布萊希特對(duì)悲劇的否定：以雷蒙德·威廉斯《現(xiàn)代悲劇》為界面的闡釋

一、《現(xiàn)代悲劇》的核心議程：革命悲劇的否定與肯定

雷蒙德·威廉斯《現(xiàn)代悲劇》（Modern Tragedy，1966） 的一個(gè)核心議程，是要在20世紀(jì)的歷史語境中探索革命與悲劇的關(guān)系問題。他開展這一思想工作的動(dòng)機(jī)，不僅是因?yàn)楦锩蛻?zhàn)爭(zhēng)一起定義了這個(gè)“極端的年代”，還基于更為直接、迫切的現(xiàn)實(shí)政治理由，即在蘇共二十大赫魯曉夫“秘密報(bào)告”的背景下，必須面對(duì)如何重新構(gòu)想社會(huì)主義實(shí)踐道路的重大議題，對(duì)斯大林及斯大林主義痛定思痛的反思，恰恰需要警惕避免演變?yōu)閷?duì)共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)自身的否定。在威廉斯看來，這一事件反而可能提供了一個(gè)有待把握的難得契機(jī)，以重新確定革命在人類歷史進(jìn)程中的位置，將其揚(yáng)棄為一種更高層次的肯定。威廉斯就此提出的“漫長(zhǎng)的革命”（long revolution） 的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移，正與他關(guān)于革命悲劇的深刻思考密切相關(guān)。

“我是從悲劇角度來理解革命的?！蓖拐J(rèn)為社會(huì)主義知識(shí)分子有義務(wù)去直面革命的悲劇性。然而將革命與災(zāi)難、戰(zhàn)爭(zhēng)并置的做法，絕不意味著他對(duì)革命的看法就是單純批判的、否定的。在這個(gè)問題上，威廉斯仍然秉承自黑格爾以來關(guān)于“悲劇”之內(nèi)涵的一種最基本的理解，即它的肯定性質(zhì)和否定性質(zhì)的辯證統(tǒng)一。在一個(gè)較為中性的表達(dá)里，威廉斯認(rèn)為衡量“我們自己時(shí)代的悲劇”的標(biāo)準(zhǔn)是看它“是否屬于對(duì)社會(huì)無序的一種反應(yīng)”。而社會(huì)的秩序與無序從來都不能被簡(jiǎn)單視作某種表象化的凝固的事實(shí)，而是永遠(yuǎn)處在一種肯定與否定的辯證運(yùn)動(dòng)之中，在這里，作為歷史實(shí)踐的革命的合法性，就在于它總是為人類社會(huì)提供機(jī)會(huì)去實(shí)現(xiàn)秩序與無序之間的動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)化。對(duì)此，威廉斯直陳己見：“我把革命看成是深層的悲劇性無序狀況必不可少的運(yùn)動(dòng)。”

如果充分了解威廉斯著作的這一歷史背景和思想背景，那么我們就不難見出《現(xiàn)代悲劇》中革命與悲劇關(guān)系問題的框架輪廓。在威廉斯的論述中，這一議程的起點(diǎn)是加繆和薩特關(guān)于“反抗”還是“革命”的意義重大且影響深遠(yuǎn)的政治分歧，終點(diǎn)是威廉斯自己創(chuàng)作的以斯大林為表現(xiàn)對(duì)象的革命悲劇《柯巴》（Koba）。作為《現(xiàn)代悲劇》的第三部分，《柯巴》原發(fā)表于該書1966年最初的英國(guó)版，盡管作為戲劇作品的藝術(shù)成就一般，且在后來《現(xiàn)代悲劇》的歷次再版重印中大都被刪去，但它對(duì)于理解這部重要著作的核心議程卻不可或缺。而位于薩特加繆之爭(zhēng)與革命悲劇《柯巴》這兩端之間，最具典范性、也是威廉斯賦予最高理論價(jià)值的，卻是布萊希特否定性的悲劇觀念。在《現(xiàn)代悲劇》通行的兩部分版本中（即只包括《悲劇觀念》和《現(xiàn)代悲劇文學(xué)》），關(guān)于布萊希特的一章《對(duì)悲劇的否定：布萊希特》位于全書最后，所起到的是一個(gè)不像結(jié)尾的結(jié)尾作用，且尤其會(huì)誤導(dǎo)讀者產(chǎn)生威廉斯本人也是以否定的態(tài)度來結(jié)束關(guān)于現(xiàn)代悲劇全部討論的印象；而只有在三部分版本zcq4FahFhtSwzdQeriKqH4S11/FeXC44HrmtrwtGx8c=中（即把《柯巴》也包括進(jìn)來），布萊希特在威廉斯原有構(gòu)思中所起到的整體結(jié)構(gòu)的支點(diǎn)作用才真正清晰起來。如果以一種三段論的視角來看，薩特加繆之爭(zhēng)標(biāo)志著革命悲劇內(nèi)蘊(yùn)的肯定與否定最初的分裂，而布萊希特則把徹底否定的思想灌注到了現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)對(duì)于悲劇的認(rèn)識(shí)之中，威廉斯本人的創(chuàng)作嘗試則是要在一部作品中重啟這種辯證統(tǒng)一，盡管從實(shí)際效果來看，《柯巴》遺憾地未能實(shí)現(xiàn)它的目標(biāo)。

在一篇文章的篇幅內(nèi)，完整地展開威廉斯關(guān)于革命與悲劇關(guān)系的討論是不可能的，《現(xiàn)代悲劇》論及的薩特加繆之爭(zhēng)和威廉斯自己的革命悲劇《柯巴》，都需要留待另文再敘。本文只專注于“布萊希特對(duì)悲劇的否定”這一中心論題，論述將依循威廉斯自己設(shè)置的三段論結(jié)構(gòu)展開，但同時(shí)也與威廉斯展開一定的對(duì)話，以期深化對(duì)問題本身的闡釋：布萊希特的早期創(chuàng)作形成了對(duì)悲劇的初次否定，《三毛錢歌劇》等作品表征了現(xiàn)代時(shí)期悲劇性經(jīng)驗(yàn)不可傳達(dá)的特殊性質(zhì)；而由此提出的形式問題在布萊希特的成熟階段得到實(shí)質(zhì)性的解決，《四川好人》等作品開辟的形式創(chuàng)新可以用“反諷”概念來予以說明；到了高峰之作《伽利略傳》這里，否定與肯定的辯證統(tǒng)一終于獲得更為明確的舞臺(tái)呈現(xiàn)，但它寄希望于未來的肯定性質(zhì)，也使得布萊希特有理由申明他對(duì)悲劇的再次否定。

二、布萊希特對(duì)悲劇的否定

如果一說起革命的戲劇，我們就會(huì)想到布萊希特的名字，那實(shí)在是一種很常見的誤解。威廉斯的斷言擲地有聲，不容置疑：布萊希特的戲劇“真的不是革命戲劇”。布萊希特的確創(chuàng)造了一種真正的社會(huì)主義戲劇，并賦予其嶄新的、強(qiáng)有力的形式，更通過自己的創(chuàng)作來確立它在整個(gè)現(xiàn)代戲劇史上的里程碑地位。這些都毋庸置疑。然而，對(duì)威廉斯而言，重要的是布萊希特的作品與悲劇是什么關(guān)系、與革命是什么關(guān)系，這是他在《現(xiàn)代悲劇》一書中著力追索的問題。

在《現(xiàn)代悲劇》的論述中，威廉斯稱布萊希特的戲劇是對(duì)悲劇的“否定”（rejec?tion）。不過，這并不意味著它就與悲劇全無關(guān)系。事實(shí)上，只有從與現(xiàn)代悲劇相關(guān)聯(lián)的視角，我們才能夠理解布萊希特的全部創(chuàng)作。作為生活在“黑暗年代”的人們中的一員，布萊希特從一開始就在他的詩(shī)歌和戲劇作品中表達(dá)出了一種對(duì)于悲劇的否定性呈現(xiàn)，一種刻意偽裝出來的病態(tài)麻木，它像一層保護(hù)色一樣，通過對(duì)這個(gè)冷酷世界自身樣貌的模仿，涂抹在布萊希特早期的文學(xué)形象身上。但是，“這種麻木不是對(duì)現(xiàn)狀的默認(rèn)。它是為了防止同情心被濫用而故意裝出來的冷酷，它是對(duì)脆弱內(nèi)心的掩蓋和隱瞞”。同情心，或者對(duì)這個(gè)世界的苦難進(jìn)行批判性的譴責(zé)，不僅無濟(jì)于事，甚至早已被證明只會(huì)在這黑暗的時(shí)代助紂為虐，因?yàn)檫@種基于社會(huì)規(guī)范、法律道德的“積極原則……是被他否定的那個(gè)世界的一部分”。這就是《三毛錢歌劇》（Die Dreigroschenoper，1928） 中皮恰姆所道出的那句駭人的“真理”：“因?yàn)槿擞幸环N可怕的本領(lǐng)，仿佛隨時(shí)都能變得冷酷無情。”在一個(gè)由江洋大盜、乞丐公司和警察局長(zhǎng)聯(lián)手統(tǒng)治的世界里，任何憐憫與同情都已成為意識(shí)形態(tài)內(nèi)在的配方，悲劇只能履行對(duì)資產(chǎn)階級(jí)文化肯定性質(zhì)的確認(rèn)和再生產(chǎn)。悲劇性經(jīng)驗(yàn)的直接表達(dá)已被封堵了渠道、喪失了可能，布萊希特只能采取珀?duì)栃匏苟芘频牟呗?，通過涂抹冷酷無情的鍍銀，將世界洶涌而來的兇殘和惡毒反射回去。

這是早期布萊希特對(duì)悲劇的初次否決——對(duì)于悲劇性經(jīng)驗(yàn)的可表達(dá)性的否定。威廉斯后來在另一個(gè)地方指出，布萊希特的戲劇“是一種非常有力的批判性否定，其效果實(shí)際上依賴于它正在否定的東西”。這種敘事策略及其產(chǎn)生的風(fēng)格特征，在《三毛錢歌劇》等早期作品中就已奠定。然而對(duì)于其中隱含的矛盾和悖論，布萊希特并非沒有意識(shí)到。威廉斯認(rèn)為：“觀眾越是靠著椅背欣賞這類行動(dòng)，他們?nèi)粘５娜松^就越安全。……事實(shí)上，這部戲劇顯然屬于‘觀眾希望看到的東西’：罪惡和冷漠不是結(jié)構(gòu)性的社會(huì)問題，而是劇院區(qū)的浪漫生活?！币簿褪钦f，當(dāng)觀眾通過劇場(chǎng)的觀演機(jī)制習(xí)得這層鍍銀的保護(hù)色也獲得了珀?duì)栃匏苟芘频哪７律窳Γ鴮∽髦斜碚鞒鰜淼哪欠N偽裝的病態(tài)麻木本身當(dāng)作一種自我防御的應(yīng)激反應(yīng)訓(xùn)練接受下來時(shí)，這一精心謀劃的批判力量便又負(fù)負(fù)得正，即再度變成對(duì)這個(gè)兇殘和惡毒的世界的肯定了。威廉斯非常精到地總結(jié)了《三毛錢歌劇》這樣的作品的失?。骸八ú既R希特——引者注） 以為自己看透了傳統(tǒng)的制度，可是他的那種認(rèn)識(shí)是對(duì)抵抗和造反的拙劣模仿。社會(huì)是虛偽的，道德教化道貌岸然，僅此而已。他后來意識(shí)到，這時(shí)候你并沒有真正看見什么，什么也沒有看透，因?yàn)槟憧匆姷闹皇巧鐣?huì)希望你看見的東西：‘先溫飽，后道德。’”

所以布萊希特開始進(jìn)行新的探索，他筆下的人物，如《屠宰場(chǎng)的圣約翰娜》（Dieheilige Johanna der Schlachth?fe） 的女主人公開始以一種更加強(qiáng)硬、毫不妥協(xié)的姿態(tài)尋求解決。這使得他一度接近對(duì)革命中的暴力的正面表達(dá)。在《措施》（Die Ma?nahme，1930/1931） 里，一位政工干部“因?yàn)楸憩F(xiàn)出過多的人與人之間的同情，危害了革命的事業(yè)，所以必須被處決”。威廉斯忍不住借用喬治·奧威爾關(guān)于奧登詩(shī)作《西班牙》（Spain）的一句評(píng)語，來陳述自己的批評(píng)性看法：“自覺接受必要的謀殺所帶來的罪惡……只有把謀殺看作不過是一個(gè)詞語的人才能寫出它?！敝辽僭谕沟恼撌鲋?，布萊希特的態(tài)度似乎是從雙重否定造成的對(duì)于悲劇既成事實(shí)性的默認(rèn)，一下子又跳到對(duì)革命暴力的過度肯定，但這不過是再次顛倒過來的“反常的浪漫主義”：“雖然這個(gè)文學(xué)革命者大談殺人是必要的，但他實(shí)際上是我們過去的熟人：那個(gè)誠(chéng)實(shí)的罪犯或慷慨的妓女。”在兩次世界大戰(zhàn)之間，魏瑪時(shí)期德國(guó)的通俗文學(xué)、戲劇和電影里充斥著對(duì)作為罪惡淵藪的大都市的控訴式描繪，被推到舞臺(tái)中央的，是墮落風(fēng)塵卻依舊心地善良的妓女和看破世事、盜亦有道的匪徒，他們同時(shí)承擔(dān)著置身事外、無須負(fù)責(zé)的批判性目光和未被玷染、純真無邪的救贖性憐憫。將這樣的都市傳奇情節(jié)劇逆轉(zhuǎn)和陌生化，是布萊希特《三毛錢歌劇》所確立的敘事策略及其表現(xiàn)力的來源。而《措施》等劇作嘗試的再次顛倒，其實(shí)并沒有使這種否定性的力量升華，而是適得其反，由于仍然局限在悲劇性經(jīng)驗(yàn)的不可表達(dá)性的僵局里面，反而有可能被接受為對(duì)革命暴力的指控。

不過，需要說明的是，威廉斯此處的批評(píng)恐怕有失公允。這不僅是因?yàn)椤洞胧房赡芫哂懈訌?fù)雜的理解空間和闡釋可能（比如，該劇難道不也是在諷刺那些從事宣傳鼓動(dòng)工作的教條主義者嗎），更在于，布萊希特劇作法的基本原則拒絕任何單一面向的詮釋，尤其當(dāng)這一詮釋和某種預(yù)設(shè)的道德立場(chǎng)聯(lián)系在一起時(shí)就會(huì)更顯可疑。就這一點(diǎn)而論，我們固然可以說，“先溫飽，后道德”只是社會(huì)希望人們看見的東西，但對(duì)這一“真相”的提示本身卻絕非囿于道德自限，而是向著倫理的層面躍升。所謂“倫理”，即意味著必須要直面無可解決的困局、無法掙脫的絕境，它不滿足于要求主人公做出不可能的選擇（即采取“措施”），更要在作品的整體上呈現(xiàn)選擇的不可能性。正如約阿希姆·費(fèi)巴赫（Joachim Fiebach） 在解說“姿勢(shì)”（Gestus） 這一關(guān)鍵術(shù)語時(shí)所說，布萊希特的劇作是由一系列沖突、矛盾（包括自相矛盾） 的焦點(diǎn)構(gòu)成的，是一連串戲劇性事件的匯集，它們從內(nèi)部瓦解了亞里士多德式戲劇的向心力和連貫一致性，形成一個(gè)個(gè)相互分隔、獨(dú)立但又可以組接在一起的“有立場(chǎng)的態(tài)度”（attitude?cum?stance），在這樣的事件、姿勢(shì)和有立場(chǎng)的態(tài)度當(dāng)中，并沒有任何明確的作為答案的信息被傳遞出來（或者說，所有無論政治性的還是意識(shí)形態(tài)性的信息選項(xiàng)，都同時(shí)被傳遞出來），而是一種沿著矛盾的意指方向不斷提出問題的動(dòng)力裝置，被呈現(xiàn)在觀眾面前。照此理解，威廉斯對(duì)1930年前后布萊希特戲劇創(chuàng)作方法的認(rèn)識(shí)顯然過于簡(jiǎn)單化，這是不同歷史階段對(duì)于革命暴力產(chǎn)生的不同評(píng)價(jià)所導(dǎo)致的時(shí)代錯(cuò)誤。實(shí)際上，在明顯地發(fā)生馬克思主義轉(zhuǎn)向之后，《措施》已經(jīng)遠(yuǎn)離了《三毛錢歌劇》時(shí)期的創(chuàng)作路線，開始展露更具辯證性的中后期作品特征，從主體的否定性方面（這一否定內(nèi)在地包含著對(duì)悲劇的否定） 轉(zhuǎn)移到客體的肯定性方面（由此而最終形成對(duì)悲劇的再次否定）。

三、布萊希特式反諷

在進(jìn)入真正的成熟期或杰作的創(chuàng)作階段后，布萊希特超越了原來的立場(chǎng)，“他能夠看到事情的真正復(fù)雜性，看到個(gè)人的美德與社會(huì)行動(dòng)之間的聯(lián)系和沖突。正是這一層面的經(jīng)驗(yàn)和感覺需要他的綜合認(rèn)識(shí)方法”。從《大膽媽媽和她的孩子們》（MutterCourage und Ihre Kinder，1939） 到《四川好人》（Der gute Mensch von Sezuan，1943） 所實(shí)踐的，就是這種綜合認(rèn)識(shí)方法。在《四川好人》里，妓女沈黛想要做一個(gè)好人，但是在如此惡劣的社會(huì)環(huán)境里，她的個(gè)人美德四處碰壁，只能順應(yīng)社會(huì)自身的特性將自己扭曲為無惡不作的表哥隋達(dá)?！斑@樣一來，經(jīng)驗(yàn)就在一個(gè)人身上得到概括。它不是好人與壞人的對(duì)立，而是好與壞在單獨(dú)一個(gè)人身上的不同表現(xiàn)。這就是綜合認(rèn)識(shí)，它與戲劇形式的結(jié)合很緊密：它通過人物生活態(tài)度的變化來展現(xiàn)選擇和尋求決定?！?/p>

威廉斯認(rèn)為《四川好人》終究只能算一部次要的作品，理由是該劇“道德行動(dòng)的內(nèi)容缺乏創(chuàng)意”?？紤]到布萊希特這部劇作中包含著一個(gè)意義重大的形式策略，《現(xiàn)代悲劇》中給出的這一評(píng)價(jià)顯然并不公允。實(shí)際上，這部劇作的真正核心并非道德行動(dòng)的一致性，它經(jīng)由同一個(gè)主人公（既是沈黛又是隋達(dá)） 的分裂和變形而使社會(huì)敗壞的真相得以顯影，使這個(gè)世界難以整合的非一致性暴露在公眾面前。然而，鎖定在主人公身上的戲劇行動(dòng)，并不能完成戲劇本身的敘述性使命，主人公的道德形象刻畫得越是鮮明，這輪廓翻轉(zhuǎn)過來勾勒出的社會(huì)自身的缺席就越是清晰——這個(gè)社會(huì)不是戲劇舞臺(tái)上已然呈現(xiàn)的那個(gè)惡劣到不能再惡劣的現(xiàn)有社會(huì)，而是一個(gè)真正配得上沈黛、使她能夠適得其所地生活于其中的社會(huì)。關(guān)于這一重要認(rèn)識(shí)，劇作本身有著精辟的提煉：“為什么神仙不在天上大聲說，他們欠著好人一個(gè)好世界?！?/p>

因此，個(gè)人與社會(huì)整體之間的關(guān)系，有可能會(huì)以怎樣一種形式的法則進(jìn)入戲劇創(chuàng)作，這才是《四川好人》提出的更為關(guān)鍵的問題。在20世紀(jì)70年代末接受《新左派評(píng)論》的長(zhǎng)篇訪談時(shí)，威廉斯終于披露了關(guān)于這一問題的新思考。他指出，布萊希特的晚期作品“回歸到了孤立的個(gè)人和總體性的社會(huì)”。但這里所謂的“回歸”并非回到自由主義悲劇的模式，而是將“個(gè)人”與“社會(huì)”這兩者放置到一個(gè)新的關(guān)系式中，這個(gè)關(guān)系式的名稱就是“反諷”（irony）。

如果說，在德國(guó)浪漫派那里，反諷主要集中于主體的方面，即提示著一種不斷回轉(zhuǎn)向自身的對(duì)于意識(shí)的意識(shí)，那么在布萊希特這里，反諷則完全表現(xiàn)為客體的反思。幾乎毋庸贅言，這種主客體的二分只是權(quán)宜之計(jì)，正是出于克服笛卡爾式“自我”（ego）、走出理性主義造成的主/客體分立的困境以恢復(fù)人失落的完整性和統(tǒng)一性的需要，德國(guó)浪漫主義者及其同時(shí)代的思想家才提出了反諷的策略，以實(shí)現(xiàn)主體與客體、有限與無限、科學(xué)與藝術(shù)、嚴(yán)肅與滑稽等的不可能的綜合。從文學(xué)藝術(shù)的角度來看，反諷就是對(duì)那種對(duì)象化的再現(xiàn)（representation） 機(jī)制的懸置，它把目標(biāo)轉(zhuǎn)向反思著的主體自身，轉(zhuǎn)向主體造成的其自身的客體化及分裂，以及由此導(dǎo)致的現(xiàn)代人被隔絕的孤獨(dú)處境，它總是提示著“再現(xiàn)”的不可能和因此而橫亙?cè)谌伺c世界之間的鴻溝。在布萊希特對(duì)弗里德里?！な├崭駹柕膫鞒兄?，尚未被充分發(fā)掘的是瓦爾特·本雅明的隱蔽中介角色，他對(duì)反諷中的主體方面與客體方面所做的辨析極具闡釋力。在論述施勒格爾的“藝術(shù)作品”觀念時(shí)，本雅明特別強(qiáng)調(diào)“反諷概念具有雙重意義，在其中一種意義上，它純粹是一種主觀主義的表達(dá)”，這也是關(guān)于德國(guó)浪漫派的一般研究者所理解的“反諷”，它通常借助作用于素材的操作來實(shí)現(xiàn)；但在這一點(diǎn)之外，還存在著一種“超越文學(xué)形式整體的反諷”，藝術(shù)批評(píng)需要“認(rèn)識(shí)到對(duì)藝術(shù)形式的反諷與對(duì)素材的反諷間的根本區(qū)別。后者基于主體的態(tài)度，前者表現(xiàn)的是作品的客觀因素”?？陀^的形式的反諷是形式作用于自身的反諷，它劃定了作品的邊界，卻也由此把“完成”的作品的有限性暴露給面對(duì)無限性的反思。這就是本雅明所說的，在施勒格爾那里“藝術(shù)作品”的先驗(yàn)基礎(chǔ)：“形式是作品中的反思可能性?！?/p>

借助本雅明的這一理論指引，我們不難發(fā)現(xiàn)，早期布萊希特的工作重心仍是在主體一邊，而到了他的創(chuàng)作成熟階段，這個(gè)重心就轉(zhuǎn)移到了客體一邊。皮恰姆的處世哲學(xué)試圖在觀眾中喚起一種模仿，但不是移情的模仿，而相反是非移情的模仿；《四川好人》中的主人公不斷穿梭在沈黛/隋達(dá)的變身中，除了認(rèn)同于這一絕對(duì)的僵局之外，觀眾便再也無法安置其自身，因?yàn)榭腕w即虛構(gòu)的世界先于觀眾的移情或拒絕開啟反思。這兩部劇中都出現(xiàn)的“機(jī)械降神”手段也指向了截然不同的用途：“國(guó)王的騎馬使者”真的結(jié)束了眼看沒法收?qǐng)龅膽騽?；而“天上的神明”則始終承擔(dān)著那個(gè)沒有答案的問題，正是他們對(duì)這個(gè)問題（“好世界？”） 錯(cuò)誤的提出方式（“好人？”） 開啟了整部戲劇。如果換一種說法，我們還可以用布萊希特最具難題性的那一組關(guān)鍵概念來表述：在他的戲?。▌?chǎng)） 里，主體的方面總是面臨著Entfremdung即“異化”“疏離”，主體或自我意識(shí)的活動(dòng)總也無法維系它的自身同一性，而不可避免地走向他者化（在這個(gè)術(shù)語嚴(yán)格的黑格爾意義上）；而Verfremdung即“陌生化”“間離”總是在客體的方面，即通過歷史化展開的真正的認(rèn)識(shí)，使世界對(duì)自己進(jìn)行反思；而演員作為中介就位于這一反諷的中心，他/她就是那個(gè)悖論的形式（施勒格爾：“反諷就是悖論的形式?！保?，就是那個(gè)不可能的綜合的扭結(jié)點(diǎn)。

“可在最大限度上，以最為深刻的印象進(jìn)行反諷的是戲劇形式?！崩寺髁x先驅(qū)關(guān)于戲劇的理論探索和創(chuàng)作實(shí)踐已經(jīng)為一個(gè)多世紀(jì)以后布萊希特的非凡創(chuàng)造預(yù)備了思想傳統(tǒng)。在克里斯托弗·孟克（Christopher Menke） 回溯性的闡釋中，《俄狄浦斯王》（Oedipus Rex） 即提供了“悲劇性反諷”的范例，那是我們都很熟悉的故事，恰恰是理性主義的邏輯演繹最終導(dǎo)致了悲劇性的結(jié)果。而孟克更著意闡發(fā)的是“凈化”（kathar?sis） 自身內(nèi)涵的悖論——我們對(duì)俄狄浦斯的認(rèn)同是和對(duì)在他的命運(yùn)中所發(fā)生的事件的厭惡扭結(jié)在一起的?！皟艋眴栴}的認(rèn)識(shí)已經(jīng)在強(qiáng)調(diào)悲劇經(jīng)驗(yàn)和劇場(chǎng)美學(xué)形式之間的必然關(guān)聯(lián)了，因?yàn)楸M管《俄狄浦斯王》式的反諷集中在從語言到劇情的層面，也就是說，集中在素材的操作層面，但是劇場(chǎng)觀演關(guān)系的規(guī)定條件仍顯現(xiàn)為悲劇效果能否得到充分展現(xiàn)的最終保障。在浪漫主義時(shí)代，路德維?！さ倏耍↙udwig Tieck） 完成了從悲劇性反諷到喜劇性反諷的驚人跨越和顛倒，也是從素材的無意識(shí)的反諷轉(zhuǎn)向形式的自覺創(chuàng)造的反諷。按照彼得·斯叢狄的觀點(diǎn)，蒂克已充分意識(shí)到，現(xiàn)代戲劇的觀演關(guān)系同樣拘囿于笛卡爾式自我的主客體二分的困境，并在他的喜劇創(chuàng)作中最先調(diào)度反諷手法，用當(dāng)時(shí)戲劇寫作格式中的“開場(chǎng)白”（prologue） 取代正文，讓等待演出正式開始的“觀眾”直接出場(chǎng)，以這樣的“戲中戲”的設(shè)計(jì)撤銷戲劇形式的透明性。斯叢狄屬意于蒂克喜劇對(duì)劇場(chǎng)體制的自我取消（保障觀眾自如地觀賞一個(gè)在他們面前自然而然展開的故事的，總是類似“開場(chǎng)白”這樣的邊界設(shè)定），因此“反諷”總是標(biāo)記著觀眾與他們?cè)趧?chǎng)中正在觀看的演出之間某種距離的度量。在這個(gè)意義上，布萊希特毫無疑問是蒂克喜劇的繼承者?；氐奖狙琶鞯哪莿t重要提示，之所以戲劇形式能夠達(dá)成最大限度的反諷，其原因就在于，一切的、任何的戲劇作品都永遠(yuǎn)無法真正滿足drama和theater之間的不可能的同一性，但只有那些偉大的作品（緊接著“反諷就是悖論的形式”之后，施勒格爾寫道：“大凡一切既是好的同時(shí)又是偉大的，就是悖論的?！保?才能將這樣的裂隙、空間、距離轉(zhuǎn)化為真正的舞臺(tái)和展演場(chǎng)地，才能把作品的結(jié)束之處轉(zhuǎn)化為世界開始的地方——這個(gè)嶄新的世界既不是虛構(gòu)的，也不是現(xiàn)實(shí)的，而是在兩者彼此競(jìng)相超越的過程中有待創(chuàng)造的。

在浪漫主義以來的相關(guān)理論中，“反諷”實(shí)際被看作是對(duì)個(gè)人與世界關(guān)系（若從哲學(xué)的角度來說，就是個(gè)別性與普遍性之間關(guān)系的社會(huì)歷史內(nèi)容） 之僵局的一種調(diào)停。布萊希特式的反諷，就像威廉斯所說的那樣，同樣也訴諸“孤立的個(gè)人和總體性的社會(huì)”，但是它的基本結(jié)構(gòu)和具體內(nèi)容都與那種從浪漫主義延伸而來的理論旨趣大相徑庭。何況，從威廉斯的角度來說，在《現(xiàn)代悲劇》或他的其他主要著作中，“反諷”這一術(shù)語都從未出現(xiàn)，他和德國(guó)觀念論哲學(xué)傳統(tǒng)觀照下的文學(xué)藝術(shù)理論的交集是盧卡奇，他從后者的論述中接過“個(gè)人”和“總體性”的范疇，然后轉(zhuǎn)化為自己的思想。

無論如何，盡管威廉斯從未使用過“反諷”概念，但是他對(duì)《四川好人》的批評(píng)，卻深深地切中了成熟時(shí)期布萊希特戲劇作為客體反思的社會(huì)-歷史內(nèi)涵。第一，布萊希特的出發(fā)點(diǎn)并不是個(gè)人或者主體，他的關(guān)注點(diǎn)從來都在天上神仙虧欠于好人的那個(gè)“好世界”上面；第二，這個(gè)“總體性的社會(huì)”盡管尚未實(shí)現(xiàn)，但它是真切的、具體的，截然不同于浪漫主義詩(shī)學(xué)中的抽象的“世界”——布萊希特和威廉斯所期待的那個(gè)社會(huì)，是和20世紀(jì)的歷史進(jìn)程密不可分的，是和為革命、解放的曲折斗爭(zhēng)所充盈的社會(huì)主義實(shí)踐關(guān)聯(lián)在一起的。因此，布萊希特的反諷并不指向反思著的主體，而是指向那個(gè)尚未到來的“好世界”。這一反諷的著力點(diǎn)在于，它越是集中表現(xiàn)個(gè)人的存在——對(duì)于這樣的個(gè)人存在我們總是可以共情或給予這樣那樣的道德評(píng)判——就越是凸顯出那個(gè)理想的、真正的社會(huì)的缺席。只有從這個(gè)角度，我們才能真正領(lǐng)會(huì)威廉斯后來的評(píng)論里隱含的真知灼見：“與如此重要的‘復(fù)雜的看’的觀念相聯(lián)系的不是革命性地進(jìn)入一個(gè)嶄新的世界之中，因?yàn)榉磸?fù)提到的這個(gè)世界在戲劇中并未出現(xiàn)，不存在任何轉(zhuǎn)變——存在的是針對(duì)一個(gè)難以忍受的社會(huì)為你提供必要保護(hù)的各種逃避模式?！诋?dāng)代現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)中必定存在著某種東西阻止了另一種方案?！?/p>

這種反諷的功效的確在《四川好人》里得到最大化，但它所展現(xiàn)的卻是整個(gè)現(xiàn)代戲劇的形式可能。從這個(gè)理解線索來看，在分析和闡發(fā)《大膽媽媽和她的孩子們》的時(shí)候，威廉斯已經(jīng)開始接近布萊希特的形式探索可能帶來的這一重要啟發(fā)：“布萊希特?zé)o論在戲劇的形式上還是在思想上（兩者在劇中并不可分） 都將他的核心問題提升到一個(gè)新的層次。這一問題貫穿整個(gè)行動(dòng)：在權(quán)力到處肆虐的地方，我們除了屈從、欺騙和茍且偷安，還有什么別的可做？”這事實(shí)上等于是說，當(dāng)我們其實(shí)什么都做不了的時(shí)候，個(gè)人的行動(dòng)越是無望和無力，就越是反過來彰顯出一個(gè)尚在缺席的總體性的社會(huì)的必需。“布萊希特的全部技巧都是為了引導(dǎo)我們?nèi)タ紤]這些重要問題。劇中的人物有時(shí)兇狠，有時(shí)慷慨，如此等等。這些內(nèi)心沖突雖然是真實(shí)的，但它們不僅是個(gè)人的品質(zhì)，而且是戲劇整體的一部分?！币簿褪钦f，尤其對(duì)于戲劇藝術(shù)而言，重要的是作品的整體本身，而不是人物。這一認(rèn)識(shí)看似簡(jiǎn)單，我們?cè)谌绺璧碌摹陡∈康隆飞踔辽勘葋喌摹豆防滋亍纺抢锒家延锌赡苷J(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，但它立即引出的問題是：人物以及聚焦在他們身上的行動(dòng)，和這里所說的“戲劇整體”究竟是一種什么樣的關(guān)系？這就是反諷式的關(guān)系：以個(gè)人的存在來申訴社會(huì)的缺席。布萊希特并沒有否定“人”，實(shí)際上他要比同一時(shí)期許多劇作家都更依賴“主人公”和“情節(jié)”的精心設(shè)計(jì)，因?yàn)槟钦亲鳛楝F(xiàn)代性建制的“文學(xué)”得以成立的先決條件，正是資本主義歷史時(shí)期戲劇本身的限制性規(guī)定，因?yàn)檎麄€(gè)戲劇舞臺(tái)就是圍繞著“人”的中心位置構(gòu)造的。但是在布萊希特的作品里，對(duì)一個(gè)好的社會(huì)的呼喚總還是優(yōu)先于對(duì)一個(gè)好人的贊美和成全。從一個(gè)積極的面向上看，布萊希特以及可由他的名字來標(biāo)識(shí)的現(xiàn)代主義戲劇，推遲了“人”這個(gè)現(xiàn)代知識(shí)最大發(fā)明的破產(chǎn)；但從批評(píng)的角度看，以人為中心的焦點(diǎn)透視空間，仍然使總體性的社會(huì)結(jié)構(gòu)消失在沒影點(diǎn)的后面——或者應(yīng)該說，就是社會(huì)總體的消失構(gòu)成了那個(gè)沒影點(diǎn)。整個(gè)人文主義的悖論也正是布萊希特反諷策略的難題所在，它是一種化腐朽為神奇的權(quán)宜之計(jì)，但也真實(shí)地銘刻了布萊希特受困于其中的歷史位置。

四、布萊希特史詩(shī)劇的肯定性質(zhì)

出于某種特定的批評(píng)意圖，威廉斯把《現(xiàn)代悲劇》中論述布萊希特部分的終曲保留給了《伽利略傳》（Leben des Galilei，第一稿完成于1938年） ——在他看來，這部作品標(biāo)志著布萊希特戲劇創(chuàng)作的最高峰?！顿だ詡鳌访黠@同樣承接著“孤立的個(gè)人和總體性的社會(huì)”的相關(guān)問題脈絡(luò)，但威廉斯卻希望接下來的討論另有側(cè)重。這個(gè)側(cè)重點(diǎn)，我們將會(huì)看到，就是歷史，或準(zhǔn)確地說，是社會(huì)的政治變革與轉(zhuǎn)型和歷史之間的真實(shí)聯(lián)系。

事實(shí)上，布萊希特的諸多作品，特別是《四川好人》《大膽媽媽和她的孩子們》《伽利略傳》等代表性的杰作，從劇作題目本身就指向某種人物傳記的性質(zhì)，或者說，就把觀眾或讀者的目光集中在了一種傳記式的人物刻畫上面（盡管其中多數(shù)是虛構(gòu)的人物和故事）。然而，這大概是布萊希特作品最容易引起誤會(huì)的地方了，這樣的誤會(huì)在演劇史上很多特定背景下都制造了嚴(yán)重的誤讀，例如把布萊希特的意圖理解為歌頌為了科學(xué)精神而獻(xiàn)身的理性主義和人文主義知識(shí)分子。在《伽利略傳》中，布萊希特“希望知道的是：當(dāng)意識(shí)陷入個(gè)人與社會(huì)道德的兩難時(shí)，會(huì)產(chǎn)生什么后果”。在戲劇情境中，其實(shí)也是在真實(shí)的歷史情境中，伽利略既不是作為一個(gè)純粹的個(gè)人存在，也不只是作為一個(gè)只身直面教廷迫害和宗法秩序的烈士存在；伽利略不是斯托克芒醫(yī)生——“我們習(xí)慣于看到烈士，看到與社會(huì)發(fā)生沖突的個(gè)人”，但那是在易卜生式自由主義悲劇里才會(huì)發(fā)生的事情。在布萊希特的戲劇中，伽利略只是歷史暫存的容器：垂死掙扎的教權(quán)、啟蒙的初升的曙光、世俗權(quán)力的日益膨脹、市民社會(huì)的緩慢成長(zhǎng)、經(jīng)濟(jì)生活的轉(zhuǎn)型與變遷等所有歷史的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)，都從這個(gè)人物身上穿過，并借此而得以賦形；不過，更重要的還不是從歷史、而是從布萊希特正在面對(duì)的20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)的角度來看，個(gè)人并不真正具有自洽自治的實(shí)存的性質(zhì)（任何這樣的“個(gè)人”形象都只能是意識(shí)形態(tài)性的幻象），而是社會(huì)結(jié)構(gòu)性力量的產(chǎn)物，他在被各種彼此沖突、糾纏的權(quán)力紛爭(zhēng)和利益訴求撕扯、爭(zhēng)奪，從而陷入兩難、悖論甚至是分裂的境地的同時(shí)，也被所有這些力量塑造——這才是伽利略的“個(gè)人”傳記傳遞給它的觀眾和讀者的基本教訓(xùn)。

因此，在這部劇作中，真正的戲劇性軸線不是建立在伽利略和教廷之間，而是建立在他和人民之間；他如何理解自己和人民之間的關(guān)系，更準(zhǔn)確地說，我們?nèi)绾卫斫赓だ运碚鞯膫€(gè)人和人民群眾之間的關(guān)系，才是戲劇最終所要表達(dá)的主題。實(shí)際上，正是個(gè)人和作為意識(shí)形態(tài)的個(gè)人主義，應(yīng)該為這樣一種兩難的困境負(fù)責(zé)，也為可能出現(xiàn)的種種誤讀負(fù)責(zé)，這既是布萊希特筆下的伽利略要跨越的障礙，也是固守著狹隘的自由人文主義的評(píng)論家和闡釋者們必然要遇到的障礙——執(zhí)著于個(gè)人的一己之存廢，就永遠(yuǎn)無法抵達(dá)布萊希特戲劇最為宏闊、深邃的社會(huì)歷史思考：“我們能夠違抗老百姓的意志而仍然能做一個(gè)科學(xué)家嗎？人們對(duì)天體運(yùn)動(dòng)已越來越清楚，而人民對(duì)他們的統(tǒng)治者的運(yùn)動(dòng)一直還是不明不白?！銈兺髸?huì)發(fā)現(xiàn)一切能夠發(fā)現(xiàn)的東西，但你們的進(jìn)步和人類的前進(jìn)走著兩條道，你們和人類之間的鴻溝終有一天會(huì)變得那樣深，當(dāng)你們?yōu)橐粋€(gè)新成就而歡呼的時(shí)候，聽到的回答卻是無比可怕的慘叫聲。”在另外的地方，利用為自己的創(chuàng)作稍做注釋的機(jī)會(huì)，布萊希特重申了伽利略的上述思想：“正如瓦爾特·本雅明所說，這部作品的‘英雄’不是伽利略，而是人民。我覺得這說得簡(jiǎn)單了些。我希望這個(gè)劇本告訴人們，一個(gè)社會(huì)怎樣從它的成員那里榨取它所需要的東西。研究科學(xué)的欲望是一種社會(huì)現(xiàn)象，它和生育的欲望一樣愉快而專橫，指揮著伽利略走進(jìn)一個(gè)這樣危險(xiǎn)的領(lǐng)域，驅(qū)使他陷入與他強(qiáng)烈追求其他享樂所發(fā)生的極度痛苦的矛盾中。他拿著望遠(yuǎn)鏡對(duì)準(zhǔn)星球，并把自己交付給刑具。最后他像一個(gè)作惡者秘密地也許受到良心譴責(zé)而研究他的科學(xué)。在這種環(huán)境下人們不能期望，對(duì)伽利略只是贊美或只是譴責(zé)?！痹谒麑懴逻@段話的當(dāng)時(shí)的背景下，就和伽利略的望遠(yuǎn)鏡一樣——或毋寧說是它的遙遠(yuǎn)的后裔，“原子彈作為技術(shù)現(xiàn)象也作為社會(huì)現(xiàn)象就是他對(duì)科學(xué)有貢獻(xiàn)和對(duì)社會(huì)有過失的典范性的終極產(chǎn)物”。

重要的是，這樣的思想直接寄存于布萊希特戲劇的形式中。在《伽利略傳》中，布萊希特要比以往更加有意識(shí)地去制造某種“并置”。在威廉斯的分析中，不管這種并置有多少具體的場(chǎng)景、情節(jié)的呈現(xiàn)（如在第二場(chǎng)“伽利略向威尼斯共和國(guó)貢獻(xiàn)了一項(xiàng)新發(fā)明”、第十四場(chǎng)“ 《對(duì)話》”），它們其實(shí)都源自虛偽意識(shí)與真實(shí)意識(shí)的并置。威廉斯特別提醒要注意最后一場(chǎng)戲（第十五場(chǎng)） 里顯在的并置效果：安德烈亞帶著伽利略的手稿穿越邊境，但在同一舞臺(tái)上，男孩們還在談?wù)撆?。新舊時(shí)代的更替就是以這樣一種悄然無聲但又驚心動(dòng)魄的方式獲得呈現(xiàn)的：科學(xué)還遠(yuǎn)沒有凱旋（事實(shí)上它至今都以輸當(dāng)贏），歷史勝負(fù)未分；但安德烈亞已經(jīng)長(zhǎng)大成人，偉大的發(fā)明真的在街頭巷尾被公開談?wù)摗撤N結(jié)構(gòu)性的轉(zhuǎn)變已然發(fā)生，“我們現(xiàn)在僅僅是開始”。所謂戲劇形式的戲劇往往只有一個(gè)情節(jié)的、行動(dòng)的焦點(diǎn)，而史詩(shī)劇的舞臺(tái)則截然不同，“戲劇發(fā)展多元方法的發(fā)現(xiàn)激活了歷史感，使得戲劇行動(dòng)在空間和時(shí)間上不再孤立，而且絕對(duì)不是‘永恒不變的’”。雖然威廉斯未及展開他的論述，然而這里所說的“戲劇發(fā)展的多元方法”卻是一個(gè)出于戲劇藝術(shù)在形式上的特殊性而格外需要予以重視的發(fā)現(xiàn)，因?yàn)樵谖膶W(xué)的單一媒介（即文字） 的條件下，這種多元方法或者多重表意的能力即便不是根本欠缺，至少也是受到相當(dāng)程度抑制的。這種方法的效用直接表現(xiàn)在它可以將已然定型的歷史敘述重新打開，重新釋放曾經(jīng)存在、但被這一敘述所放逐了的參與歷史構(gòu)成的各個(gè)元素和能量，從而重新鋪展為一個(gè)由矛盾、變化支撐起來的歷史決斷的瞬間，以對(duì)抗所謂“永恒不變”。

從威廉斯的觀點(diǎn)來看，布萊希特留給人們的教益之一是：認(rèn)識(shí)就是歷史的。但這種認(rèn)識(shí)絕不只意味著讓我們從一個(gè)僵化的立場(chǎng)看到一個(gè)既成事實(shí)的、已死的過去，而是恰恰相反，是要讓歷史從這種瀕死的狀態(tài)重新流動(dòng)起來，并最終從我們站立的腳下涌流出一種別樣的未來?！皠”颈憩F(xiàn)一個(gè)新時(shí)代的破曉，并試圖去改正對(duì)一個(gè)時(shí)代破曉的一些偏見?！辈既R希特因此斷然宣稱，“ 《伽利略傳》不是悲劇”。在威廉斯看來，這是布萊希特對(duì)悲劇的第二次否定，但顯然是更高層次的否定，因?yàn)樵诟话愕囊饬x上，這當(dāng)中蘊(yùn)含著一種前所未有的新的肯定：“面對(duì)普遍死亡的恐懼，面對(duì)已經(jīng)失去的人際關(guān)系，生命的意義得到了肯定，它既來自切身的苦難，也來自人際關(guān)系恢復(fù)后的快樂。”這一肯定性的姿態(tài)很難被概括為通常理解上的樂觀精神，但它的確展現(xiàn)了面對(duì)新的可能性并為之付諸行動(dòng)、不懈探索的勇氣。這種肯定性以一種極為感人的表達(dá)出現(xiàn)在布萊希特那首著名的詩(shī)《致后代》（An die Nachgeborenen） 的結(jié)尾處：

然而我們知道

仇恨，即便是對(duì)卑鄙者的仇恨，

也會(huì)扭曲外貌。

憤怒，即便是對(duì)不公正的憤怒

也會(huì)使聲音粗啞。啊，我們

這些想為友善鋪設(shè)基礎(chǔ)的人

自己卻不能友善。

但你們，當(dāng)人終于可以

幫助人的時(shí)代來臨，

請(qǐng)帶著寬容

想起我們。

在這扭曲的外貌、粗啞的聲音當(dāng)中，我們不難辨認(rèn)出早期布萊希特的那種刻意偽裝出來的病態(tài)麻木和冷酷無情，從相當(dāng)程度上來說，它的確留存了下來，并且進(jìn)入他的晚期作品的整體之中，但這時(shí)它已是對(duì)那最初的否定的升級(jí)——這一次，悲劇因其自身的肯定性質(zhì)而再度被否決。威廉斯引用了這首詩(shī)，但卻舍棄了那個(gè)轉(zhuǎn)折詞引出的最后一節(jié)，這多少有一點(diǎn)奇怪——一個(gè)可以解釋得通的理由是，他想要用自己的語言來進(jìn)行重寫，以澄清布萊希特未予明言的內(nèi)容：“使革命受阻的反而是革命政權(quán)的僵化和粗暴，許多革命者因而變得冷漠。然而，也正因?yàn)樗麄兊亩窢?zhēng)，革命者的后代才有了新的生活和新的情感。他們把革命看成日常生活的一部分，并以人的聲音對(duì)死亡和苦難做出回應(yīng)?！?/p>

五、第一次是悲劇，第二次是笑劇

誠(chéng)然，布萊希特不曾觸及革命的悲劇，或許這也只好感謝或歸咎于歷史的巧合——赫魯曉夫“秘密報(bào)告”震驚世界的那一年，布萊希特去世?！洞胧房赡芊浅＝咏鼘?duì)革命暴力提請(qǐng)的歷史反思，但是它既不能被劃歸到威廉斯殘存的人道主義，也不能被同樣粗率地劃歸為其反面。進(jìn)入創(chuàng)作成熟階段的布萊希特實(shí)現(xiàn)了一種真正的辯證超越，反諷的介入不是威廉斯一度批評(píng)的“反常的浪漫主義”，而是浪漫主義的一次顛倒（盡管這顛倒已經(jīng)在蒂克身上發(fā)生過了——從悲劇轉(zhuǎn)向喜?。簭闹黧w的異化轉(zhuǎn)向客體的陌生化，從好人的在場(chǎng)轉(zhuǎn)向“好世界”的缺席，從內(nèi)容的自我同一的內(nèi)部性轉(zhuǎn)向形式的永遠(yuǎn)他者化的外部性，觀眾正在彼處發(fā)生作用……在布萊希特式的反諷中，作品結(jié)束的地方，一個(gè)新的世界剛剛開始。只有當(dāng)人民登場(chǎng)的時(shí)候，即當(dāng)社會(huì)性的空洞有機(jī)會(huì)獲得真實(shí)填充、而不只停留在一味受批判地位的時(shí)候，威廉斯才與他認(rèn)識(shí)中的布萊希特和解：伽利略與人民擦肩而過的姿勢(shì)成為重整歷史軌轍的難得契機(jī)，人與人之間關(guān)系得以重建的希望被寄托給后代，悲劇的否定性質(zhì)由此轉(zhuǎn)向史詩(shī)劇的肯定性質(zhì)。

圍繞悲劇問題，威廉斯展開的與布萊希特的對(duì)話，為我們提供了一個(gè)富于生產(chǎn)性的思想界面，以檢視社會(huì)主義文化實(shí)踐曾經(jīng)留下的充滿張力的歷史印痕，以省思這份不無爭(zhēng)議的精神遺產(chǎn)所示范的探索方向。出于自己的立論需要，威廉斯集中闡述了布萊希特對(duì)悲劇的否定，這一論題確有其明見處，但錯(cuò)謬也同樣昭然。在《現(xiàn)代悲劇》的整體構(gòu)想中，威廉斯的貢獻(xiàn)是于悲劇理論的論域中重新引入肯定與否定的辯證，這尤其在他三段論式的框架結(jié)構(gòu)中盡顯雄辯。然而，威廉斯卻誤判了布萊希特本人很可能更為深刻的肯定與否定之思，在后者那里，辯證法并不系于悲劇，它完全在另一個(gè)層面、另一個(gè)維度上發(fā)生。不同于任何“悲劇之死”一類的論調(diào)（我們知道，喬治·斯坦納的著作是威廉斯的主要論辯對(duì)象），當(dāng)悲劇性經(jīng)驗(yàn)的不可傳達(dá)性已成定論，要回歸那種崇高的文學(xué)類型便再無可能。做出這一選擇的是歷史，是20世紀(jì)的極端年代，解放只能通過世界歷史進(jìn)程的一次顛倒的盛大表演展現(xiàn)給未來。鑒于此，布萊希特對(duì)悲劇的否定應(yīng)該被讀做黑格爾-馬克思著名格言的一個(gè)確證，這確證自身即構(gòu)成反諷之反諷：“第一次是悲劇，第二次是笑劇?！?/p>

作者單位中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院

責(zé)任編輯 孫伊