且，不同于藝術(shù)領(lǐng)域中將聯(lián)覺體驗(yàn)定義為具有獨(dú)特感知能力的文學(xué)家、藝術(shù)家這類“通常源于小部分人所報(bào)告的奇怪經(jīng)歷”，本雅明將其視為聽覺主體在面對(duì)廣播這種新型大眾媒介時(shí)普遍“失明狀態(tài)”下的聯(lián)覺體驗(yàn)。尤其聯(lián)系到魏瑪時(shí)期的廣播媒介對(duì)于希特勒“政治人格”塑造與“偶像制造”所起的推波助瀾的作用，這一點(diǎn)不僅在兒童廣播劇中有寓言性的呈現(xiàn)，同樣呼應(yīng)于本雅明之后的媒介反思。在《技術(shù)可復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，本雅明毫不隱晦地指出，廣播能夠?qū)е隆耙环N新的選舉形式的產(chǎn)生，即面對(duì)一種技術(shù)器械而進(jìn)行的選舉程序，這也使得明星和獨(dú)裁者從中脫穎而出成為勝利者”⑧。這與本雅明在廣播劇中構(gòu)設(shè)“聲音王國(guó)”里的童話隱喻，借以模擬收音機(jī)前聽眾的某種寓言性的“失明狀態(tài)”所指涉的視聽分離以及聯(lián)覺幻象息息相關(guān)。

因此，頗具悖論的是，盡管在廣播劇《冷酷的心》中，作為主持人的本雅明言明“在聲音王國(guó)你什么也看不見，因此你必須更加認(rèn)真地聆聽”，但本雅明在其他場(chǎng)合中也指出，與“認(rèn)真聆聽”相對(duì)應(yīng)的“分心”既是現(xiàn)代社會(huì)與大眾媒介中的個(gè)體感知現(xiàn)實(shí)，也能成為一種主體訓(xùn)練。正如本雅明在《技術(shù)可復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中對(duì)電影所做出的判斷：電影既是一種讓人注意力分散的藝術(shù)形式，但同時(shí)作為實(shí)驗(yàn)光學(xué)，又能再次給予人們感知練習(xí)的機(jī)會(huì)。在1938年2月11日寫給阿多諾的信中，本雅明說道：“我出奇地喜歡您對(duì)廣播聽眾的‘姿態(tài)’的描述（它之所以令我著迷，可能是因?yàn)樽鳛闊熋竦奈遥K于在理論上獲得了我的權(quán)利）。”①這里所謂“煙民”與“聽眾”姿態(tài)上的某種一致性，在本雅明的自述中指向了廣播聽眾的“分心的藝術(shù)”，即對(duì)事物本身的祛魅以及主體感知的經(jīng)驗(yàn)主義?！拔鼰煹淖藨B(tài)與聽音樂會(huì)的姿態(tài)截然相反：前者與藝術(shù)作品的靈暈針鋒相對(duì)，它把煙吹向了聲音。吸煙是一種分心的姿態(tài)，或者至少是對(duì)事情的祛魅：吸煙的人在感受自身。但是同時(shí)，吸煙也能促進(jìn)注意力集中?？傊?，我感到吸煙與聽廣播之間存在著深層的聯(lián)系。”②可以說，借由這種分心藝術(shù)的自我感知，廣播聽眾得以從傳統(tǒng)亞里士多德式戲劇的“情感迷醉”中逃逸和解脫：廣播媒介能夠讓聽覺受眾有機(jī)會(huì)從“畏縮而虔誠(chéng)的信徒”③（布萊希特用以描述西方傳統(tǒng)劇場(chǎng)觀眾的評(píng)語）轉(zhuǎn)變?yōu)槟軌颉澳穹此甲约旱恼鎸?shí)反應(yīng)，以便使這些反應(yīng)變得更尖銳，并證明這樣的反應(yīng)有道理”④的現(xiàn)代聽眾。對(duì)于熟悉布萊希特戲劇批評(píng)的本雅明來說，聽覺媒介帶來的情感跟隨如同傳統(tǒng)劇場(chǎng)中的情感迷醉一樣具有催眠大眾的危險(xiǎn)，而廣播聽眾需要“分心的藝術(shù)”來警惕媒介新技術(shù)下某種新型的集體迷醉的統(tǒng)攝威力，由此得以從大眾媒介的心理機(jī)制，尤其是從廣播作為介質(zhì)的權(quán)威偶像的“聲學(xué)幻景”中逃逸。

此外還值得注意的是，在對(duì)廣播中聲音“可分離性”的技術(shù)考察中，本雅明同時(shí)又銜接其早期的語言哲學(xué)旨趣，對(duì)視聽感知中的跨媒介現(xiàn)象開展了頗有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的討論。通過聽覺媒介的新技術(shù)手段，本雅明借由對(duì)語言的物質(zhì)性基礎(chǔ)（語音/符號(hào)）的媒介反思，回溯并延續(xù)了對(duì)“藝格敷詞”這一古老問題的討論：用語言能否表達(dá)視覺的復(fù)現(xiàn)？尤其當(dāng)這里的“語言”由文字符號(hào)（視覺）轉(zhuǎn)變?yōu)橐繇懶蜗螅犛X）時(shí)。針對(duì)這個(gè)問題，本雅明在廣播談話中給出了諸多開放性的闡釋。例如，在有關(guān)柏林城市景觀的廣播節(jié)目中，本雅明認(rèn)為街頭集市對(duì)于耳朵來說“如同眼睛看到的一樣豐富”。而在有關(guān)柏林畫家提奧多·霍斯曼的廣播談話中，本雅明直接指出了在新聽覺媒介中重新思考藝格敷詞的可能：“在廣播里談?wù)撘晃划嫾译y道不是一個(gè)瘋狂的想法嗎？”⑤不僅如此，在無論是關(guān)于柏林城市風(fēng)貌還是關(guān)于柏林畫家霍斯曼的廣播談話中，本雅明通過充滿柏林地方特色的“被聽到”的廣播語言，以物聲的“鋪陳”（entfalten）方式來實(shí)驗(yàn)性地創(chuàng)造某種跨媒介性質(zhì)的新語象敘事?；蛟S對(duì)于本雅明來說，他關(guān)切的不是語音或表意符號(hào)之間轉(zhuǎn)譯或復(fù)現(xiàn)的程序，而是廣播中的聲音如何作為一種新形式的聽覺物質(zhì)，以及其能否像攝影技術(shù)發(fā)掘“視覺無意識(shí)”一樣，為聽覺感知的討論帶來新的審視和反思，并由此拓寬新媒介的技術(shù)理解與實(shí)踐可能。

三、 可傳達(dá)的：普及、分配與溝通想象

如前文所言，技術(shù)的“可分離性”讓聲音脫離了原始狀態(tài)下的時(shí)空依賴與聲學(xué)局限，讓聲音在更廣闊范圍的“可傳達(dá)性”得以實(shí)現(xiàn)，為媒介變革時(shí)期“新舊大眾教育對(duì)立”下新的教育構(gòu)思和知識(shí)民主提供了重要的技術(shù)前提。這讓本雅明在廣播中，尤其是在面對(duì)兒童青少年群體的青年廣播節(jié)目中看到了新的知識(shí)生產(chǎn)與公共教育形式。從《神魔般的柏林》的開場(chǎng)語“今天，我將從我十四歲的經(jīng)歷開始說起”到《卡斯帕·豪澤爾》中的主持人提醒“當(dāng)我開始講故事的時(shí)候，請(qǐng)大家務(wù)必不要過度思考”，本雅明嘗試通過直接而坦率的語言風(fēng)格在青年聽眾群體中發(fā)展出一種新的媒介話語和交流形式。哈根對(duì)此總結(jié)道，本雅明在廣播中的敘述方式至少呈現(xiàn)了三種與該時(shí)期魏瑪廣播風(fēng)格不同的新風(fēng)格：其一，這位在批評(píng)文論和理論隨筆中幾乎從不使用 “我”的人，在這里卻非常明確地以第一人稱單數(shù)稱呼自己；其二，他與此相對(duì)應(yīng)地使用“你/你們”（Duzen）而非敬稱來稱呼聽眾，而在此之前，“這在魏瑪廣播中幾乎是不可能的”；其三，只要有可能，本雅明就會(huì)在文中穿插一些輕松而詼諧的短句，用相應(yīng)的姿態(tài)向年輕的聽眾暗示，演講者正與聽眾建立一種社群關(guān)系。①可以說，在政治時(shí)局變化以及新的廣播政策出臺(tái)之前，本雅明對(duì)于廣播在青年教育與大眾啟蒙方面曾經(jīng)有過實(shí)踐野心②。

與此同時(shí)，本雅明也通過《關(guān)于廣播的反思》《兩種類型的大眾普及》等對(duì)媒介展開反思，展現(xiàn)出他對(duì)廣播在大眾文化意義上的可傳達(dá)性中不容忽視的內(nèi)在局限和潛在危機(jī)的關(guān)注。本雅明首先從廣播員自身的職業(yè)反思出發(fā)，針對(duì)早期廣播產(chǎn)業(yè)中的播音員提出一種想象性的言談方式：

廣播聽眾始終是一個(gè)孤獨(dú)的個(gè)體；即便你的聲音能夠?yàn)閿?shù)千人所聽到，這數(shù)千人也始終是數(shù)千個(gè)孤獨(dú)的個(gè)體。因此，你采用的說話方式，應(yīng)當(dāng)是面對(duì)一個(gè)——或無數(shù)個(gè)——孤獨(dú)的個(gè)體時(shí)的說法方式，而絕非面對(duì)集合在一起的人群時(shí)的說話方式。③

本雅明在這里強(qiáng)調(diào)，廣播員應(yīng)當(dāng)避免耽于某種想象性的“聽覺共同體”，這似乎是對(duì)后來的媒介批評(píng)學(xué)者將聽覺媒介視為重塑人類某種“想象的共同體”觀念的預(yù)言和預(yù)警。在大眾文化景觀中，個(gè)體消失而群體崛起，但這種崛起通常又伴隨著群體性的盲從心理和拉平效應(yīng)。具體來說，現(xiàn)代都市文化與大眾媒體促進(jìn)了原子式個(gè)體的消失，讓那些從農(nóng)業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)向工業(yè)社會(huì)的大量個(gè)體找到了電磁技術(shù)推動(dòng)的現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)社會(huì)中的“電子根基”（Luftwurzel），并且在媒介文化景觀中形成某種聚合性特征。而這種聚合不僅僅表現(xiàn)為媒介景觀的表層現(xiàn)象，更體現(xiàn)在媒介受眾內(nèi)在的認(rèn)知層面。比如學(xué)者蘇珊·道格拉斯在其廣播史研究中提出，現(xiàn)場(chǎng)實(shí)況類的廣播節(jié)目（不可復(fù)制的實(shí)時(shí)播放正是本雅明所處廣播時(shí)代的技術(shù)局限），在無形中重塑了聽眾的內(nèi)在自我和媒介的主體性，從而使其產(chǎn)生“成為共同體世代中的一員”④的觀念。但是這種想象的共同體也有諸多陷阱，比如從人類集體無意識(shí)以及心理學(xué)角度出發(fā)，通常認(rèn)為個(gè)體一旦進(jìn)入群體，就會(huì)不可避免地被某種情緒化和低智化的統(tǒng)一性思維所支配，因?yàn)樗軌蚯兄写蟊娭切院蛯徝赖钠骄担纱藥砬楦凶冯S的媒介效應(yīng)，進(jìn)而將作為消費(fèi)受眾的人民群體與大眾媒介密不可分地捆綁在一起。因此，要想收獲最廣闊的作為消費(fèi)者的聽眾基礎(chǔ)，廣播媒介勢(shì)必會(huì)在文化工業(yè)的生產(chǎn)與聽眾的消費(fèi)傾向之間緊密聯(lián)系并相互制約，作為消費(fèi)工業(yè)一環(huán)的廣播產(chǎn)業(yè)勢(shì)必會(huì)從各種（無論智識(shí)性還是情感性的）角度出發(fā)來加強(qiáng)這種媒介聚眾的效果。

在《技術(shù)可復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，本雅明對(duì)于廣播時(shí)代的這種“聚合受眾”有過預(yù)判性質(zhì)的闡釋。他將諸如報(bào)紙、廣播等大眾媒介的受眾視為在反思能力與批判精神匱乏下帶有“恐慌特征”的“緊湊型群眾”：“無論是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的熱情、對(duì)猶太人的仇恨，還是自我保護(hù)的本能，緊湊型群眾的表現(xiàn)始終帶有恐慌的特征?！雹輰?duì)于本雅明來說，恐慌同狂熱一樣具有群體的威力，是一種新型的群體性盲從與集體式迷醉，它根植于以早期無線電廣播作為典型大眾媒介的強(qiáng)大的社會(huì)效應(yīng)，并具有制造“公共偶像”的潛能。廣播讓廣闊的大眾群體看到了超越性的可能：當(dāng)個(gè)體發(fā)覺自身的局限與無力時(shí)，能從廣播這個(gè)親密的“遠(yuǎn)方”中獲取心理力量，從而使自己置身于某種超越性的存在中，獲得心理上的歸屬感。而這無意間形成了一種意見追隨乃至偶像追隨的崇拜文化。本雅明尤為關(guān)注大眾媒體在“傳達(dá)性”上所形成的這種群體效應(yīng)，尤其是在大眾媒介塑造某種可供追隨、可供服從的權(quán)威之聲的可能性，在他看來，它們對(duì)于聽眾的判斷能力與反思能力具有某種挫平性的折損危險(xiǎn)。麥克盧漢曾通過廣播媒介分析，將納粹德國(guó)的崛起部分歸因于廣播媒介的政治審美功能，尤其是廣播技術(shù)對(duì)于希特勒“政治人格”塑造與“偶像制造”上的媒介功效。正如本雅明在《技術(shù)可復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中所指出的那樣，廣播能夠?qū)е隆耙环N新的選舉形式的產(chǎn)生，即面對(duì)一種技術(shù)器械而進(jìn)行的選舉程序，這也使得明星和獨(dú)裁者從中脫穎而出成為勝利者”①。進(jìn)一步而言，考慮到“一切政治、神學(xué)或社會(huì)信條，要想在群眾中扎根，都必須采取宗教的形式，以及宗教情感中所有的偏執(zhí)狂特征，它很快就會(huì)表現(xiàn)為一種崇拜”②，魏瑪時(shí)代廣播媒介的興起正為促進(jìn)這種群體性的追隨與崇拜提供了技術(shù)可能。

作為在廣播產(chǎn)業(yè)中比播音員更為遙遠(yuǎn)和重要的一端，也作為廣播內(nèi)容的傳遞者與審核者，大眾文化工業(yè)中隱形而強(qiáng)勢(shì)的生產(chǎn)方同樣成為本雅明在廣播反思中討論的另一重關(guān)鍵。在本雅明的論述中，在“想象的聽眾共同體”的背后，另一種大眾媒介的內(nèi)在陷阱同樣值得警惕，那就是單向的“可傳達(dá)性”。倘若以法蘭克福學(xué)派的觀點(diǎn)對(duì)這種單向度進(jìn)行考察，那么廣播電臺(tái)中那些被編排和壓縮的聽覺物質(zhì)，更多呈現(xiàn)出被意識(shí)形態(tài)塑造乃至定型的同質(zhì)化后果，服務(wù)于某種權(quán)力主導(dǎo)階級(jí)在（同樣受其主導(dǎo)的）文化合法性中不可中斷的傳播權(quán)利。正如本雅明所言：

人們可能會(huì)認(rèn)為群眾控制著這種藝術(shù)，他們可以將其作為自行交流的手段，他們?cè)诋?dāng)家做主：無論是在劇院或體育館，電影制片廠還是出版社。但是，每個(gè)人都知道情況并非如此。相反，主宰這些地方的人是“精英”。而這種精英并不希望藝術(shù)為群眾提供自行交流的手段。③

通常認(rèn)為，本雅明有關(guān)廣播中的聽覺受眾的思考深受布萊希特的啟發(fā)。后者在《作為交流工具的廣播》中指出：“廣播（收音機(jī)）有可能成為公共生活中最好的交通工具，一個(gè)寬廣的管線廣播網(wǎng)。也就是說，如果它懂得如何接收以及傳遞信息，如何讓收聽者既能聽又能講，如何讓它進(jìn)入一個(gè)人機(jī)關(guān)系中而不是將自我隔離，它就能成為交流工具?；谶@個(gè)原則，廣播媒介應(yīng)當(dāng)把聽眾當(dāng)作供應(yīng)商來組織運(yùn)作?！雹鼙狙琶黠@然贊同布萊希特關(guān)于廣播在公共生活及其社會(huì)職能方面的反思，在《劇場(chǎng)與廣播》等廣播反思中，我們能夠看到深受布萊希特啟發(fā)的本雅明，如何努力嘗試將早期無線電廣播從“單向傳輸”的“分配裝置”轉(zhuǎn)換為具備“雙向交流”可能的“溝通裝置”，并嘗試將廣播聽眾從被動(dòng)的消費(fèi)者轉(zhuǎn)化成為主動(dòng)的生產(chǎn)者。用本雅明自己的話來說，“不僅應(yīng)在知識(shí)的方向上調(diào)動(dòng)大眾，更應(yīng)該在大眾的方向上調(diào)動(dòng)知識(shí)”⑤。事實(shí)上，在后來另一位猶太知識(shí)分子弗盧塞爾（Vilém Flusser）頗具烏托邦色彩的“遠(yuǎn)程社會(huì)”構(gòu)想中，依然能夠聽到本雅明與布萊希特關(guān)于媒介雙向溝通想象的縷縷先聲。

在弗盧塞爾的媒介判斷里，報(bào)紙業(yè)與收音機(jī)一樣，屬于“單線模式”的典范，而在信息民主的未來時(shí)代，應(yīng)謀求媒介技術(shù)迭代下的雙向溝通。在后者的想象中，所有用戶都能夠像接收信息一樣同時(shí)發(fā)出信息，實(shí)現(xiàn)真正意義上的溝通和交往，并因此形成平等的對(duì)話機(jī)制。弗盧塞爾為這種網(wǎng)絡(luò)化的理想提出了一種“遠(yuǎn)程社會(huì)”（Telematische Gesellschaft）的概念，并認(rèn)為：未來的媒介社會(huì)圖景或者走向高度極權(quán)主義，就像納粹時(shí)期的德國(guó)那樣；或是完全無政府主義，但并非等級(jí)制對(duì)立的，而是所有決定都建立在連續(xù)不斷的對(duì)話基礎(chǔ)上自行作出的。⑥如今的媒介生活顯然實(shí)現(xiàn)了技術(shù)層面的“雙向溝通”構(gòu)想，無論是網(wǎng)絡(luò)媒體上廣泛的群體參與還是聽覺媒介中播客與聽眾的頻繁互動(dòng)，都昭示著“連續(xù)對(duì)話”的技術(shù)可能。但是，正如本雅明在提及“人們可能會(huì)認(rèn)為群眾控制著這種藝術(shù)，將其作為自行交流的手段”時(shí)所指出的問題一樣，如今在看似實(shí)現(xiàn)了表面化的雙向交流的媒介技術(shù)現(xiàn)狀中，在看似熱烈紛呈的交流場(chǎng)景和大眾群體高度參與的媒介活力背后，依然充斥著另一種新穎的“單向度傳輸”：其中，媒介話語偶爾偽裝成簡(jiǎn)單粗暴的“情感追隨”觸發(fā)器，偶爾來自訴諸道德直覺而非實(shí)證論據(jù)的“媒介偶像”們的觀念傳遞中。本雅明在早期聽覺媒介中有關(guān)“可分離”與“可傳達(dá)”的討論與反思，映射著當(dāng)今媒介生活中依然要面對(duì)的問題。

四、 結(jié) 語

正如羅森塔爾在《本雅明電臺(tái)》導(dǎo)言中所說：“目前為止的媒介研究中有一條顛撲不破的真理，那就是每一種新媒介的誕生都在重塑我們對(duì)它之前媒介的認(rèn)知，促進(jìn)對(duì)該媒介舊有形式的反思。”① 媒介考古學(xué)不僅深化了技術(shù)迭代下人們對(duì)于媒介新形態(tài)與媒介新文化的理解，也使我們對(duì)該媒介在大眾文化上高度相似或重復(fù)的內(nèi)在陷阱和潛在危機(jī)保持警覺。本雅明對(duì)廣播“可分離性”與“可傳達(dá)性”這兩條聲學(xué)特征所做出的技術(shù)實(shí)踐和媒介反思，不僅引領(lǐng)著我們探究本雅明所處時(shí)代的聽覺新媒介所蘊(yùn)含的技術(shù)文化潛力與政治美學(xué)內(nèi)涵，也促使我們思考以無線電廣播為代表的早期聽覺媒介是如何重新闡釋媒介文化以及如何塑造現(xiàn)代大眾的。事實(shí)上，在繼海德格爾、伽達(dá)默爾、麥克盧漢等強(qiáng)調(diào)的“聽覺轉(zhuǎn)向”的哲學(xué)背景下，現(xiàn)實(shí)中傳統(tǒng)的廣播電視與新時(shí)期的音頻網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)難分伯仲，在全球化的媒介消費(fèi)市場(chǎng)中顯現(xiàn)出蓬勃及多元化的發(fā)展態(tài)勢(shì)。在我國(guó)，聽覺媒介以及聲音文化的消費(fèi)者逐年遞增，以聽覺媒介為載體的聲音信息、聲音娛樂及聲音社交等消費(fèi)形態(tài)活躍，并顯示出巨大的市場(chǎng)潛力與消費(fèi)空間，在這樣的現(xiàn)實(shí)背景下，重估本雅明早期聽覺媒介反思始終具有不言而喻的重要意義。

Detachability and Transportability：Walter Benjamin’s Acoustic Descriptions

and Reflections on the Media

WANG Fanke

School of International Chinese Studies， East China Normal University，

Shanghai 200062， China

Since the invention of radio technology in the 19th century， delocalized and long-distance acoustic transmission has brought about a media revolution in auditory perception. In this regard， Benjamin， who wrote and delivered broadcasts over the new medium， discussed in different ways the technical forms and acoustic characteristics of “detachabiBAQBYPoZzMbV71dXrcZVuMd9CIk+e5tlDXc5fC7Rh/E=lity” and “transportability” in the early history of radio broadcasting in Germany. The former is not only about the separative forms of radio media in terms of acoustic voice and audiovisual synesthesia， but also about the reality of distraction as perceptual training of the public in the new auditory media context. The latter refers not only to the enhanced acoustic effects， popularization efficiency and educational potential that are strengthened under the technological revolution of the auditory medium， but also to the political aesthetic potential and the inherent crisis of radio broadcasting for the public listener of Weimar Republic. Thus， a discussion of the two distinct yet complementary early broadcasting technical characteristics and media reflections summarized by Benjamin as “detachability” and “transportability” can further examine how Benjamin interpreted and responded to issues of knowledge production and practice， mass media and mass culture in the field of auditory media during the period of technological innovation in the communication of art and the consumption of culture.

Walter Benjamin; radio; auditory media; mass culture