電影隱喻的“生產(chǎn)域”指向分析

摘要：隱喻是電影文本批評當(dāng)中極為重要的理論工具，影片《東北虎》在電影隱喻上表現(xiàn)突出。文章基于國際經(jīng)典理論跨國際流變的背景，以文本細(xì)讀為主要研究方法，探究《東北虎》在臺詞設(shè)計、人物形象和地域指涉上的隱喻意圖，“元語言”的交流模式、狂歡式的人物以及作為喻體的物質(zhì)性城市共同構(gòu)成了隱喻的緣起。通過對理論的再闡釋，照應(yīng)電影的基本情節(jié)與人物，以為晦澀的隱喻理論進(jìn)入當(dāng)下的電影批評提供有效的方案。在具體的隱喻言說上，文章以主人公徐東的故事為線索，探究電影人物如何在隱喻層面經(jīng)歷了映射層面上的自我壓抑與佯裝式的療愈，托人喻物，他的心路歷程也折射出了城市的發(fā)展之路。徐東報仇行為的失敗折射出他在欲望層面不斷被壓抑的焦慮，文本域的焦慮來自傳統(tǒng)的家庭模式與夫妻的相處方式，是一個頗為俗套的出軌故事。但從映射域的角度看，隱喻的運(yùn)作機(jī)制讓影片的表達(dá)內(nèi)涵和藝術(shù)價值更上一層樓，片中人物的焦慮也彌散在整個城市中，頹唐的人物與衰落的城市都形成了同構(gòu)的關(guān)系。本研究也有一定的教育實(shí)踐意義，在高校教育體系中，影視批評的合理案例是教學(xué)的重要工具，研究從理論到文本，完成了隱喻的表現(xiàn)方式，這種由文本到隱喻到社會歷史的分析方法也是高校影視批評的重要教育路徑。

關(guān)鍵詞：電影；隱喻；《東北虎》；“生產(chǎn)域”；批評

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-8883（2024）23-0249-04

基金項目：本論文為2023年度泰山科技學(xué)院教學(xué)團(tuán)隊“從小說到電影”研究成果；2024年度山東省“藝術(shù)教育”專項資助課題“齊魯文化賦能高校影視批評與理論課程建設(shè)的新路徑”研究成果，項目編號：24YA20018335

自隱喻概念引入電影研究視域起，電影理論家們便從多個維度孜孜以求地探尋和體悟著這個跨學(xué)科的說辭在電影視域內(nèi)的位置和樣態(tài)。隨著研究的深入，隱喻這個理論“萬花筒”受到了電影界的推崇與褒贊。“電影靠隱喻而生存”[1]，“形象在本質(zhì)上是隱喻性的”[2]，“電影理論歷史也可以是關(guān)于創(chuàng)作與電影的隱喻的歷史”[3]，如此種種，不一而足，隱喻在電影理論研究中的地位不言而喻。這種研究方法在高校影視教育中一直缺乏相應(yīng)的課程和實(shí)踐，但作為一個重要的電影研究方法，高校教育不能忽視這一理論武器。文章以《東北虎》為例，剖析如何運(yùn)用基本隱喻方法對電影展開批評，以推動高校影視批評的發(fā)展。

《東北虎》的片名便彰顯出強(qiáng)烈的地域氣質(zhì)，作者的創(chuàng)作野心也一目了然。耿軍想通過自己獨(dú)特的影像風(fēng)格與創(chuàng)作趣味，借鶴崗小城里幾個籍籍無名之人，折射出整個地域甚至?xí)r代的風(fēng)貌，而要完成這個任務(wù)，需借用無所不包且無處不在的隱喻。

一、隱喻的緣起

“東北”“虎”“徐東”“馬千里”，從稱謂上，本片便先行架構(gòu)起了隱喻的圖框，依靠富有江湖氣息和藝術(shù)風(fēng)格的交流方式、符號意味強(qiáng)烈的特色人物，以及超脫于影片之外的社會議題與人文關(guān)照，打通了隱喻之水的意識通道，構(gòu)成了隱喻的緣起。而影片的風(fēng)格則與隱喻的三種基本模式實(shí)現(xiàn)了應(yīng)和，因此，將《東北虎》視作案例具有研究上的合理性。

（一）基于“元交流”的言說樣態(tài)

語言是隱喻重要的生存園地。比平·英德加便以語言為標(biāo)的物，將隱喻分為“語言隱喻”和“非語言隱喻”[4]，這個分類雖然稍顯粗糙，但展現(xiàn)了語言在隱喻中不可撼動的地位。語言學(xué)家塞繆爾·R·列文則對隱喻語言進(jìn)行了細(xì)致的研究，將其劃分為“一般隱喻語言”“日常隱喻語言”“文學(xué)隱喻語言”[5]等。亞里士多德所開啟的古典主義的隱喻研究，尤為重視詩歌與隱喻的關(guān)系。“既明晰又含混的詩歌作品恰恰是僅僅包含日常語詞的作品。那就是對偏差的恰當(dāng)運(yùn)用……”[6]。從語義學(xué)和修辭學(xué)來關(guān)照，隱喻和詩歌可以說是相伴而生的，影片詩意盎然的臺詞會讓觀眾不自覺地產(chǎn)生聯(lián)想。角色面對鏡頭講話所產(chǎn)生的間離效果迫使觀眾進(jìn)行理性思考，帶有質(zhì)問性的臺詞提醒觀眾攬鏡自照，隱喻的產(chǎn)生也就成了自然而然的事情。

（二）狂歡性的人物：小丑與傻瓜

隱喻是一種獨(dú)特的思維方式，在文藝作品中，會有具體的人物來承載這些形而上的思考。其中，富有狂歡意味的騙子、小丑與傻瓜最為稱職。巴赫金對這些人物特點(diǎn)的描述與隱喻的本質(zhì)一拍即合，“這些人物（即騙子、小丑、傻瓜等中世紀(jì)民間創(chuàng)作中的諷刺性形象）……他們的存在是另外某種存在的反映……”[7]。當(dāng)作品中反復(fù)出現(xiàn)此類人物，作品便帶有了狂歡化的光暈。巴赫金將狂歡視為民間文化的“第二種生活”“第二世界”，認(rèn)為其是對日常生活的“戲仿”，這一狂歡具有雙重意義。小丑式的人物所帶來的狂歡性質(zhì)是對表象生活的擊破與撕裂，潛藏在日常生活中的隱喻場所便由此生發(fā)。

（三）作為喻體的現(xiàn)實(shí)性與情感意味

弗朗西斯科·卡瑟迪認(rèn)為，有關(guān)電影現(xiàn)實(shí)主義的爭論的研究成果，引發(fā)了重要的隱喻。電影作為世界之窗和生活之鏡[8]，段運(yùn)冬將其總結(jié)為“現(xiàn)實(shí)之窗”，以強(qiáng)調(diào)媒介表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)效果[9]。實(shí)際上，對現(xiàn)實(shí)的體悟也是隱喻含義系統(tǒng)的重點(diǎn)，時代背景、現(xiàn)實(shí)環(huán)境、地域風(fēng)貌，往往會充當(dāng)喻體或者被喻體。在隱喻“體驗(yàn)”論中，“隱喻的本質(zhì)是通過某事物來理解另一不同事物，而充當(dāng)這一‘某事物’的，究其根本乃是人類的身體經(jīng)驗(yàn)”[10]。人作為碳基生物，其身體經(jīng)驗(yàn)自然離不開所處的現(xiàn)實(shí)空間，一方水土在滋養(yǎng)一方人的同時也在銀幕中充實(shí)著隱喻的內(nèi)容。

二、隱喻的指向與結(jié)構(gòu)性表述

“電影隱喻是多種符號資源或感官模態(tài)修辭建構(gòu)的結(jié)果?！盵11]基于此，本文從具體“生產(chǎn)域的敘事隱喻”[12]著手，分析《東北虎》中意趣十足的隱喻符號。影片隱喻效果主要依賴故事時間的連續(xù)性，基于敘事順序，本片完成了徐東自我壓抑的隱喻流程，并以一個人的精神世界本片編織起了整個東北地區(qū)的風(fēng)貌和時代鄉(xiāng)愁。

本片以一男一女的報復(fù)行動為起點(diǎn)，徐東因?yàn)轳R千里殺了自己的狗而要“討個說法”，美玲因?yàn)樾鞏|在感情問題上故態(tài)復(fù)萌而要“斬草除根”，揪出徐東的情人。從文本域來看，這兩條線索是互不相干的，是平行推進(jìn)的，但進(jìn)入到映射域，為狗復(fù)仇和驅(qū)逐小三是有明確關(guān)聯(lián)的，這兩者都是徐東欲望的投射。影片開頭便出現(xiàn)了徐東與情人小薇在挖掘機(jī)車?yán)锼綍那楣?jié)，這場戲份是徐東欲望的外化，也吹響了欲望走向末日的號角。面對小薇的投懷送抱，徐東半推半就，糾結(jié)而焦慮，受到“欲望的律令”的束縛，正如拉康所言，“唯一使一個人感到負(fù)罪的，就是他面對自己的欲望而退卻”[13]。在本片中，“欲望的律令”所指向的就是徐東口中“看似穩(wěn)定的家庭”，他原本也是花花公子，四處留情，但如今他“年老色衰、經(jīng)濟(jì)衰頹，只剩一個穩(wěn)定的家庭”。在這種情況下，對僅剩的家庭的渴求與呵護(hù)，則化身“超我”，對享樂和自由予以壓制。但當(dāng)家庭觀念成為徐東的某種執(zhí)念之后，出軌的意愿卻更加強(qiáng)烈，“對家的元素‘固結(jié)化’的迷戀自然會誘導(dǎo)人們‘出軌’，并從貌似實(shí)體存在的家的世界中得到現(xiàn)實(shí)欲望放縱的樂趣”[14]。而要停止出軌行為，就只能自我壓抑。當(dāng)徐東表現(xiàn)出對穩(wěn)定家庭的珍視時，他的壓抑行為便開始了。這是一條有條不紊、循序漸進(jìn)的壓抑流程。

如同《鋼的琴》里的張桂林，作為庸庸碌碌的中年男人，徐東也需要一個象征之物來投射自己的男性氣質(zhì)。張桂林選擇了鋼琴，徐東則選擇了狼狗和挖掘機(jī)。在挖掘機(jī)中與情人做愛，這是一種男性欲望與張力的外化，挖掘機(jī)是重工業(yè)時期的寵兒，它象征著力量，開場時的徐東還保有抒發(fā)欲望的能力。在送狼狗（這也是一條步入暮年的狗）時，徐東開著挖掘機(jī)，狼狗和挖掘機(jī)出現(xiàn)在同一畫面中，二者的關(guān)聯(lián)更加緊密。而這條狼狗馬上被商人馬千里殺掉請客，空留的毛皮正是欲望凋敝后空虛的外殼。徐東將自身的欲望投射到了狼狗身上，馬千里的“殺狗”行為是一次強(qiáng)行的外力壓抑，這讓徐東怒不可遏，他要求馬千里磕頭認(rèn)罪，以挽回自己男性的尊嚴(yán)。但最終，這場道歉儀式是在二人的互相下跪之下完成的，詼諧荒誕的事件也讓這次挽尊行為拖泥帶水。并且，馬千里為表誠意，將結(jié)婚戒指賠給徐東，這預(yù)示了婚姻與家庭才是欲望壓抑的始作俑者。究其根本，還是因?yàn)槊懒嵋?，家中不能有狗，徐東才不得已將狗送出去。這次外力的壓抑不過是自我壓抑的前奏與輔助手段，外力的壓抑看上去鮮血淋漓，但傷害性微乎其微，因?yàn)楹罄m(xù)徐東仿佛沒有什么理由便原諒了馬千里，最終的報仇舉動只是捏了一陣馬千里的臉而已。甚至徐東還與馬千里互訴衷腸，暢想著美好、溫暖而洋溢著欲望的南方沙灘，在這段對話中，徐東面朝鏡頭說：“我是男主角，在MTV里……永遠(yuǎn)嬉戲，一直奔放下去?！边@是欲望的明示。當(dāng)徐東接受了既定事實(shí)之后，他燒掉狗皮，外力壓抑也就變成了自我壓抑。

與此同時，美玲所進(jìn)行的偵察行動促使徐東接受壓抑這一事實(shí)，變?yōu)樽晕覊阂?。美玲的手段是軟硬兼施的，她也會以死相逼。激烈而緊張的餐桌戲份是影片的高潮段落，美玲最終占據(jù)上風(fēng)，這讓徐東徹底頹唐。溫暖的幻境南方是泳裝美女和奔放的欲望，寒冷的現(xiàn)實(shí)東北則是言辭犀利和凋敝的欲望，二者的對立讓徐東不得不放棄幻想，接受令他心碎的現(xiàn)實(shí)。美玲給小薇敬酒，徐東阻攔，認(rèn)為酒有問題，美玲回應(yīng)道：“這酒沒有問題，是你有問題。”酒是狄奧尼索斯的精神指代，美玲此言，在隱喻文本中的含義就是“欲望沒有問題，但你（徐東）現(xiàn)在不能享受欲望”。小薇喝完酒之后，美玲“熱心”地提議三人合影，并讓徐東站中間，那張照片上，三人各懷心思，但最痛苦、絕望的莫過于徐東。如果說，之前的餐桌下毒行為是對徐東的直接懲罰，那么這場拍照行為則是對他的隱性折磨。拍照作為一種凝視行為，將徐東拖拽回了婚姻的象征秩序，這是無聲而有力的武器，每個人都會在凝視的重壓下變得卑微[15]。美玲仰賴傳統(tǒng)的家庭觀念來規(guī)訓(xùn)徐東的欲望，盡管徐東的壓力不來自于性別，而來自人的存在危機(jī)，但影片仍然以此呈現(xiàn)了某種反向的女性主義表達(dá)，即作為結(jié)構(gòu)性的性別觀念同時在對男性施加控制，而美玲的懷孕狀態(tài)更加重了她凝視的砝碼。影片前半段，徐東在冰面上拼命拉動滑車的那幕更是明喻，他背負(fù)著極大的家庭重?fù)?dān)，自我壓力極大，自我壓抑的必要性也更強(qiáng)。

徐東的心理變化在映射域上正對應(yīng)著鶴崗這座城市的變遷，由此影片完成了從電影人物到城市風(fēng)貌的隱喻對照關(guān)系。文本域?qū)用?，徐東曾經(jīng)是體育老師，桃花泛濫，后來轉(zhuǎn)為進(jìn)行體力勞動的司機(jī)，而他與外界的沖突在于和馬千里的殺狗之仇以及妻子美玲與情人小薇的明爭暗斗，最終的結(jié)局是徐東原諒馬千里，美玲放過徐東并生育。人物線索在映射域有兩重對應(yīng)，一是徐東的壓抑流程，他旺盛的體力和欲望變得衰頹，但他仍然有發(fā)泄的訴求，狗被殺是他欲望被動壓抑的外化，而感情生活的全面潰散與他回歸家庭則是他的主動壓抑，而最終的結(jié)局則是對焦慮的撫慰。第二重隱喻是由人物到城市，從欣欣向榮到經(jīng)濟(jì)衰落與轉(zhuǎn)型的需要，而轉(zhuǎn)型則面臨著外部的阻力與社會的震蕩，而城市自身也有其保守和古舊的樣態(tài)，最終人物的想象性撫慰則是城市性的往日舊夢與未來展望。盡管影片的整體故事氣質(zhì)是松散的，臺詞是簡練的，但在敘事線索上，職業(yè)—城市建設(shè)、狗—欲望、家庭—傳統(tǒng)理念，幾組對應(yīng)關(guān)系幾乎是嚴(yán)絲合縫的。由此，影片建立了從人物生活的文本域到心理—城市的雙重映射域的隱喻機(jī)制。

三、結(jié)語

隱喻的豐富自然擴(kuò)充了影片的解讀空間，但因符號和意象的無處不在，影片的敘事主線左右搖移，敘事節(jié)奏也略顯拖沓。從觀看體驗(yàn)來說，本片對市場是不夠友好的，強(qiáng)烈的個人風(fēng)格甚至掩蓋和扭轉(zhuǎn)了敘事線索。跳脫歡快的配樂輔以黏稠而停滯的敘事節(jié)奏與人物心理，顯得吊詭而惘然，片中人物亦惜字如金，溝通狀態(tài)也有刻意為之的遲緩。同時，片中的隱喻雖然包羅萬象，但沒有清晰有力的落腳點(diǎn)，如同結(jié)尾那只風(fēng)箏在空中肆意飄蕩。本片的核心表達(dá)在懷舊和希望中來回游弋，創(chuàng)作者在添加的隱喻有的鞭辟入里，有的又流于表面，矛盾與糾結(jié)貫穿影片始終，但這也正折射了理論與實(shí)際在作者性和市場化之間的互動與辯證關(guān)系。本文著重強(qiáng)調(diào)了理論對電影創(chuàng)作的意義，但在市場化和大眾接受度方面仍有很大的討論空間。不論是通識課程還是專業(yè)培養(yǎng)，在高校電影教育中，對電影案例的選擇是一個核心且基礎(chǔ)的問題?！稏|北虎》是一個有效的樣本，可以為學(xué)生提供明確的評論方法，這也是高校電影批評在案例選擇上應(yīng)關(guān)注到的方面。

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作者簡介 宋進(jìn)進(jìn)，助教，研究方向：電影美學(xué)。孫惠，講師，研究方向：影視美育。