“你為什么要寫這樣一篇東西呢?”這是《受戒》誕生前后,汪曾祺時常遭遇卻又難以回答的問題。難以回答的原因,有作家無法以理性方式闡釋自身創(chuàng)作的因素,但更關鍵的與其說是發(fā)問者在追問作品的創(chuàng)作動機,毋寧說是從政治功能角度懷疑小說缺乏典型的政治經(jīng)濟內容。對此,20世紀80年代初的汪曾祺以一種不無負氣的情緒,表達了即使無法發(fā)表也“非寫不可”的必然性:“我要寫!我一定要把它寫得很美,很健康,很有詩意!”隨著《受戒》日益受到廣泛認可,美和詩意不僅被視為《受戒》創(chuàng)作的主觀意圖和客觀效果,而且成為汪曾祺抒情詩學建構不可或缺的底色。抒情詩學成為解讀《受戒》最常見的方式,當年立足于政治經(jīng)濟學立場的質疑變得難以成立。
在抒情詩學分析的格局中,即使研究者發(fā)現(xiàn)美和詩意難以覆蓋的政治經(jīng)濟因素,也往往將其轉化為有待吸納的異質元素。如畢飛宇指出,《受戒》“所描繪的其實是一個亂世”,原因是“但凡有弟兄四個的家庭老四都要去當和尚。為什么?因為老四養(yǎng)不活”?!皝y世”帶來的生計問題與美和詩意顯然難以兼容,不過,這一政治經(jīng)濟因素的浮現(xiàn)并未突破抒情詩學的闡釋方式,相反,作為一種歷史背景而被抒情詩學的闡釋方式征用:“在任何時候,‘美’和‘詩意’一直是汪曾祺的一個興奮點。他在意的是亂世之中的‘天上人間’?!边@一分析自有其闡釋力,但“亂世”與美和詩意之間的內在張力難以通過訴諸作者相關的話語來彌縫。
與美學吸納政治經(jīng)濟因素的闡述方式不同,閆作雷以歷史化的方式分析小說呈現(xiàn)的佛教狀況與寺院經(jīng)濟,這種社會史讀法深刻揭示了抒情詩學背后的政治經(jīng)濟因素,為突破汪曾祺小說研究的固化模式開啟了新的路徑。不過,即使文章揭示的佛教狀況、寺院經(jīng)濟可以完全還原為小說中寺院原型的歷史對應物,但這種歷史的關聯(lián)難以解釋的是:如何在保證小說這一虛構文體自主性的同時,深入闡釋這些政治經(jīng)濟因素內在于《受戒》的美學生產(chǎn)機制。本文試圖在借鑒、綜合上述兩種闡釋方式的基礎上,通過細讀“明海家田少”“租種了庵上的十畝田”和“田里的零碎生活”等小說細節(jié),探討政治經(jīng)濟維度何以構成《受戒》抒情詩學生成的中介環(huán)節(jié),進而探究美學維度與政治經(jīng)濟維度的“化合作用”怎樣影響了汪曾祺抒情詩學的形成。
一、“明海家田少”:生計問題的理性邏輯與詩意的人性解放
畢飛宇認為:“汪曾祺不是魯迅,不是陀思妥耶夫斯基,對‘亂世’這個大背景偏偏沒興趣,他對亂世的政治、民生、經(jīng)濟、教育、醫(yī)療、軍事統(tǒng)統(tǒng)沒興趣。作為一個文人,他感興趣的是亂世之中‘小國寡民’的精致人生?!比欢?,對民生、經(jīng)濟等問題沒有興趣的汪曾祺,其《受戒》的起點卻是一個民生、經(jīng)濟事件。由于“普通人除非萬不得已決不會輕易出家”,主人公明海的出家被賦予了堅實的現(xiàn)實經(jīng)濟緣由?!疤锷佟钡慕?jīng)濟窘境決定了明海的出家,而“從小就確定要出家”也強化著明海無法自主掌握命運的辛酸。就前者而言,明海原本很容易與中國當代文學前三十年的階級敘事相關聯(lián);從后者來說,也不符合20世紀80年代的思想啟蒙潮流。可以說,明海為何出家的處理方式在80年代相當非主流,汪曾祺巧妙地將明顯帶有政治經(jīng)濟意味的細節(jié)在中立客觀的外在風俗敘事中展開。
敘述者是以近乎“憶苦思甜”的倒敘方式開始風俗描寫的,即在明海順風順水之時回顧他童年時代的經(jīng)濟窘境。“他的家鄉(xiāng)出和尚。人家弟兄多,就派一個出去當和尚”,換言之,這不是明海一家的民生難題,而是當?shù)仄毡榈默F(xiàn)象。這一風俗由來已久,當?shù)厝艘呀?jīng)司空見慣,所以明海出家就被自然化了。當和尚就像劁豬、織席子、箍桶、彈棉花、做畫匠、當婊子一樣,只是職業(yè)不同而已。對于上述眾多職業(yè),特別是飽含歧視意味的“婊子”,原本可以展開政治經(jīng)濟角度的深度分析,但汪曾祺選擇的是最直觀的地域、職業(yè)區(qū)分的表層模式。此時敘述者儼然是排他性的專斷者,這種上帝視角一錘定音式的篤定,在以非全知視角(如“也許”和“不知”多次出現(xiàn)) 為主的敘述基調中顯得相當獨特。
雖然風俗足以解釋明海出家的緣由,但風俗背后有清晰的經(jīng)濟邏輯。菩提庵對明海的吸引力源自寺院擁有解決生計問題的經(jīng)濟基礎。閆作雷深刻揭示了晚清民國佛教的理性化、商業(yè)化與信仰的矛盾,這為重新理解《受戒》打開了新的空間。雖然宗教信仰與經(jīng)濟動機在思想層面存在矛盾,但在社會層面卻有相得益彰的可能。錢穆認為佛寺是“貧窮藏身之所”,“與義莊、社倉同為社會上調節(jié)經(jīng)濟、賑贍貧乏之一機關”。寺廟可以解決眼前的衣食之憂,“這就是為什么寺院往往能吸引窮人的原因”,是它扮演的重要的社會角色。若回到明海的角度,他不是一個思想者,而是生計堪憂的窮孩子。菩提庵對于他首先是經(jīng)濟層面的安頓,而非信仰的皈依。
當和尚的好處幾乎全部與經(jīng)濟利益相關,而優(yōu)渥的經(jīng)濟條件則帶來了相當高的競爭門檻:“一要面如朗月,二要聲如鐘磬,三要聰明記性好?!迸c原型故事中“人相當蠢”的小和尚不同,明海完全吻合上述條件,可以說上天賦予了他當和尚的異秉。即使他的三位兄長想出家,也難以與明海競爭,這種安排甚至可被視為父母對明海的鐘愛:困守分家析產(chǎn)之后的有限田地,前途并不樂觀,出家雖不得已,卻帶來了新的可能性。這種可能性的實現(xiàn)只有聰慧如明海才最合適。于是,不得不出家的苦情細節(jié)演變?yōu)槊骱L焐Y質的展示。經(jīng)濟、民生議題在此處被悄然轉化為容貌與能力的話題,經(jīng)濟匱乏引發(fā)的出路問題切換為對個人先天稟賦的夸飾。汪曾祺正是通過這樣的方式,用美與詩意悄然替換了政治經(jīng)濟問題。不無喜劇意味的是,當和尚雖是父母之命,但整個決策過程全無傳統(tǒng)大家長的專制作風,而是相當尊重未成年人明海的意見,出家成了年僅七歲的明海的自我決定。無論決定出自少年老成還是懵懂無知,明海都無須后悔,因為他迅即獲得了一般農家子很難享有的權利——讀書識字,而且讀了六年私塾。于是,明海成了當時農村并不常見的文化人。以明海家的經(jīng)濟實力推算,學費極有可能來自方丈舅舅的資助,是所謂“明子準能當個好和尚,我包了”的題中之義。
如果說“當和尚也要通過關系,也有幫”代表著進入另一種與原來的家庭有密切關系的共同體,那么由血緣關系極為親近的舅舅充當引路人,使明海幾乎不存在適應期。這與費孝通所說“為了生活的需要建立不同的社會關系”的“親屬路線”高度契合。明海變成和尚的過程也很簡單,除了更換上衣,其余均未做改變,即使最具象征意義的法號也只是原來學名的延續(xù)。錢穆認為:“佛教來中國,教人先出家。中國人生重家,其道大異?!比欢凇妒芙洹分校爸袊松丶摇迸c佛教的出家并不矛盾,明海與其說是出家,毋寧說是過繼給了舅舅,特殊之處在于后者是一位和尚。在菩提庵中,師爺爺、師娘等稱呼,仿佛建立了擬血緣的寺院宗法家族關系。細讀仁山教明海念經(jīng)的部分,不難發(fā)現(xiàn),起初二人被描述為師徒關系,但師徒稱謂僅出現(xiàn)在第一句,此后便被反復出現(xiàn)的甥舅關系取代。講經(jīng)者占據(jù)的本是師父的位置,但發(fā)揮功能的卻是傾囊相授、語重心長的舅舅形象。凡是明海的視角,仁山均被稱呼為舅舅。他們名為師徒,實則是血親關系。即使不談血親,“釋家之法,以弟子嗣師由子,其事死送葬,禮如父母”,亦足以建立新的宗法倫理關系。世俗親緣關系不但未因明海進入佛門斷絕,反而在宗教意義上得到強化。
可以說,舅舅角色的設定極其重要。不難想象,若明海僅依靠“關系”和“幫”的媒介進入菩提庵,那么,即使他能免于《廟與僧》中小和尚經(jīng)常挨打的不幸,他能否無條件地得到仁山傳授做和尚的“真經(jīng)”的機會?是否有大量閑暇時間幫小英子做工?“新家”比原來的家庭為明海提供了更優(yōu)越的成長環(huán)境,菩提庵的賬簿、算盤、收租與放債看似世俗,卻是明海新生活的經(jīng)濟基礎。明海資質雖好,但離不開菩提庵的庇護與培養(yǎng)。他所享有的清閑,以及由閑暇時間培養(yǎng)的業(yè)余愛好,是一個農家子難以企及的“閑適的生活”。若將菩提庵視為一個共同體,那么他幾乎可以被視為其中的小少爺。當然,明海身上全無令人生厭的少爺脾性,相反,他聰明、好學、樂于助人,人見人愛。結合漢傳佛教寺院的常識,可知在作為子孫廟的菩提庵中,當家和尚的剃度弟子明??梢允酪u方丈一職。這意味著明海出家之時,已經(jīng)承擔著接續(xù)方丈舅舅衣缽的使命。從近乎無地的農家子到有機會掌控幾十畝廟產(chǎn),這對明海來說無疑是階層的躍升。
從進入菩提庵之日起,明海已解決了生計問題。正如仁山提攜明海一樣,后者看似出家了,其實原來的家庭反而更加仰仗他。因此,“當和尚”的說法確實比苦澀的“出家”更精確。至此,明海父母的規(guī)劃業(yè)已達成,但對仁山來說卻未必。仁山收明海為徒固然是親情使然,但外甥資質之優(yōu)異使他不滿足于得到一位衣缽傳人,而意在將明海培養(yǎng)成善因寺方丈石橋式的人,做和尚中的“狀元”。仁山不遺余力地培養(yǎng)明海的緣由正在于此。受戒時,明海獲得極為難得的候選沙彌尾的機會,表面上是源于“年輕,聰明,相貌好”的天生材質,但其實際過程可能相當復雜。全信在談及沙彌尾選舉時說:“在演班子過程中,要選舉‘沙彌頭’和‘沙彌尾’各一名。說是選舉,實際上早已內定,因為在傳戒中,某個寺院的受戒僧人如能當上沙彌頭或沙彌尾,于其本寺是一種很高的榮譽,因此在傳戒之初,早就有一些寺院向傳戒的寺廟送錢,以換取這項榮譽,其中出錢最多者才能當選?!奔词官V選不曾發(fā)生,若缺少舅舅自始至終的竭力扶植,難以想象明海能如此輕易地獲得候選機會。
方丈仁山雖被敘述者視為資質平庸之人,但他對明海未來的規(guī)劃卻頗為精明。不過,作為和尚中的狀元的石橋雖然成功,但并不可愛,甚至是十方叢林“子孫化”的始作俑者。作為持戒森嚴的十方叢林善因寺的方丈,他本不應像子孫廟菩提庵的仁海一樣娶妻,卻在寺外養(yǎng)年方十九的小老婆。盡管小說中和尚娶老婆可以被視為人性解放,但明海與小英子之間情感的養(yǎng)成卻超越了世俗的“食色,性也”,進而獲得純潔愛情超越世俗理性的美學契機。
《受戒》雖然沒有批判菩提庵的世俗化,但也并非完全肯定,明海身上無疑寄托著超越“吃教”的功利主義視角的美學可能性,甚至被置于一種類似“在而不屬于”的位置。這種可能性的浮現(xiàn)與明海活動空間的轉移有關。菩提庵是一個充滿經(jīng)濟理性的宗教場所,而小英子家則是一種散發(fā)詩意的美學空間,由此及彼的位移賦予明海以新的美學勢能。明海的年齡也使之與完全理性的世俗邏輯拉開了距離。從七歲到十三歲,明海走過的高度理性化的人生規(guī)劃,將在小英子家面臨感性的考驗。已近成年的他掙脫舅舅的理性規(guī)劃,與和尚的食色人性本能相比,將是一種更詩意的人性解放。
二、“租種了庵上的十畝田”:租佃關系與小農經(jīng)濟的抒情詩學
與彌漫著經(jīng)濟算計的菩提庵不同,汪曾祺對小英子家的描寫是最抒情詩化的部分。虛構人物明海擁有最現(xiàn)實主義的經(jīng)濟邏輯,而基于現(xiàn)實原型塑造的小英子則充滿浪漫詩意。這是小說別有意味的虛實辯證法。小英子家從樹木、建筑到花果顏色的分布都富有古典的對稱美,表面上看具體而寫實,實際上卻是高度寫意的,一草一木均被轉化為簡易質樸的美學意象。汪曾祺用以簡馭繁的方式塑造了小英子家自足的世外桃源形象。但是,這近乎凈土的世外桃源卻存在著極為微妙的租佃關系,“租種了庵上的十畝田”。
正如汪曾祺的摯友林斤瀾所說:“當年的寺廟是由大、小地主掌握的,是有田地以供養(yǎng)寺院里和尚的生活,寺廟是有佃戶替它種地的,按農村階級分析的觀點看,寺廟里是有剝削的、有壓迫的。這其中的階級劃分是很森嚴的,它還存在一種神權觀念。這是真實的生活,但在作者的小說中就沒有寫這些剝削壓迫,而是寫佃戶的生活是很好的,廟里和尚們的生活也是很好的,小說中表現(xiàn)的生活是很溫暖的,所寫的戀愛故事也是很美的,一點也沒有摻上陰暗的色彩,寫得非常寧靜。汪曾祺小說創(chuàng)作像一面明凈的玻璃窗?!蓖瑯邮鞘茈A級分析影響,林斤瀾的同情式理解與國東《莫名其妙的捧場——讀〈受戒〉的某些評論有感》“脫離舊中國階級壓迫階級剝削的典型環(huán)境”的批判性視角截然不同。引述林斤瀾的話并不是以反映論或還原論的視角分析小說,而是希望提醒讀者,小說觸及的租佃關系本身可能引發(fā)“陰暗的色彩”的想象,而《受戒》的獨特之處是,租佃關系的存在“一點也沒有摻上陰暗的色彩”。
在抒情詩化的環(huán)境描寫之后,敘述者轉向經(jīng)濟情況的描寫:“因為這些年人不得病,牛不生災,也沒有大旱大水鬧蝗蟲,日子過得很興旺。”這是理想型的小農經(jīng)濟形態(tài),天時地利人和等諸多限定條件在現(xiàn)實中幾乎無法同時滿足。對于“大旱大水鬧蝗蟲”,汪曾祺有非常深切的親身體會。僅以水災來說,由于特殊的地勢,高郵曾長期面臨水災威脅,這在小說《釣魚的醫(yī)生》里有非常翔實的描寫?!妒芙洹芬裁鞔_提到“民國二十年鬧大水”,運河決堤淹死很多人,可見理想化的狀況并非常態(tài)而是例外。汪曾祺多次頗為沉痛地指出,“我的家鄉(xiāng)苦水旱之災久矣”,“運河經(jīng)常決口。五年一小決,十年一大決。民國二十年的大水災我是親歷的。死了幾萬人。離我家不遠的泰山廟就撈起了一萬具尸體。旱起來又旱得要命”。甚至20世紀80年代的汪曾祺還表示,“經(jīng)常關心的一件事,是我的家鄉(xiāng)又鬧水災了沒有”??梢?,汪曾祺對傳統(tǒng)小農經(jīng)濟的脆弱性有深刻的認知,因此,他在營造小英子家近乎桃花源式的自足形象時,才有意排除了小農經(jīng)濟可能遭遇的各種災難。諸多外在假定既是非常理想化的,也具有高度的針對性。從這個角度來看,國東式的政治經(jīng)濟視角的外在批判雖然在小說內部已被預先排除,但這種失效、遲到的批評本身卻使小說的形式構造得以顯影。
在理想化的小農經(jīng)濟語境中,敘述者在特別強調小英子家的自足性——“他們家自己有田,本來夠吃的”——之后,才舉重若輕地點出“又租種了庵上的十畝田”,完全看不到地主/佃農之間存在經(jīng)濟剝削關系的痕跡。若無政治經(jīng)濟之維,地主/佃農關系將難以顯影。緊接著,敘述者寫到“介于果蔬之間,啖之味清而雋”的荸薺:“自己的田里,一畝種了荸薺,——這一半是小英子的主意,她愛吃荸薺,一畝種了茨菇。”雖然小英子家的田產(chǎn)僅相當于善因寺的天井,但小英子的飲食偏好足以戰(zhàn)勝農民幾乎無法阻擋的“主食作物在經(jīng)濟上的吸引力”,這一方面顯示了父母對她的寵愛,另一方面也間接說明趙家“本來夠吃的”,可以為子女的愛好將經(jīng)濟考量置之度外。充滿童趣的農事安排顯然被美學化了,這反過來進一步強化了小英子家小農經(jīng)濟的自足美學。
小英子家的經(jīng)濟自足不僅源于理想化的外部環(huán)境,更得益于家庭成員的勤勞能干。“趙大伯是一棵搖錢樹,趙大娘就是個聚寶盆?!薄皳u錢樹”和“聚寶盆”這兩種散發(fā)著金錢氣味的意象并不詩意,卻奠定了小英子家詩情畫意的經(jīng)濟基底。敘述者的焦點顯然不是田間耕作,而是著眼于更有美感的副業(yè)勞動,如趙大伯“罩魚、洗磨、鑿礱、修水車、修船、砌墻、燒磚、箍桶、劈篾、絞麻繩”,趙大娘“煮豬食,喂豬,腌咸菜,——她腌的咸蘿卜干非常好吃,舂粉子,磨小豆腐,編蓑衣,織蘆篚。她還會剪花樣子”。如此密集、繁復的動賓結構,針腳細密地繪就了一幅小農副業(yè)經(jīng)濟的工筆全景圖。各種技能可以說覆蓋了農家生活的方方面面,幾乎全部指向自給自足的小農經(jīng)濟生活。盡管小英子家有六棵大桑樹,但它們發(fā)揮的是美學功能而非經(jīng)濟功能,趙大娘的手工業(yè)中也看不到養(yǎng)蠶、繅絲的蹤跡,這與商業(yè)化、外向型的江南農村婦女的生產(chǎn)勞動可謂大相徑庭。這種自足美學中另一處令人印象深刻的地方是,在落后的醫(yī)療環(huán)境中,五十多歲的趙大伯身體超乎尋常的健碩。據(jù)汪曾祺回憶,他年少時人們年過五十已是步入老年。但五十多歲的趙大伯結實得“像一棵榆樹”,趙大娘更是“精神得出奇”,后者身上絲毫看不到歲月的痕跡,與她的女兒們一樣散發(fā)著青春氣息。
《受戒》不僅渲染了趙家夫婦副業(yè)技能之全面,而且將豐富多彩的副業(yè)勞動審美化,立體地呈現(xiàn)了理想化的小農經(jīng)濟。如此出色的勞動能力,顯然有余力駕馭一切農事。租種菩提庵十畝田不過是錦上添花,能者多勞,否則對閑不住的勤勞者來說,簡直是浪費人力。與從租佃想到剝削的認知路徑不同,傳統(tǒng)的地權關系相當復雜。若小英子家獲得的是永租權,那么他們擁有的耕種權甚至足以制衡菩提庵的所有權?;蛘叻催^來說,他們成為菩提庵保護下的農民而“脫離世俗政權的控制”,或許更能為桃花源式的生活增光溢彩。但這種更為復雜的提純方式有可能逾越汪曾祺抒情詩化的現(xiàn)實邊界,導致小農經(jīng)濟的抒情詩學與政治經(jīng)濟維度失去內在統(tǒng)一性。因此,單純且隱約可見的租佃關系既未損害小英子家經(jīng)濟的自足性,又以具象的細部描寫強化了詩化敘事的真實感。
汪曾祺成功塑造了桃花源式的凈土,但問題是,在明知小農經(jīng)濟脆弱性的前提下,為何仍舊如此刻畫?當然,最直觀的理由是他要將小說寫得充滿美和詩意。但具體到小英子家的詩化書寫,或許還有更深一層的寓意。如前所述,明海才貌雙全,經(jīng)濟前景光明,而小英子卻是一個村姑,而且是菩提庵佃戶家之女。即便地主/佃農之間的人際關系溫情脈脈,但小英子家“怕菩薩不高興”不敢虧欠田租,經(jīng)濟關系中的神權影子隱約可見。盡管在小英子眼中,自家與菩提庵是鄰居關系,但二者在經(jīng)濟層面上明顯不平等。如果不阻止這種不平等關系,即使小英子對明海的愛極其純粹,也難免給人以高攀的聯(lián)想。所以,小英子家在經(jīng)濟上必須是自足的。而且,與世俗化的菩提庵相比,小英子家必須占據(jù)著某種形而上的“高地”。“明子老往小英子家里跑”以及明海對小英子的言聽計從,可謂是以美學敉平經(jīng)濟上的分層。倘若小英子對明海言聽計從,那么二者的交往則難免蒙上不平等的陰影。
不過,反過來說,宗教場所充滿經(jīng)濟算計,而小農經(jīng)濟家庭卻體現(xiàn)出一種詩意的圣潔,這也形成了一種新的美學上的不對等格局。若按這一邏輯繼續(xù)推衍,則小英子家顯得過于桃花源而近乎封閉。就此而言,租佃關系的存在使作為美學高地的小英子家與世俗的菩提庵在經(jīng)濟層面上重置了微妙的再平衡。對雙方而言都“在而不屬于”的明海,則賦于世俗與詩意并峙的美學格局以新的變量與可能性。
因此,小英子家在經(jīng)濟和美學上無可挑剔,幾乎是最理想的小農之家,但它有一處瑕疵,即“老兩口沒有兒子”。這在重視男性子嗣的傳統(tǒng)農業(yè)社會可謂致命的缺點,甚至小英子家的家業(yè)由于女孩無財產(chǎn)繼承權而不得不易手他人。當然,此處的“白玉微瑕”并非敗筆,它與小說例外地自曝“趙家自己沒有場”有異曲同工之效,均源于促成明海與小英子之間密切交往的內在邏輯需要。正由于勞動力不足,小兒女們的共同勞動成為愛情產(chǎn)生的重要機緣。當他答應做趙大娘的干兒子時,明海已經(jīng)在形式上占據(jù)了趙家兒子的位置,后來他與小英子的戀愛更使他無限趨近于趙家空缺的兒子之位(所謂“女婿半個兒”)。經(jīng)由愛情的進展,小英子家美則美矣的形而上學“高地”與菩提庵世俗的經(jīng)濟理性正面遭遇,從而生發(fā)出一種浪漫而純凈的優(yōu)美體驗。
三、“田里的零碎生活”:勞動、自然與唯美愛情的誕生
正如“中國和尚雖然大部分都出身農民階級,但卻不躬耕田地”所示,明海原本不必從事農業(yè)勞動,但他基于情感因素主動加入小英子家的田間勞動,儼然是她家長期“雇傭”的幫工。如果明海參與勞動出自情感的訴求,那么小英子的勞動與其說是生計行為,不如說更像是一種審美需要。這與汪曾祺20世紀60年代的作品《羊舍一夕》中的勞動場景一脈相承:“登上高凳,爬上樹頂,綁老架的葡萄條,果樹摘心,套紙袋,捉金龜子,用一個小鐵絲鉤疏蟲果,接了長長的竿子噴射天藍色的波爾多液……在明麗的陽光和蔥蘢的綠葉當中做這些事,既是嚴肅的工作,又是輕松的游戲,既‘起了作用’,又很好玩,實在叫人快樂?!眲趧咏跆烊坏谋灸?,是一種自我愉悅的游戲,家庭生計的需要與自我的審美訴求融合如一。經(jīng)由“生活”一詞的轉譯,勞動在被陌生化的同時也審美化了,尤其是與“零碎”并置時更是隱藏了勞動對體力的消耗。
不僅如此,“重活”和“忙活”也被審美化了。汪曾祺散文這樣描述車高田水的勞動場面,“看看這些小伙,好像很快活,其實是在拼命。有的當場就吐了血”,可見“好茶飯不是好吃的”。而且“一天吃六頓,頓頓有酒有肉”,并非當?shù)剞r民出自本心的慷慨之舉,而是不得不承受的農事負擔。然而,《受戒》中的車高田水等重體力勞動場景卻是另一幅景象:“這地方興換工。排好了日期,幾家顧一家,輪流轉。不收工錢,但是吃好的。一天吃六頓,兩頭見肉,頓頓有酒。干活時,敲著鑼鼓,唱著歌,熱鬧得很。”兩相對比,可見小說中的車高田水被審美化了,無法表現(xiàn)為美和詩意的經(jīng)濟壓力也消失不見了。更重要的是,汪曾祺散文中的雇傭關系催生了“快活”的勞動景象,這一政治經(jīng)濟關聯(lián)在小說中被改寫為“不收工錢”,雇傭關系被和諧樸素的鄰里間的人情美精準覆蓋了。
汪曾祺并非不知勞動對體力的消耗,他在張家口下放初期干過很多農活,這段經(jīng)歷使他不禁感慨“勞動是沉重的負擔”。正因為他對此有深刻體會,才可以(或刻意) 有針對性地進行避實就虛的美化。試想,若勞動被寫成“沉重的負擔”,那么勞動過程中的明海和小英子,即便可以忙里偷閑、暗生情愫,但彼此保持優(yōu)雅從容的美好形象無疑頗具難度。
勞動的審美化無疑與《受戒》力圖展現(xiàn)美和詩意的創(chuàng)作意圖相匹配,但其更重要的功能是成就明海和小英子的愛情。在共同勞動中產(chǎn)生愛情更多是“十七年”時期小說的經(jīng)典橋段,一方出色的勞動能力往往在關鍵時刻贏得對方的情意。而《受戒》無意觸及勞動何以成為美的復雜性,其著力點不是共同“勞動”,而是“共同”勞動,直接將它呈現(xiàn)為寫意的、朦朧的勞動美。勞動行為無須意識形態(tài)加持,直接獲得自足的美學意義,同時作為愛情產(chǎn)生的媒介獲得美學增值,勞動美和自然美共同演繹了人情美。《受戒》中愛情的產(chǎn)生幾乎是勞動過程的自然產(chǎn)物,勞動過程中二人既無正面語言交流,也無心理活動描寫,外在的動作描寫以草蛇灰線的方式推動著情感的升溫。
因此,愛情的潛滋暗長與勞動過程幾乎同頻共振,而且這種潛滋暗長與自然時令暗相呼應?!妒芙洹诽幚淼臅r段雖有四年之久,但小說呈現(xiàn)的多是自然界生機勃勃的季節(jié)。即使冬天也幾乎看不到肅殺景象,反而是荸薺收獲的季節(jié)。愛情的醞釀、生長、成熟與自然時令相契合,這一方面使明海與小英子之間經(jīng)歲月淘洗產(chǎn)生的情感,與某些偶然相遇便私奔的男女感情相區(qū)別,另一方面也為少男少女的愛情賦予了自然的內在律動,為小說的世外桃源景致增添盎然詩意。明海正是在自然中發(fā)現(xiàn)了新的自我、欲望與情感對象。自然不僅是愛情生長的空間,也是明海和小英子本真愛情的隱喻。
畢飛宇認為,二人唯美單純的愛情包含著肉欲,將其放在大自然中寫有凈化肉欲之效。這是很有見地的說法。由于田間的赤腳勞動,踩腳的細節(jié)才氣韻生動,它既是推動兩人情感升溫的關鍵線05t726mxIvU3y7s/+MM0cbGp/uLQz17fPg7Q4HNnSvk=索,又洗凈了曖昧的色情聯(lián)想。否則,小英子赤腳的細節(jié)將指向性而非愛情。還值得注意的是,在兩人一起車水時,“不緊不慢地踩著車軸上的拐子,輕輕地唱著明海向三師父學來的各處山歌”?!案魈幧礁琛笔欠癜ā敖銉荷闷摹边@首酸曲?即使答案是否定的,“梔子哎開花哎六瓣頭哎……姐家哎門前哎一道橋哎……”也包含著男女求愛的信息。通過情歌推動情節(jié)進展,汪曾祺頗得老師沈從文的真?zhèn)?。在汪曾祺非常欣賞的沈從文小說《蕭蕭》中,花狗俘獲蕭蕭芳心的主要途徑便是“唱那使人紅臉的歌”。不同之處是,在《受戒》優(yōu)美的稻田風景中,原本曖昧的情歌淡化了直白裸露的情感表達,將田園風光與小兒女的天真情感自然天成地融為一體。
不妨設想,愛情部分若放在菩提庵或小英子家的室內展開將會怎樣?首先,雖然菩提庵并非不能容納感情(甚至包括性愛),但在宗教眼光的注視下,愛情本身難免顯得不合法度,不得不偷偷摸摸,比如違背“還俗娶親也可以”規(guī)則的二師父仁海。這顯然與明海和小英子的愛情近乎天然的合法性相矛盾。其次,明海在小英子家為大英子畫活花活草時,小英子已經(jīng)對明海另眼相待,順勢發(fā)展為愛情亦合乎情理,但如此一來勢必難逃家人的耳目。無論他們是支持或反對,都會將二人的愛情納入家庭事務中,此時的愛情將不再是兩個獨立主體的心靈契合。
換言之,宗教或家庭(甚至是任何第三方) 的在場,都會將明海和小英子單純、獨立的愛情復雜化,只有在無法被社會化的大自然中,兩顆童心的赤誠相對才是最純粹的。當與小英子身處“四邊不見人”的蘆花蕩時,已經(jīng)意識到自身欲望的明海分外緊張,因為他身處社會歷史的“真空”,無法逃避原始情欲的自然流露。而最終二人愛情關系的確立也是在蘆花蕩中,小英子要求明?!安灰敺秸伞焙汀安灰斏硰浳病保@樣她便有機會做明海的老婆,而且不做善因寺方丈的明海將來也不可能娶年齡懸殊的小老婆。對任何可能存在的外部社會關系介入愛情的拒絕表明,小英子期望明海只對他們的心靈負責。經(jīng)由自然環(huán)境,明海不僅意識到主體理性難以抑制的愛情,而且要在空無依傍的條件下對愛情做出決斷。于是,自然與純粹無塵的心靈產(chǎn)生了同一性,此時一切政治經(jīng)濟因素都被感性力量融化了。
然而,一旦明?;氐狡刑徕?,他是否會為了愛情放棄成為第二個石橋的機遇?做沙彌尾的決定權是否還由他掌握?一切都不得而知,但很顯然,明海若要兌現(xiàn)諾言,無疑將面臨嚴峻的考驗。盡管《受戒》的結尾美不勝收,但若繼續(xù)寫下去,明海勢必會遭遇非此即彼的選擇難題?;蛟S正是由于這種功利與世俗的挑戰(zhàn),才使得不自覺狀態(tài)的感情面臨轉化為真正愛情的驚險一躍。汪曾祺恰在此處選擇了適可而止,像沈從文《邊城》的結尾一樣,為小說留下了一個余韻悠長的回響。若以汪曾祺寫美和詩意的初衷,他無疑更傾向于有情人終成眷屬。這將意味著明海為小英子放棄向更高社會地位的再次躍升,功利的世俗利益被浪漫而詩意的愛情超越并克服。而這種感性克服理性的浪漫過程,汪曾祺需要與他的理想讀者共同完成。在此意義上,政治經(jīng)濟維度并不外在于《受戒》抒情詩學的邏輯,后者在“消化”前者的過程中也反身塑造了其形式,進而創(chuàng)造出更具生產(chǎn)性的美學特質。
結語:重審汪曾祺“抒情現(xiàn)實主義”的美學與政治
《受戒》的成功無疑有效回應了“你為什么要寫這樣一篇東西”的質疑。但這種成功并不是無視上述立足于政治經(jīng)濟學的闡釋方式,相反,《受戒》的創(chuàng)作需要正面回應這種質疑,在更高的層面上生產(chǎn)出凈化的美和詩意。汪曾祺在《受戒》得到廣泛肯定后,仍不斷提及創(chuàng)作的壓力,正是因為這些質疑在當時并非偽命題。而《受戒》中的政治經(jīng)濟維度之所以必然構成抒情詩學的內在肌理,一方面是由于作家“真實地寫自己所看到的生活”的現(xiàn)實主義底色,構成了小說抒情性的內在邊界,另一方面是因為政治經(jīng)濟學質疑在《受戒》動筆前以缺席的在場的方式占據(jù)著特定的位置。
不過,《受戒》政治經(jīng)濟維度的呈現(xiàn)方式被一種嶄新的抒情詩學所界定。政治經(jīng)濟維度與小說的美和詩意維度不但不矛盾,反而相輔相成,后者對前者的重置、吸納與凈化最終催生了《受戒》美學新風格的形成。這一點與汪曾祺《受戒》前后的創(chuàng)作相比尤其明顯。即使不計入帶有某種傷痕或反思色彩的《黃油烙餅》和《寂寞和溫暖》,僅就同為書寫故鄉(xiāng)舊生活的《異秉》《歲寒三友》和《大淖記事》而言,《受戒》所寫的美和詩意也表現(xiàn)出新穎、純凈的抒情化特點?!妒芙洹放c同一時期汪曾祺類似主題的作品有著明顯的風格差異,原因在于,《歲寒三友》《大淖記事》等小說中政治經(jīng)濟維度更接近于被給定的客觀史實,汪曾祺是在限定的歷史情境中書寫舊生活的美和詩意,政治經(jīng)濟因素無法與汪曾祺原有風格發(fā)生化合作用,從而未催生出新的風格。
而《受戒》的政治經(jīng)濟維度則激活了小說抒情詩學的生成機制。在20世紀80年代初的語境中,“明海家田少”和“租種了庵上的十畝田”尤其容易令人聯(lián)想到階級或政治經(jīng)濟學的敘事,對此汪曾祺既不愿迎合,也無意反思。這既疏離于階級敘事,也疏離于反思敘事,雖然這種疏離本身也有其政治意義。汪曾祺另辟蹊徑,用30年代的記憶建構出世外桃源式的小農經(jīng)濟。這種小有產(chǎn)者的理想生活既隱秘地呼應著家庭聯(lián)產(chǎn)承包責任制的到來,也形塑著一種勤勞致富、自給自足的古典夢想。
《受戒》既不回避也不凸顯必要的政治經(jīng)濟維度,而是在美學邏輯的內部將其活化為自身肌理,從而實現(xiàn)美學對政治的升華。進一步說,《受戒》中美和詩意的產(chǎn)生既是對政治功利主義的拒絕,也沒有簡單肯定經(jīng)濟功利主義,由此生發(fā)出一種更具超越性的抒情美學。然而,隨著《受戒》的經(jīng)典化,當年政治經(jīng)濟學闡釋方式的質疑很容易被指認為刻板或教條。同理,《受戒》去政治化的寫作方式所包含的政治意義,也隨著歷史視距的延長而淡化。與《受戒》當年的現(xiàn)實意義日益退入歷史深處不同,古典形態(tài)的世外桃源所散發(fā)的美和詩意,經(jīng)由傳統(tǒng)的中介獲得恒久的活力。甚至可以說,現(xiàn)代社會越是理性化,前(反) 現(xiàn)代社會感性戰(zhàn)勝理性的浪漫故事就越富有詩意。在此意義上,立足于美和詩意的抒情詩學分析一旦確立自足性,其內部的政治經(jīng)濟維度就難逃被壓抑、遺忘乃至排斥的命運。因此,以政治經(jīng)濟維度重返《受戒》抒情詩學的生成過程,在重探汪曾祺小說美和詩意產(chǎn)生的動態(tài)路徑的同時,或許也能為重新思考當代現(xiàn)實主義文學的抒情路徑——借用汪曾祺的說法即“抒情現(xiàn)實主義”——提供別樣的美學可能。
作者單位上海大學文學院
責任編輯 李松睿