一種“驚異”的詩(shī)學(xué)：試論布萊希特的戲劇哲學(xué)

如何認(rèn)識(shí)布萊希特的戲劇哲學(xué)，作為一項(xiàng)歷史考察，迄今為止似乎只有本雅明有所提示：他認(rèn)為西方戲劇史上存在德意志“隱蔽的走私小道”，直至布萊希特才重見(jiàn)天日。關(guān)于這一非己獨(dú)創(chuàng)的認(rèn)知，本雅明在《試論布萊希特》第一稿中毫不諱言：“德意志傳統(tǒng)之一便是非悲劇性主人公，他悖謬的舞臺(tái)存在必須要由我們自己的實(shí)際存在來(lái)兌現(xiàn)。這一點(diǎn)當(dāng)然不是由批評(píng)家們，而是由當(dāng)代最優(yōu)秀的人——盧卡奇和羅森茨威格（Franz Rosenzweig） 這樣的思想家——很早就認(rèn)識(shí)到了。盧卡奇二十年前曾寫到過(guò)，柏拉圖就已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了至高的人即智者的非戲劇性。柏拉圖還在他的對(duì)話錄中將智者引到戲劇的門前。如果有人覺(jué)得敘事劇比對(duì)話錄更具戲劇性（但也不總?cè)绱耍?，那么正因如此，敘事劇不能稍遜哲學(xué)性?！?/p>

不過(guò)，論文第二稿隱去了盧卡奇等人的名字。即便本雅明寫作的草蛇灰線暗示了青年盧卡奇與布萊希特隱匿的親和性，但他的提示仍不充分。敘事劇哲學(xué)的思想史背景，應(yīng)歸入從“悲劇”到“非悲劇性戲劇”的理論演化：這脈德意志傳統(tǒng)的問(wèn)題意識(shí)，由黑格爾發(fā)端，經(jīng)尼采，至盧卡奇方孕育成熟。顯然，作為關(guān)于戲劇之文化功能最重要的理解，摹仿論及其變體構(gòu)成了上述演化的形而上學(xué)背景，且至少形成了三次節(jié)點(diǎn)：黑格爾以有別于古代精神的主體哲學(xué)重新為戲劇奠基；尼采試圖揭示和捍衛(wèi)悲劇的意義，但也宣告了其無(wú)法在現(xiàn)代復(fù)生；盧卡奇則在反尼采的前提下，重回黑格爾式主體哲學(xué)，最終推導(dǎo)出非悲劇性戲劇。布萊希特的開(kāi)創(chuàng)性工作奠基于上述思想源流之中。因此，厘清上述線索，將建構(gòu)起理解布萊希特戲劇哲學(xué)必要的思想史視野，從而把握敘事劇的獨(dú)特性質(zhì)。

一、戲劇之規(guī)范功能

“悲劇”的哲學(xué)規(guī)定，即摹仿論，決定性地塑造了關(guān)于“戲劇”文化功能的規(guī)范。關(guān)于此規(guī)范的理解，又可兵分兩路：其一是形而上學(xué)化路徑，摹仿論為戲劇的本質(zhì)及其文化功能確立了整體性框架；其二是歷史化路徑，悲劇作為文類范疇在德意志詩(shī)學(xué)內(nèi)部的演化史，例示了逢時(shí)代轉(zhuǎn)折而重塑戲劇的思想驅(qū)力。

摹仿論的形而上學(xué)疑難具有基礎(chǔ)意義。本文將摹仿論理解為關(guān)于人類創(chuàng)制的約束性規(guī)范，其核心意旨在于規(guī)范人與自然的關(guān)系。以此觀之，戲劇不僅是創(chuàng)制，也是對(duì)創(chuàng)制行動(dòng)的摹仿。從創(chuàng)制角度，亞里士多德追溯“戲劇”詞源，認(rèn)為摹仿是人的天性，使之區(qū)別于動(dòng)物，令其獲得最初的知識(shí)和快感，從而引導(dǎo)詩(shī)藝的誕生。視摹仿及其產(chǎn)品（藝術(shù)形象） 為知識(shí)和快感的來(lái)源，締結(jié)了摹仿與真理的關(guān)系：人憑借摹仿自然與真理建立關(guān)聯(lián)。進(jìn)一步說(shuō)，“藝術(shù)摹仿自然”擬定了戲劇的基本功能，作為柏拉圖-亞里士多德傳統(tǒng)的核心命題，其規(guī)范性效力經(jīng)久不衰。

就戲劇的思想功用而言，摹仿論在德意志思想傳統(tǒng)之中余響不絕。作為代表性的晚近研究之一，布魯門貝格以“平分古今”的解釋學(xué)視野重釋摹仿論，明確指出人類的創(chuàng)造性行為（藝術(shù)） 與創(chuàng)造之基底（自然） 之間仍存有內(nèi)部張力，這映射了近代世界中主體的再造和技術(shù)興盛所導(dǎo)致的人與自然的緊張關(guān)系。從理論根源來(lái)說(shuō)，象征現(xiàn)代性危機(jī)之頂點(diǎn)的“異化”不過(guò)是這一論題的翻版：人無(wú)法理解并疏離于自身的創(chuàng)造物，沖擊了摹仿論作為主-客關(guān)系的規(guī)范性框架。

然而，難道能夠聲稱悲劇時(shí)代絲毫不具備脫離自然的創(chuàng)造性嗎？或者說(shuō)，摹仿論究竟是柏拉圖-亞里士多德傳統(tǒng)施加于悲劇的特定規(guī)范，還是關(guān)于悲劇的本質(zhì)斷定？布魯門貝格較早的研究將摹仿自然原則與人之原創(chuàng)性的決裂，溯源至庫(kù)薩的尼古拉筆下的“平信徒”形象。反過(guò)來(lái)，這意味著柏拉圖-亞里士多德傳統(tǒng)在貶抑人之原創(chuàng)性方面的連續(xù)性和一致性。因此，摹仿論作為悲劇的哲學(xué)規(guī)范，決定了戲劇的最高文化功能，即通過(guò)“自然”規(guī)范人類行動(dòng)，使之通過(guò)摹本向更高的存在秩序回歸。但這樣一來(lái)，摹本和原型的關(guān)系如何解讀，就成為非常棘手的疑難。至少，《理想國(guó)》公開(kāi)貶低摹本，與《詩(shī)學(xué)》的取法中道難免不協(xié)調(diào)。但無(wú)論如何，摹本作為原型之于人類即時(shí)的“形相誘導(dǎo)”，具有合法性，這也從根本上規(guī)定了彼時(shí)“藝術(shù)”作為摹本的地位。因此，摹仿論的根底乃是貶抑人類自身的原創(chuàng)性：“亞里士多德主義讓‘摹仿論’成為一脈獨(dú)特傳統(tǒng)，但這一傳統(tǒng)永遠(yuǎn)不理解，甚至也不能想象這么一種理念：摹仿可能是一種對(duì)人類作品的尊嚴(yán)提出質(zhì)疑的規(guī)定性?！?/p>

然而，問(wèn)題的復(fù)雜性使上述框架并不牢靠。布魯門貝格在后續(xù)研究中對(duì)之加以糾正，提出區(qū)分原型（Urbild）、摹本（Abbild） 和余像（Nachbild） 三者的關(guān)系。上述區(qū)分旨在重新顯示理念論的有效性。理念（原型） 作為高于可見(jiàn)世界的主導(dǎo)性理?yè)?jù)，乃“應(yīng)是之物”（es sein soll）；可見(jiàn)世界作為摹本，包括人類種種知性產(chǎn)物（譬如幾何關(guān)系），所表現(xiàn)的仍非真正的現(xiàn)實(shí)，乃“如此這般的應(yīng)有”（das Seinsollen als solches） 。因此，“應(yīng)是”不僅超越于“應(yīng)有”，而且作為規(guī)范引導(dǎo)“應(yīng)有”。

這種新解讀繼續(xù)捍衛(wèi)摹仿論作為規(guī)范性框架的有效性，重新奠定了詮解藝術(shù)（表達(dá)） 與真理關(guān)系的基礎(chǔ)。按此框架，最初的、直接的摹本才具有摹寫原型的合法性，且摹仿過(guò)程已隨其產(chǎn)生而告終結(jié)。同時(shí)，這也為（理論上無(wú)限多的） 余像之合法性保留了足夠空間。畢竟藝術(shù)家只能摹仿那些本身已是摹本且只能以摹本形態(tài)存在的事物，并試圖提升摹本原不具有的規(guī)范即“原型性”（Urbildlichkeit） 。藉此區(qū)分，摹仿自然原則的疑難才得以解決。譬如，按柏拉圖設(shè)想，工匠在創(chuàng)造桌子這樣的非自然界事物時(shí)，不可能預(yù)先設(shè)想其使用目的，否則便等于無(wú)中生有地創(chuàng)造了理念。因此，所有有意義事物的原型，必然已存在于理念世界中。余像的獨(dú)立由此保障了摹仿論的規(guī)范性效力。無(wú)論人類世界的創(chuàng)制如何豐富，都可視為余像-世界的擴(kuò)容，包含了文化整體性的訴求：只要堅(jiān)持摹仿論有效，形相世界的擴(kuò)張非但不會(huì)損害理念世界的存在意義，反而通過(guò)人類的無(wú)限創(chuàng)造（歷史） 不斷地接近之。就此而言，柏拉圖貶抑的并非直接依據(jù)原型而生產(chǎn)的摹本，而只是間接生產(chǎn)的余像。因此，新柏拉圖主義乃至流行的柏拉圖主義不過(guò)是對(duì)柏拉圖思想的某種誤解。柏拉圖的摹仿論，反而為亞里士多德轉(zhuǎn)向?qū)θ祟愒瓌?chuàng)性的肯定奠定了基礎(chǔ)。換言之，摹仿論的新解仍然旨在捍衛(wèi)柏拉圖-亞里士多德傳統(tǒng)的異中之同。如此一來(lái)，代表人類創(chuàng)制的藝術(shù)，甚至與摹仿論形成了更為緊密的依存關(guān)系。摹仿論的規(guī)范性意義在其源頭處已經(jīng)不斷在歷史化。

有了上述形而上學(xué)問(wèn)題的背景，戲劇哲學(xué)內(nèi)部的問(wèn)題脈絡(luò)也呼之欲出。摹仿論給予戲劇之整體性文化功能的規(guī)定性，已反映在“悲劇”作為文類范疇的歷史演化之中，反映在古希臘三大悲劇家的關(guān)系之中。究竟如何把人的行動(dòng)乃至人本身、人的創(chuàng)造物與一個(gè)高于人的存在秩序聯(lián)系起來(lái)，始終是悲劇的核心任務(wù)。摹仿論為此提供的論證，并非流行觀點(diǎn)所簡(jiǎn)化的“再現(xiàn)”，摹仿所建立的是基本的存在論關(guān)系，即意義賦予的機(jī)制。至少，《詩(shī)學(xué)》已論及，盡管歐里庇得斯的戲劇與索?？死账购桶Ｋ箮?kù)羅斯截然不同，但它具有更高的悲劇意識(shí)。但是，悲劇只要憑借戲劇形式的革新產(chǎn)生新意識(shí)，便不自覺(jué)地孕育了非悲劇性戲劇的萌芽：形相世界在創(chuàng)制上的近乎無(wú)限性，不可能永遠(yuǎn)馴服于摹仿論最初賦予悲劇藝術(shù)的理念，尤其后者往往以形式絕對(duì)性的面貌出現(xiàn)。

摹仿論真正的歷史化，始于其形而上學(xué)關(guān)切的歷史化，即進(jìn)入現(xiàn)代性問(wèn)題背景：“應(yīng)然”（應(yīng)是） 墮落為“實(shí)然”（實(shí)有）。僅就戲劇哲學(xué)而言，德意志思想往往借道對(duì)于古希臘悲劇傳統(tǒng)的重新解讀。赫爾德重新掀起對(duì)歐里庇得斯的關(guān)注，而從威廉·馮·施萊格爾到尼采，對(duì)歐里庇得斯的攻擊充分印證了戲劇之規(guī)范基礎(chǔ)的急劇變化。還有研究者指出，“歐里庇得斯乃是布萊希特與古希臘悲劇接觸的一個(gè)奇怪的盲點(diǎn)”。這似乎可以作為布萊希特背離亞里士多德式戲劇學(xué)的一個(gè)接受史佐證。當(dāng)然，戲劇哲學(xué)的變革先驅(qū)仍然是尼采，不僅因?yàn)樗状蜗到y(tǒng)地表述了問(wèn)題，而且因其抵達(dá)了哲學(xué)高度：他以反瓦格納的立場(chǎng)推導(dǎo)出反黑格爾的斷言。這一通常為人們所忽視的、從“戲劇”角度出發(fā)的推導(dǎo)，恰好形塑了從《悲劇的誕生》到《尼采反瓦格納》的道路。

二、尼采反黑格爾-瓦格納

尼采面對(duì)黑格爾美學(xué)的強(qiáng)勢(shì)，以捍衛(wèi)姿態(tài)重審悲劇的意義，可謂黑格爾戲劇哲學(xué)的明確反題。經(jīng)過(guò)尼采，摹仿論的哲學(xué)效力既在現(xiàn)代前提之下得以揭示，但也無(wú)盡地耗損了?！侗瘎〉恼Q生》有意在轉(zhuǎn)折時(shí)代重振悲劇的規(guī)范性力量，因此透徹地剖析了摹仿論的角色。尼采借叔本華“個(gè)體化原理”所把握的，正是摹仿論在古希臘的規(guī)范性角色：“載歌載舞之際，人表現(xiàn)為一個(gè)更高的共同體的成員：他忘掉了行走和說(shuō)話，正要起舞凌空飛翔?！薄拔ㄓ性谶@些日子里，自然才獲得了它的藝術(shù)歡呼聲，［個(gè)體化原理］ 的破碎才成為一個(gè)藝術(shù)現(xiàn)象?！边@就深刻揭示出，悲劇唯有作為古代悲劇，才具有如此的規(guī)范效力，才能成就其文化功能。

同時(shí)，尼采指責(zé)歐里庇得斯創(chuàng)建新喜劇，開(kāi)啟了“悲劇”的衰落。關(guān)于非悲劇性戲劇的前瞻性意識(shí)，已見(jiàn)于尼采對(duì)叔本華的引證：“所有個(gè)體作為個(gè)體都是滑稽的，因而是非悲劇性的：由此或可得知，希臘人根本上是不可能容忍舞臺(tái)上的個(gè)體的。希臘人看來(lái)確實(shí)有此種感受：說(shuō)到底，柏拉圖對(duì)于與‘偶像’（Idol）、‘映像’（Abbild） 相對(duì)立的‘理念’（Idee） 所做的區(qū)分和評(píng)價(jià)，是深深地根植于希臘人的本質(zhì)之中的。”換言之，試圖將個(gè)體（偶然、個(gè)別之物） 納入存在的更高秩序的悲?。ㄓ捎诒瘎〉哪》聦儆诰粕袼囆g(shù)，歌隊(duì)才真正代表實(shí)在性，而舞臺(tái)則是由轉(zhuǎn)變?yōu)樗_提爾的演員組成的歌隊(duì)產(chǎn)生的幻景），遭遇了初次危機(jī)：“歐里庇得斯把觀眾帶上了舞臺(tái)了，從而同時(shí)就讓觀眾真正有能力對(duì)戲劇作出判斷了?！蹦岵捎旨怃J地指出，歐里庇得斯的觀眾是作為思想家的自己和蘇格拉底。飽受尼采指責(zé)的非狄?jiàn)W尼索斯藝術(shù)，即非悲劇性藝術(shù)，透顯出戲劇的形而上學(xué)危機(jī)。換言之，傳統(tǒng)形而上學(xué)所確認(rèn)的是，摹仿論作為最基本的規(guī)范，保證了戲劇的基礎(chǔ)意義，把人類偶然、反自然的創(chuàng)制沖動(dòng)帶回一個(gè)更高的存在秩序。悲劇的狄?jiàn)W尼索斯起源，無(wú)非是對(duì)其規(guī)范性功能的歷史人類學(xué)表述。歐里庇得斯試圖剔除悲劇的狄?jiàn)W尼索斯要素，凸顯人類的偶然易逝。不過(guò)，隨著神義論轉(zhuǎn)變?yōu)槿肆x論，人類的“偶然”被重新理解為“自由”，完全由自我意識(shí)的內(nèi)在確證來(lái)?yè)?dān)保。

主體的自主性為尼采所痛恨，但恰恰是黑格爾戲劇哲學(xué)的根本理?yè)?jù)。黑格爾的戲劇哲學(xué)，或者說(shuō)黑格爾的美學(xué)在一個(gè)轉(zhuǎn)化了的體系內(nèi)部，以自我意識(shí)為基點(diǎn)，重新為戲劇奠基?！毒裾軐W(xué)》的緒論尤其開(kāi)宗明義，認(rèn)為希臘人亦未真正達(dá)到對(duì)精神無(wú)限性的認(rèn)識(shí)。通常流行的關(guān)于個(gè)人特有弱點(diǎn)和缺點(diǎn)的自我知識(shí)或人性知識(shí)，并非哲學(xué)研究的對(duì)象。黑格爾由此反對(duì)“試圖從那些英雄們的偶然的特性、從他們那些被信以為真的渺小意圖、愛(ài)好和激情中推導(dǎo)出最偉大的歷史事件；由于這樣的處理，神圣天意支配的歷史就墮落成為一場(chǎng)無(wú)意義的活動(dòng)和種種偶然事變的游戲”。相反，藝術(shù)必須從精神內(nèi)在的統(tǒng)一性出發(fā)，去發(fā)現(xiàn)精神所內(nèi)蘊(yùn)的自然形式就是人之形象本身，從而戲劇（作為主觀性與客觀性的統(tǒng)一） 才能真正成為表達(dá)人之形象（行動(dòng)） 的最高藝術(shù)形式。黑格爾首先宣稱了藝術(shù)中摹仿自然原則的終結(jié)：只要自然已經(jīng)浸透了人的精神，藝術(shù)中就不再需要任何仍屬于外在性的自然物，而只需要人之形象的表達(dá)。

反黑格爾的激情引導(dǎo)尼采發(fā)現(xiàn)了一個(gè)權(quán)威的同時(shí)代戲劇形象，即瓦格納。青年尼采便已看到，作為戲劇最高本質(zhì)的悲劇早已開(kāi)啟漫長(zhǎng)的衰落，諸如羅馬戲劇、羅曼-日耳曼神秘劇及道德劇，乃至莎士比亞悲劇，源頭皆是希臘新喜劇，“而那種真正的古代悲劇，即埃斯庫(kù)羅斯和索?？死账沟乃囆g(shù)作品，則已經(jīng)被任意地注入到現(xiàn)代藝術(shù)中了”。為尼采所親歷、試圖復(fù)興古代悲劇之規(guī)范功能的瓦格納歌劇，無(wú)疑也是一種現(xiàn)代藝術(shù)。晚期尼采由此才自稱為瓦格納的“對(duì)跖者”，《悲劇的誕生》的“對(duì)跖者”也恰好是《瓦格納事件》。后者篇幅即便如此短小，但除了正文，仍有序言、兩個(gè)附言及后記，不厭其煩地鋪陳高度風(fēng)格化的批判性言辭。從這四個(gè)“副文本”中各提煉一個(gè)關(guān)鍵詞，瓦格納批判的核心思路則明矣：（瓦格納象征現(xiàn)代性的）“頹廢”—— （追隨瓦格納的代價(jià)是）“戲劇統(tǒng)治”—— （瓦格納乃是）“整體的敗壞”—— （全部美的藝術(shù)、全部偉大的藝術(shù)的本質(zhì)乃是）“謝恩”。一言以蔽之：瓦格納的“頹廢”象征了文化現(xiàn)代性方案的頂點(diǎn)和終點(diǎn)。

既以復(fù)興古代悲劇精神為己任，瓦格納又何以墮落至此？尼采指明：“每一種文學(xué)上的頹廢以什么為標(biāo)志呢？就是生命不再寓居于整體之中?！墒?，這是每一種頹廢風(fēng)格的比喻：每每是原子的無(wú)序，意志的分散，‘個(gè)體的自由’，用道德講法，——擴(kuò)展為一種政治理論，即‘人人都有相同的權(quán)利’?！w根本上不再存活了：它是被裝配的，被計(jì)算的，人為的，是一件人工制品?！边@段引文實(shí)已預(yù)示了盧卡奇“文學(xué)社會(huì)學(xué)”分析的“總體性”原則：頹廢“風(fēng)格”（文學(xué)形式） 被用來(lái)診斷其所對(duì)應(yīng)的社會(huì)整體倒敗。一方面，瓦格納歌劇淪為了“一種過(guò)度的、對(duì)悲劇因素本身的最極端和最惡意的滑稽模仿”，乃是“整體”的倒敗，準(zhǔn)確地表征了現(xiàn)代性危機(jī)即“祛魅”，現(xiàn)代世界亦是失去魔力的人工制品，反而破壞了戲劇摹仿論的規(guī)范功能。但另一方面，音樂(lè)之復(fù)魅魔力至少又能使人工制品“仿佛”一個(gè)有機(jī)整體。因此，尼采最激烈的攻擊——正如這本小冊(cè)子副標(biāo)題“一個(gè)音樂(lè)家的問(wèn)題”所示——指向了瓦格納的音樂(lè)：除了音樂(lè)的超主體精神能夠真正產(chǎn)生客觀上的整體性，瓦格納劇場(chǎng)不過(guò)是“外在性的自然物”的拼湊。

當(dāng)然，尼采充分認(rèn)識(shí)到，音樂(lè)也受制于藝術(shù)的二律背反：生命力過(guò)剩的受難者，其藝術(shù)和哲學(xué)意愿的是對(duì)生命的悲劇性洞見(jiàn)和展望；苦于生命之貧乏的受難者，則向藝術(shù)和哲學(xué)索求安寧抑或陶醉、痙攣和眩暈。兩者俱依賴于音樂(lè)的魔力，但即便推崇悲劇性認(rèn)識(shí)，也無(wú)法真正消除音樂(lè)之為藝術(shù)所產(chǎn)生的最強(qiáng)烈的代償效果。尼采的解決方案堪稱激進(jìn)，既然審美之于生命是代償性的，那就必須把整個(gè)生命徹底審美化：“美學(xué)其實(shí)無(wú)異于一種應(yīng)用生理學(xué)?！?/p>

因此，尼采也曾突入戲劇的開(kāi)端，從人類學(xué)視角徹底重釋摹仿論的規(guī)范意義：因?yàn)閼騽≈_(kāi)始并不是由于有人把自己偽裝起來(lái)，意在欺騙他人：不是的，而毋寧說(shuō)，戲劇之開(kāi)始是由于人迷亂了，人相信自己發(fā)生了轉(zhuǎn)變，被施了魔法。在“迷亂”“狂喜”狀態(tài)中，只還需一個(gè)步驟：我們沒(méi)有重回自身，而是進(jìn)入另一個(gè)人之中，以至于我們自己做出著魔者的舉動(dòng)。所以說(shuō)到底，在觀看戲劇時(shí)會(huì)引發(fā)深度的驚奇：大地動(dòng)搖起來(lái)，個(gè)體的無(wú)解和僵化也動(dòng)搖了。

這種詩(shī)學(xué)解釋既反駁亞里士多德“凈化說(shuō)”，也最深刻地反黑格爾，后者的戲劇哲學(xué)強(qiáng)調(diào)消弭他者之異在，從而自我滿足（即建構(gòu)起主客同一性），止步于寧?kù)o或迷亂、狂喜。“驚異”（Das Staunen） 則必然是對(duì)他者之異在的關(guān)切，盡管其于尼采仍代表徹底審美化了的酒神精神，但驚異之戲劇仍具有深刻的同一性，絕非現(xiàn)代原子式個(gè)體聚眾狂歡的大眾效應(yīng)。由此觀之，瓦格納現(xiàn)代神話摹仿論的底子不過(guò)是現(xiàn)代市民的信念，如尼采惡毒的俏皮話所言：“您會(huì)相信嗎，瓦格納的女英雄們，只要脫去了英雄的外皮，就統(tǒng)統(tǒng)與包法利夫人一模一樣了！”換言之，瓦格納旨在向資產(chǎn)階級(jí)市民生活投誠(chéng)，而若戲劇的摹仿功能徹底墮落為媚俗，即關(guān)于資產(chǎn)階級(jí)市民生活的反映，也就徹底消解了其形而上學(xué)的規(guī)范功能。

三、盧卡奇論“非悲劇性戲劇”

盧卡奇創(chuàng)造性地結(jié)合了黑格爾的自信與尼采的譏誚，詰問(wèn)悲劇究竟是否必然是戲劇之應(yīng)是，從而抵達(dá)了悲劇形而上學(xué)的邏輯終點(diǎn)。決定盧卡奇早期戲劇理論的兩極，一是黑格爾戲劇美學(xué)的核心，即戲劇在現(xiàn)代世界中的合法性規(guī)范，必須以主體對(duì)精神無(wú)限性之認(rèn)識(shí)為前提；二是尼采的診斷，即神話作為悲劇之形而上學(xué)理?yè)?jù)的崩解。尼采以音樂(lè)的超越精神，反對(duì)黑格爾的理性主體在歷史特定階段的自我確證，由此推論：悲劇之興必須拒絕流毒至今的蘇格拉底式理性，恢復(fù)前蘇格拉底時(shí)代即前理性的整全。

作為韋伯門徒，盧卡奇毫不猶豫地接受了合理化的現(xiàn)代性前提，從而拒絕尼采音樂(lè)形而上學(xué)的誘惑：一方面，他試圖理性地解析戲劇之于現(xiàn)代世界的意義；另一方面，他又要在理性基礎(chǔ)上再造“悲劇”，同時(shí)避免拜羅伊特的困境，即以“新音樂(lè)”或新神話來(lái)重建共同原則。因此，對(duì)于盧卡奇等堅(jiān)定的黑格爾主義者而言，戲劇成為主體于作品現(xiàn)實(shí)之中的自我確證，并且，“人進(jìn)入戲劇，便好像唯有成為他人。‘居間’（Zwischen） 處境顯示了他此在的本質(zhì)；自由和義務(wù)、意志和決斷則成為他最要緊的命運(yùn)”。戲劇哲學(xué)由此開(kāi)始辯證地思考：戲劇的合法性過(guò)去只寄身于受觀念論美學(xué)保障的完整藝術(shù)作品，如今則須充分考慮曾經(jīng)無(wú)聲的他者，那被動(dòng)性存在的觀眾及其構(gòu)建的社會(huì)。這樣一來(lái)，相對(duì)于創(chuàng)造者及其作品而言，他者的地位上升為第三個(gè)極點(diǎn)：觀眾或作為觀眾的現(xiàn)代大眾。至此，“德意志小路”方始蜿蜒至敘事劇的入口：以尼采反瓦格納為開(kāi)端，“偉大藝術(shù)”與“大眾藝術(shù)”的角力開(kāi)啟了現(xiàn)代戲劇的政治意義；盧卡奇在社會(huì)學(xué)與形而上學(xué)之間的搖擺，尤其關(guān)于非悲劇性戲劇疑難的發(fā)現(xiàn)，推開(kāi)了最后一道大門。

關(guān)鍵在于，早期盧卡奇戲劇理論諸路徑之間的演進(jìn)邏輯，何以必然導(dǎo)向非悲劇性戲??？容易忽略的是，《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》實(shí)則以受眾視角為分析支點(diǎn)，戲劇之本質(zhì)被規(guī)定為依從其素材（即通過(guò)發(fā)生于人與人之間的一件事） 而產(chǎn)生“群體效應(yīng)”（Massen?wirkung）。沿此思路，盧卡奇強(qiáng)調(diào)這種群體性質(zhì)既區(qū)別于宗教感，又受制于戲劇素材本身的特性：“在群體中超感性的東西——至少在形式上——起不了任何作用，這是由戲劇需要考慮到的群體的性質(zhì)造成的，在更大程度上是由戲劇素材的性質(zhì)造成的?！睋Q言之，現(xiàn)代戲劇所表現(xiàn)的內(nèi)容不再神圣，更多作為偶發(fā)性集體事件，不過(guò)是高度碎片化個(gè)體之間的偶然連接，“戲劇甚至只能以社會(huì)學(xué)事件的形式來(lái)表現(xiàn)形而上學(xué)事件”。

顯然，戲劇社會(huì)學(xué)不動(dòng)聲色地沖擊了戲劇形而上學(xué)。淺白地說(shuō)，戲劇不再擔(dān)負(fù)著超越并引導(dǎo)個(gè)體的文化整體性功能，如今，“戲劇是意志的詩(shī)藝，人物及其命運(yùn)只能通過(guò)繃緊自己的意志來(lái)獲得戲劇性”。而意志比情感和思想更為內(nèi)在也更具普遍性，并于行動(dòng)之中顯示出本質(zhì)。選取這一黑格爾式出發(fā)點(diǎn)，盧卡奇才能進(jìn)一步辨析具體（感性） 與抽象（智性） 之間的悖論性融合。戲劇形式的悖論，即“形式”的限定性與“內(nèi)容”（生活世界） 的無(wú)限性之間的矛盾，體現(xiàn)了盧卡奇憂慮的總體性問(wèn)題。換言之，以文學(xué)、科學(xué)乃至社會(huì)學(xué)視野觀之，群體效應(yīng)實(shí)乃戲劇的內(nèi)在限制，迫使戲劇必須辨清自身的體裁限制，即篇幅、題材乃至不同于敘事作品及造型藝術(shù)的感性特征，與理應(yīng)觸及的內(nèi)容即“整個(gè)生活”之間的深刻矛盾。因此，限于素材，戲劇的普遍化不得不表現(xiàn)為對(duì)生活的縮略即“風(fēng)格化”，排擠掉具有無(wú)限豐富可能性的存在。同時(shí)，戲劇所表現(xiàn)的世界畢竟自成一體，其存在的必然性和整體性又須通過(guò)建構(gòu)內(nèi)部因果鏈條來(lái)獲得，如此推論的邏輯終點(diǎn)只能是以“作者的世界觀”保障戲劇的內(nèi)在統(tǒng)一性。連帶效應(yīng)則是，戲劇若未能解答關(guān)于素材選擇的“為什么”，即因果鏈條的合法性，就意味著作者權(quán)能受挫，“由于自身的原因，由于形式上的原因，未能以足夠的力量對(duì)已經(jīng)準(zhǔn)備好要接受感染的觀眾產(chǎn)生影響”。盡管盧卡奇充分受到觀眾潛能這一極的拉扯，但仍堅(jiān)持觀念論“作品美學(xué)”的至上理念：“世界觀是戲劇世界神秘的、內(nèi)在的統(tǒng)一，它只能經(jīng)由戲劇整體獲得直接的表現(xiàn)，戲劇將之化解得越是徹底，接受者越是不能意識(shí)到它的存在，但如果缺乏世界觀或是世界觀前后不一致，即使是技巧上最完美的作品也會(huì)瓦解?！?/p>

可是，經(jīng)社會(huì)學(xué)分解，悲劇當(dāng)真還能重獲超越性的文化功能嗎？總體性的崩解，即神話讓位于歷史的祛魅，難道不是作為戲劇素材的規(guī)定性而被先行接受下來(lái)了嗎？《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》的立場(chǎng)看似并無(wú)傾向性，但接踵而至的《悲劇的形而上學(xué)》，卻付出了為悲劇重新奠基的形而上學(xué)努力：若悲劇作為戲劇之應(yīng)是必須依從特定的形而上學(xué)-感性特征才能確立，世俗時(shí)代如何再造悲??？

可以看到，“作為觀眾的上帝”這一命題有意矛盾于“作者的世界觀”學(xué)說(shuō)。降格為作者“情感”、戲劇“氛圍”的“世界觀”，須竭力避免在戲劇效應(yīng)上引發(fā)觀眾的對(duì)抗?！侗瘎〉男味蠈W(xué)》嘗試重新升格“世界觀”，且?guī)狭斯畔ＥD悲劇中不可見(jiàn)之“命運(yùn)”的色彩，但仍堅(jiān)持“藝術(shù)作品”的完整性：“他們（現(xiàn)實(shí)、歷史之神——引者注） 登上了舞臺(tái)，他們的出現(xiàn)將人降格成了木偶，將命運(yùn)降格成了天意，而悲劇中的重大事件也變成了一個(gè)多余的救贖的禮物。上帝必須離開(kāi)舞臺(tái)，然而又必須繼續(xù)充當(dāng)觀眾：這是悲劇時(shí)代的歷史可能性?！背洚?dāng)大寫“觀眾”的上帝，雖無(wú)法再參與戲劇，但至少?gòu)睦砟钌铣接趬櫬涞挠^眾，削弱其對(duì)抗性，畢竟戲劇的舞臺(tái)此時(shí)不再基于任何超越性力量。細(xì)究盧卡奇的思路，壓制作者和觀眾之間的張力，乃是反對(duì)尼采同時(shí)堅(jiān)持黑格爾戲劇美學(xué)的必然選擇。由此可以理解，盧卡奇執(zhí)著于戲劇形式的悖論問(wèn)題，實(shí)則已預(yù)示了后來(lái)關(guān)于觀念論悖論的診斷：形式作為可理解的理性產(chǎn)物（其普遍性因而必然是有限性），與近乎無(wú)限的、不可溶解于理性的感性內(nèi)容之間，存在著不可調(diào)和的矛盾。唯有超越有限性，才能觸及歷史之總體；可一旦認(rèn)識(shí)到精神的無(wú)限性，戲劇主人公就不可能再是由命運(yùn)安排而必然走向死亡的悲劇人物。如此，戲劇哲學(xué)便轉(zhuǎn)換為一種關(guān)于歷史的智性洞見(jiàn)：悲劇作為戲劇形式也必然解體。若說(shuō)戲劇仍具有當(dāng)代有效性，其形而上學(xué)理?yè)?jù)又究竟為何？

一言以蔽之，這種“形而上學(xué)”既非神話，亦非宗教，但又必須超出純認(rèn)識(shí)論，進(jìn)入“辯證法”。換言之，戲劇的形而上學(xué)只能是關(guān)切整體的哲學(xué)。畢竟，“世界觀”打動(dòng)人心、潤(rùn)物無(wú)聲所必備的合理性，仰仗于哲學(xué)對(duì)戲劇素材的充分闡釋。戲劇因此“又是這些文學(xué)類型中最抽象、最接近哲學(xué)的。……神秘劇還不是戲劇，而柏拉圖的對(duì)話已經(jīng)不再是戲劇了”。盧卡奇由此意識(shí)到戲劇這種不容忽視的“居間”性質(zhì)，實(shí)際上重新引出了戲劇史另一個(gè)與悲劇并駕齊驅(qū)的永恒類型。

因此，盡管《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》與《悲劇的形而上學(xué)》均還明確堅(jiān)持悲劇的地位，但也醞釀了懷疑：“是否我們耳濡目染、以悲劇為頂點(diǎn)的戲劇形式已抵達(dá)盡頭，抑或此處討論的是非戲劇天才所創(chuàng)作的悲劇，因緣際會(huì)才采用了戲劇形式?！北R卡奇撰寫《非悲劇性戲劇疑難》這篇短論，正是為了將“非悲劇性戲劇”加以主題化：“深邃的心靈常懷疑問(wèn)：悲劇性之人以及悲劇性之命運(yùn)（最終被思考為純粹戲劇形式之必要前提），果真是人類存在的頂點(diǎn)嗎？甚至，悲劇之于完全自覺(jué)地?cái)[脫了本能之陰郁與狂暴的人，究竟還有價(jià)值和意義嗎？柏拉圖已經(jīng)認(rèn)識(shí)到智者作為最高類型之人所具有的非悲劇性，并由此推導(dǎo)出完全合乎邏輯的結(jié)論：戲劇無(wú)關(guān)乎靈魂的最好部分?！?/p>

上述說(shuō)法仿佛旨在重現(xiàn)柏拉圖筆下悲劇詩(shī)人與哲學(xué)家的角力：哲學(xué)或理性消解了悲劇精神。更何況，這一點(diǎn)早有戲劇史的事實(shí)根據(jù)，諸如古希臘悲劇末期、西班牙黃金時(shí)代戲劇、莎士比亞及其時(shí)代戲劇發(fā)展末期乃至印度戲劇等范圍廣泛、題材各異的戲劇作品，被盧卡奇悉數(shù)納入非悲劇性戲劇范圍。在盧卡奇看來(lái)，非悲劇性戲劇近似于童話（M?rchen），原因在于：童話具有好的、非悲劇性的結(jié)尾；童話提供了一種淪為裝飾的形而上學(xué)，根本上是反形而上學(xué)的。因此，相比悲劇中的命運(yùn)基于理性必然性而展開(kāi)，非悲劇性戲劇乃是非理性、寓言性的。換言之，美學(xué)要以“非悲劇性戲劇”為思考對(duì)象，就必須反對(duì)戲劇等值于悲劇。

盧卡奇用“羅曼司”（Romance） 正式指稱非悲劇性戲劇，后續(xù)撰寫了從未發(fā)表的專論《“羅曼司”的美學(xué)：論非悲劇性戲劇形式的形而上學(xué)基礎(chǔ)》，旗幟鮮明地質(zhì)疑“悲劇”：

戲劇美學(xué)越深入形而上學(xué)的領(lǐng)域， 就越禁錮于戲?。―rama） 與悲?。═rag?die） 之間不可分割的聯(lián)系。一方面，戲劇在技術(shù)層面上最重要的公設(shè)，仿佛（als ob） 完全取決于悲劇，并將之作為戲劇脫棄抽象、真正實(shí)現(xiàn)的前提；另一方面，悲劇又仿佛——在美學(xué)領(lǐng)域——只有一種適當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式，即戲劇。

正如費(fèi)赫爾所指出的，論述的重心落在“仿佛”一詞上，旨在斬?cái)鄳騽∨c悲劇的等值，解放戲劇于悲劇所必須遵從的摹仿論框架。更重要的是，盧卡奇預(yù)見(jiàn)了這種解放絕不會(huì)停滯于“哲學(xué)”，其政治意義昭然若揭：“他們（莎士比亞等——引者注） 尋獲的唯一可能性是智者的形象x/RlxAMEjSHHMNO7EIgSdDJ2aTvKIhMJfZlBGo/Gdk8=；但這既不是唯一的，也不是最高明的解決方案。非悲劇性戲劇是一種民主形式；它不像悲劇那樣在人與人之間制造社會(huì)等級(jí)；因此，最純粹的解決方案必須能從存在于人之普遍本性的、既非英雄亦非智者的形態(tài)之中，找到通往生命之完滿，通往完滿形式的道路。這項(xiàng)任務(wù)——在沒(méi)有神學(xué)的情況下公開(kāi)拒絕奧秘（Mysterium） ——迄今為止仍是難題，并仍將繼續(xù)是我們的任務(wù)?！?/p>

毫不夸張地說(shuō)，盡管上述裁斷寫于1911年，若讀者從中嗅到《歷史與階級(jí)意識(shí)》的氣息，便距離正式踏入敘事劇的哲學(xué)語(yǔ)境不過(guò)一步之遙了。布萊希特實(shí)際上回應(yīng)了青年盧卡奇的前瞻性：戲劇不必求助于神學(xué)或奧秘來(lái)解決人與人之間的行動(dòng)問(wèn)題，即人類共同生活問(wèn)題。晚年盧卡奇對(duì)布萊希特的反對(duì)，實(shí)際上是他反對(duì)自己卓越的青年時(shí)代。

四、布萊希特論“戲劇”的物理學(xué)

盧卡奇關(guān)于“非悲劇性戲劇”的思考，打開(kāi)了敘事劇的思想意境。《悲劇的形而上學(xué)》仍然試圖從戲劇的不同技術(shù)問(wèn)題（即技術(shù)公設(shè)，如地點(diǎn)和時(shí)間的統(tǒng)一性） 中推導(dǎo)出悲劇的形而上學(xué)本質(zhì)。正是戲劇技術(shù)，使悲劇在感性特征上區(qū)別于其他敘事作品。同樣，戲劇一旦超出悲劇的技術(shù)公設(shè)，戲劇理論也相應(yīng)地必然要超出亞里士多德的權(quán)威理論。正如斯叢狄指出的，布萊希特以犧牲戲劇形式為代價(jià)，把戲劇形式和社會(huì)性主題之間的矛盾推向極端，從而取得突破。

稍加回顧便可發(fā)現(xiàn)，布萊希特的鋒芒出自時(shí)代需求，劍指摹仿論與悲劇的捆綁。按布魯門貝格的解讀，摹仿論并未放棄關(guān)于“余像”的哲學(xué)思考，后者所構(gòu)成的形相世界恰恰是市民社會(huì)的藍(lán)本，作為“歷史”進(jìn)入了黑格爾的辯證法。尼采反瓦格納，即要求戲劇回返“古代悲劇”更源始的技術(shù)公設(shè)，由代神立言的歌隊(duì)來(lái)引導(dǎo)一個(gè)沉浸于神話的共同體。關(guān)鍵在于，尼采關(guān)于拜羅伊特的批判，究竟何以不得不成為之后戲劇哲學(xué)的出發(fā)點(diǎn)？或許這就是戲劇作為封閉表達(dá)形式的必然：無(wú)論戲劇的形而上學(xué)如何變遷，戲劇作為整體的統(tǒng)一性，如今必然要訴諸理性的融合功能。戲劇技術(shù)的復(fù)雜化，是與世界合理化進(jìn)程所帶來(lái)的復(fù)雜性分化密切相關(guān)的。問(wèn)題就在于，近代戲劇哲學(xué)不得不將一個(gè)合理化進(jìn)程的自然-歷史空間作為前提接受下來(lái)，然后考慮理性如何療愈其自身的分化。顯然，冠之以“藝術(shù)”“共鳴”等名目的戲劇技術(shù)狀況，到了布萊希特，不過(guò)是一種無(wú)病呻吟的審美主義，或逃向幻覺(jué)的自然主義。實(shí)際上，斯叢狄已觀察到布萊希特與《歷史與階級(jí)意識(shí)》階段的盧卡奇差不多共通的“歷史唯物主義”傾向：“舞臺(tái)戲劇應(yīng)該摹寫支配自然時(shí)代的人際關(guān)系，更確切地說(shuō)摹寫由于‘共同參與的龐大行動(dòng)’而造成的人的‘分化’。布萊希特認(rèn)識(shí)到，這導(dǎo)致了對(duì)戲劇形式的放棄。人際關(guān)系的問(wèn)題化使戲劇本身遭到置疑，原因在于戲劇形式恰恰強(qiáng)調(diào)毫無(wú)問(wèn)題的人際關(guān)系。布萊希特的嘗試也是由此而來(lái)的，即在理論和實(shí)踐上用一種‘非亞里士多德式’戲劇，即敘事劇，來(lái)與‘亞里士多德式’戲劇相對(duì)立?！?/p>

斯叢狄論述所本是眾所周知的《戲劇小工具篇》，稱敘事劇為“‘非亞里士多德式’戲劇”，旨在推動(dòng)“戲劇”之于新歷史階段的自我闡釋。然而，最好將“敘事劇”視為一個(gè)問(wèn)題史的爭(zhēng)辯-結(jié)果，而非經(jīng)驗(yàn)層面的描述性定義。畢竟，布萊希特直至1949年仍在問(wèn)“究竟何時(shí)才能出現(xiàn)名副其實(shí)的、激進(jìn)的敘事劇”，并斷言“把戲劇演員職業(yè)當(dāng)作一種奢侈（Luxus） 的反?，F(xiàn)象終止之際，敘事劇方才出現(xiàn)”。因此，《戲劇小工具篇》的前史，即布萊希特創(chuàng)作的哲學(xué)戲劇《買黃銅》（der Messingkauf），反而更加獨(dú)樹(shù)一幟地體現(xiàn)了敘事劇的哲學(xué)特性。

《買黃銅》恰恰把成問(wèn)題的戲?。纯茖W(xué)時(shí)代的戲劇究竟何為） 作為戲劇的主題，獲得了反思自明性：閱讀或觀看一出關(guān)于戲劇的戲劇，不可避免要詰問(wèn)“戲劇”本身。布萊希特曾言，“許多種理論存在于《買黃銅》的對(duì)話形式之中”。諸“理論”如何在一個(gè)戲劇性框架中各就其位，為闡明敘事劇的理念服務(wù)，乃是《買黃銅》謀篇布局的根本意圖。可以說(shuō)，《買黃銅》是一出哲學(xué)戲劇，文本的戲劇性恰恰在于試圖讓不同的理論立場(chǎng)顯示其戲劇性，讓“戲劇”作為“哲學(xué)”自我展開(kāi)，從而達(dá)到對(duì)“戲劇”的解構(gòu)：這尤其體現(xiàn)了布萊希特對(duì)盧卡奇的推進(jìn)，即不再糾結(jié)于戲劇形式的悖論。不妨以對(duì)《買黃銅》中唯一詳細(xì)闡述亞里士多德《詩(shī)學(xué)》的長(zhǎng)對(duì)話部分為例，簡(jiǎn)要說(shuō)明這種關(guān)于亞里士多德式戲劇學(xué)的變革。

對(duì)話場(chǎng)景出現(xiàn)在戲劇的“第一夜”。哲學(xué)家來(lái)到劇院，舞臺(tái)布景正在被緩慢拆除，他與男演員和戲劇編劇聚在一起，開(kāi)始喝酒。這一摹仿“會(huì)飲”的場(chǎng)景似乎寓意了哲學(xué)家將與從事戲劇工作的對(duì)手角力。哲學(xué)家聲稱對(duì)人類共同生活感興趣，其余二人則盡力為他展示舞臺(tái)上幾乎囊括了全部現(xiàn)實(shí)的摹仿，遠(yuǎn)超亞里士多德式戲劇表演和情節(jié)，后者“并非一定要提供生活事件的寫照，而是制造全部固定的（帶有某些卡塔西斯效果的） 戲劇情節(jié)”，雖然展現(xiàn)給哲學(xué)家的，恰恰是他所建議的“那些能夠引起公眾興趣的偶然事件”。來(lái)自真實(shí)生活的事件，在舞臺(tái)上制造逼真的幻覺(jué)，從而更易引發(fā)觀眾的感情（共鳴），這種模式在劇中多次被歸為斯坦尼體系和自然主義。但哲學(xué)家只肯定了男演員強(qiáng)調(diào)“感情”的必要性，畢竟“有了感情才能表演和模仿人類共同生活中的事件，模仿一定要引起感情”。值得注意的是，男演員僅僅把引發(fā)和滿足感情與激情——不僅針對(duì)觀眾，也針對(duì)演員本身——視為摹仿的意義，仍只是一個(gè)基于藝術(shù)代償性的社會(huì)學(xué)推論。這種立場(chǎng)其實(shí)符合尼采的批判：現(xiàn)代戲劇在目的及技術(shù)上的進(jìn)步，恰恰是摹仿論為戲劇確立的文化功能的退步。因此，哲學(xué)家以“完全特殊的興趣”，即寓言形式的反駁來(lái)回應(yīng)男演員：

哲學(xué)家：我如此強(qiáng)烈地感受到自己興趣的這種特殊性，以至于我自詡為一個(gè)，比如說(shuō)，黃銅商人，來(lái)到一個(gè)樂(lè)隊(duì)，想買的不是小號(hào)，只是黃銅。小號(hào)手的小號(hào)是黃銅制成的，但他幾乎不愿把它當(dāng)黃銅賣，即以黃銅的價(jià)值，該值多少多少磅的黃銅。但是，我在這里尋找你在劇場(chǎng)中用某種方式所摹仿的人與人之間的事件，似乎比起滿足我，你的摹仿品有一個(gè)完全不同的目的。一目了然的是：我正尋找一種手段，以便用確定的目的摹仿人與人之間的事件，我聽(tīng)說(shuō)你從事這樣的摹仿，現(xiàn)在我想知道我是否可以使用這種摹仿。

“黃銅”實(shí)際上是一種銅合金，喻指多元、混雜的戲劇素材或戲劇技術(shù)，也可理解為諸多方式的摹仿。“小號(hào)”顯然指固定的戲劇形式，“黃銅小號(hào)”即戲劇或藝術(shù)作品。形式承載相應(yīng)文化功能，一旦采用之，就不得不面對(duì)其“目的”。因此，哲學(xué)家采用了“摹仿品”這一解構(gòu)性措辭，把藝術(shù)作品分解為摹仿品及其目的，視之為實(shí)現(xiàn)某種意圖的手段。果不其然，這一實(shí)用主義旨趣引發(fā)了戲劇編劇的強(qiáng)烈反應(yīng)：

戲劇編劇：事實(shí)上，如你所料，我現(xiàn)在開(kāi)始有些許不安。我們?cè)谶@里，正如你有點(diǎn)干巴巴的描述，制作的仿制品，當(dāng)然是一種特殊的摹仿，遵循一種特殊的目的。亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》已經(jīng)提到了這一點(diǎn)。他把悲劇定義為對(duì)一個(gè)道德上嚴(yán)肅的、自成一體的、時(shí)間長(zhǎng)短不一的行動(dòng)的摹仿性表達(dá)；言辭考究，不同的角色使用符合其類型的語(yǔ)言；不敘事，而是由參與行動(dòng)的人表演；通過(guò)激起憐憫和恐懼來(lái)凈化這些情緒。換言之，這涉及對(duì)來(lái)自你生活中的諸事件的摹仿，并且摹仿品應(yīng)對(duì)情緒施予特定的影響。自從亞里士多德寫下這段話后，戲劇經(jīng)歷了許多轉(zhuǎn)變，但唯獨(dú)這一點(diǎn)沒(méi)有。人們必須相信，如果這一點(diǎn)發(fā)生了改變，戲劇將不復(fù)存在。

戲劇編輯雖祭出亞里士多德的權(quán)威，但關(guān)于摹仿論的闡釋并無(wú)新穎之處。關(guān)鍵在于，他看似仍捍衛(wèi)保障“戲劇”與“悲劇”等值的摹仿論，但其實(shí)已不動(dòng)聲色地妥協(xié)。隨著時(shí)代歷史的變化，一方面，摹仿對(duì)象拓展至來(lái)自生活的諸事件，不再拘泥于古代劇本的范圍；另一方面，只強(qiáng)調(diào)摹仿品必須對(duì)情緒施予“特定影響”，也不再堅(jiān)持“凈化說(shuō)”。關(guān)鍵在于，戲劇編輯堅(jiān)持形式與目的相稱，堅(jiān)持戲劇作為完整藝術(shù)作品的形式（“幻覺(jué)”） 和效力（“共鳴”） 的相輔相成。寓意地說(shuō)，戲劇編輯正警告黃銅商人：樂(lè)隊(duì)里有且只有黃銅小號(hào)。然而，哲學(xué)家卻不以為然，緊接著的長(zhǎng)對(duì)話，可謂包含了《買黃銅》最激進(jìn)的成分：

哲學(xué)家：你認(rèn)為，人們不可能很好地把你的摹仿品和你所遵循的目的區(qū)分開(kāi)來(lái)嗎？

戲劇編劇：不可能。

哲學(xué)家：但我需要摹仿生活中的諸事件，以達(dá)到我的目的。我們就此能做什么呢？

戲劇編劇：你要曉得，摹仿品一旦與其目的分離，就不再是戲劇了。

哲學(xué)家：在某些情況下，這對(duì)我而言就不那么重要了。我們可以給那將會(huì)產(chǎn)生的結(jié)果以另一種稱呼，譬如，Thaeter。（大家都笑了。） 事情將會(huì)是這樣：我聘請(qǐng)你們這些藝術(shù)家，只是為了一項(xiàng)非藝術(shù)的工作。其他任何地方都找不到如此善于摹仿人們行動(dòng)的人，我為我的目的聘請(qǐng)你們。

戲劇編?。壕烤故裁词悄闵衩氐哪康哪兀?/p>

哲學(xué)家（笑）：哦，我?guī)缀醪桓艺f(shuō)出來(lái)。你們可能會(huì)覺(jué)得相當(dāng)平庸和乏味。我想，人們可以用這些摹仿品來(lái)達(dá)到完全實(shí)用的目的，簡(jiǎn)言之，只是為了找出最好的行為類型。你們?cè)囍斫?，人們可以把它們變成像物理學(xué)那樣的東西（處理機(jī)械的物體），從中發(fā)展出一種技術(shù)。

戲劇編劇：原來(lái)你所遵循的是科學(xué)的目的！這跟藝術(shù)沒(méi)有絲毫關(guān)系。

哲學(xué)家（急忙說(shuō)）：當(dāng)然沒(méi)有。這就是我為什么只稱它為Thaeter。哲學(xué)家堅(jiān)持分離摹仿品與其目的，并非要把戲劇工具化。譬如，戲劇哪怕純粹作為宣傳工具，仍符合戲劇引發(fā)群體效應(yīng)的目的。哲學(xué)家要求戲劇的目的從神秘的轉(zhuǎn)變?yōu)榭茖W(xué)的，戲劇由此也從Theater變作Thaeter。僅變革目的，意味著“戲劇”作為摹仿行為的基本形式得到了保留，正如“第一夜”開(kāi)頭所暗示，工人拆除的并非整個(gè)舞臺(tái)，而僅僅是“布景”。但處理“摹仿”的立場(chǎng)轉(zhuǎn)變?yōu)榱缩r明的實(shí)用主義：聘用藝術(shù)家，因其最善于摹仿人類行動(dòng)。摹仿行動(dòng)被直接理解為物理學(xué)實(shí)驗(yàn)，即摹仿負(fù)責(zé)把人類的共同生活帶入科學(xué)。

顯然，變革“戲劇”呈現(xiàn)出布萊希特戲劇哲學(xué)最激進(jìn)的面相。布萊希特強(qiáng)調(diào)戲劇乃科學(xué)而非藝術(shù)，顯示了徹底的歷史唯物主義精神，要求拔除藝術(shù)的任何代償性，以“批判精神”替代“總體性”。作為藝術(shù)的戲劇，又往往以現(xiàn)代性診療方案的形式表達(dá)對(duì)總體性的訴求：或回歸前蘇格拉底哲學(xué)（尼采），或是基于戲劇自我的黑格爾主義美學(xué)（盧卡奇）。唯在發(fā)現(xiàn)非悲劇性戲劇之際，盧卡奇才意識(shí)到，失去超越性基礎(chǔ)的戲劇舞臺(tái)的統(tǒng)一性，并非只能取法于精英主義，即通過(guò)戲劇形式的絕對(duì)性與英雄或智者的激情生成共鳴，也可以取法于舞臺(tái)的開(kāi)放性，讓觀眾通過(guò)自我觀察和自我疏離來(lái)解除自身的病態(tài)。

即便如此，布萊希特也比青年盧卡奇走得更遠(yuǎn)：他為摹仿品設(shè)置“完全實(shí)用的目的”，旨在“找出最好的行為類型”，乃是引導(dǎo)理性自我批判的試驗(yàn)。如前所述，理性過(guò)去在戲劇中發(fā)揮的功能乃是融合，將分離的主-客體要素（作者、作品、舞臺(tái)、觀眾） 鑄就為具有可理解性和統(tǒng)一性的形式。這便是摹仿論所為，盡管幾經(jīng)變遷，但直到盧卡奇，也仍強(qiáng)調(diào)“世界觀”作為戲劇之內(nèi)容與形式統(tǒng)一的必然性。

但如今，布萊希特強(qiáng)調(diào)的是理性之于戲劇的另一種功能，即主-客體的批判性對(duì)立。亞里士多德戲劇學(xué)所依從的摹仿論宗旨，亦是彌合主-客體要素，使觀眾和舞臺(tái)發(fā)生共鳴，從而抹除“居間”處境，由此看來(lái)，自然主義也同樣是以摹仿來(lái)實(shí)現(xiàn)主-客體要素的統(tǒng)一，再現(xiàn)或復(fù)制現(xiàn)實(shí)，為的是制造幻覺(jué)。相反，理性之于戲劇真正的解放潛能，不是以非人格化的方式來(lái)診療和控制人的病態(tài)，而是促進(jìn)人關(guān)于自身異化的認(rèn)識(shí)，即認(rèn)識(shí)到，自身作為主-客體的對(duì)立，在一個(gè)未解放的社會(huì)空間中是不可消解的。敘事劇的任務(wù)不是消解而是顯示和強(qiáng)化這種認(rèn)識(shí)，“陌生化”因此構(gòu)成了主要的戲劇技術(shù)，UvQeS1TyUBoKWUJnUFd1ww==目的是分解過(guò)去包裹于戲劇形式絕對(duì)性中的諸多要素，包括演員與自身角色的疏離、觀眾與作為戲劇接受者的自身疏離、舞臺(tái)的開(kāi)放性等。這種形式原則貫徹整個(gè)劇場(chǎng)，借助科學(xué)觀察來(lái)引發(fā)驚異，從而達(dá)到科學(xué)教育的效果。本雅明由此觀察到，不僅“姿態(tài)”在敘事劇中獲得核心地位，即作為科學(xué)觀察的最小單位，發(fā)揮“凝固辯證法”的效力，而且觀眾借此觀察發(fā)現(xiàn)不同尋常，產(chǎn)生“驚異”，并通過(guò)辯證思考成為行家。甚至說(shuō)，不見(jiàn)容于尼采的歐里庇得斯及瓦格納的戲劇觀眾，反而與科學(xué)時(shí)代的戲劇觀眾之間，有著驚人的相似性。

一言以蔽之，布萊希特的敘事劇哲學(xué)，以理性之分離效應(yīng)所引導(dǎo)的“驚異”，取代了以理性之融合效應(yīng)而激起的“共鳴”，戲劇的形而上學(xué)（Metaphysik der Theater） 由此變作了“戲劇”的物理學(xué)（Physik der Thaeter）。

余論

亞里士多德曾在《詩(shī)學(xué)》中專門談及“悲劇應(yīng)包容使人驚異的內(nèi)容”。因?yàn)楸瘎∷》碌氖录?，須引發(fā)恐懼和憐憫，而如果此類事件以意外形式發(fā)生，且具有清晰的因果關(guān)系結(jié)構(gòu)，便能激起強(qiáng)烈的驚異之情，使情節(jié)出色。不過(guò)，驚異之于亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》，終歸是激起共鳴的一個(gè)輔助性要素。尼采也許算是例外，他將驚異提升為一種整體性的審美精神，這種對(duì)他者之異在的深度關(guān)切，必然超逾編織戲劇之必然性的理性。或許可以說(shuō)，亞里士多德沒(méi)有關(guān)于驚異的詩(shī)學(xué)，尼采的驚異詩(shī)學(xué)則是為了消解理性。相比之下，布萊希特將驚異視為觀眾能夠用以觀察和檢驗(yàn)自身及所處境況的一種智性能力，并且這種能力還能習(xí)得。換言之，人們?nèi)粽嬲M(jìn)入了布萊希特的劇場(chǎng)，便會(huì)實(shí)踐一種“驚異”的詩(shī)學(xué)。

作者單位中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所

責(zé)任編輯 孫伊