國(guó)產(chǎn)年代劇人物敘事與符號(hào)的別樣演繹

年代劇總體上屬于歷史劇的一種，近年來(lái)在創(chuàng)作類型和表現(xiàn)手法上呈現(xiàn)創(chuàng)新發(fā)展的趨勢(shì)。通過(guò)多元人物形象的建構(gòu)和家國(guó)同構(gòu)的敘事內(nèi)涵，打破了傳統(tǒng)主人公的形象，以個(gè)體的“小歷史”反映時(shí)代變遷，塑造更加豐滿立體、富有人情味的角色。此外，基于符號(hào)學(xué)理論探討年代劇中的精神符號(hào)表征，通過(guò)色彩、光線和方言等視聽(tīng)元素的巧妙設(shè)計(jì)，解讀特定時(shí)代背景下的社會(huì)風(fēng)貌和審美趨向，倡導(dǎo)更加注重文化內(nèi)涵的挖掘和藝術(shù)表達(dá)的創(chuàng)新，對(duì)相關(guān)的年代劇研究具有重要的理論參考和實(shí)踐意義。

黨的十八大以來(lái)，我國(guó)推動(dòng)了電視劇的高質(zhì)量發(fā)展和精品化創(chuàng)作。近年來(lái)，我國(guó)電視劇創(chuàng)作呈現(xiàn)繁榮態(tài)勢(shì)，選題視野更加廣闊，風(fēng)格類型多樣化。電視劇作為一種媒介方式，能夠更深入地挖掘社會(huì)現(xiàn)實(shí)，塑造時(shí)代主題。一方面，它能夠展現(xiàn)社會(huì)風(fēng)貌，探討社會(huì)的發(fā)展變遷，喚醒個(gè)體和集體的共同記憶，并對(duì)人類的生存發(fā)展進(jìn)行深刻思考；另一方面，在新時(shí)代文化背景下，能夠從樸實(shí)生活出發(fā)，將個(gè)體與社會(huì)發(fā)展、經(jīng)濟(jì)活動(dòng)和傳統(tǒng)風(fēng)俗緊密結(jié)合，創(chuàng)作出一批爆款出圈的現(xiàn)象類作品，使大眾形成獨(dú)特的審美興趣。目前，提升電視劇的制作質(zhì)量和傳播效果尤為重要，以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，以溫情為底色，以精品為目標(biāo)，為推動(dòng)中國(guó)故事走向大眾、走進(jìn)國(guó)際提供堅(jiān)實(shí)的保障。

年代劇總體上屬于歷史劇的一種，其是根據(jù)特定的年代和時(shí)間在特殊的文化背景下形成的類型劇，是對(duì)歷史的真實(shí)還原和藝術(shù)化的演繹，是以歷史文化為題材，通過(guò)敘事手法將特定時(shí)代的歷史事件、社會(huì)風(fēng)貌和人物生活進(jìn)行再現(xiàn)的電視劇類型。近年來(lái)，年代劇的創(chuàng)作類型豐富，手法呈現(xiàn)多樣化。例如，《南來(lái)北往》（2024）、《人世間》（2022）、《風(fēng)吹半夏》（2022）、《喬家的兒女》（2021）、《山海情》（2021）、《人生之路》（2023）、《繁花》（2023）、《大江大河2》（2020）等作品展現(xiàn)了一系列歷史變化和時(shí)代變遷的特征。這些作品不僅以多樣化的敘事手法，將人物內(nèi)心世界的情感進(jìn)行深刻再現(xiàn)和表達(dá)，更結(jié)合了更多廣泛的題材元素，跨越了不同歷史時(shí)期和社會(huì)背景，呈現(xiàn)了更加豐富多彩的內(nèi)容形式，以平民化的藝術(shù)風(fēng)格呈現(xiàn)了溫情的敘事表達(dá)，使觀眾能在電視劇的欣賞過(guò)程中進(jìn)行情感共振，滿足了審美主體的情感體驗(yàn)。

國(guó)產(chǎn)年代劇的人物敘事

人物敘事的形象呈現(xiàn)

人物形象的設(shè)計(jì)和塑造，在很大程度上決定了電視劇作品所創(chuàng)造審美價(jià)值的正負(fù)和美丑，影響了電視劇作品藝術(shù)生命力的旺盛與衰退、長(zhǎng)久與短暫。一方面，年代劇通過(guò)以歷史回應(yīng)現(xiàn)實(shí)，對(duì)個(gè)體“小歷史”進(jìn)行塑造，豐滿立體的人物形象的展現(xiàn)是由個(gè)體成長(zhǎng)的家庭環(huán)境和時(shí)代背景等因素決定的，年代劇對(duì)人物形象的刻畫(huà)顯然與“成長(zhǎng)小說(shuō)”不謀而合。另一方面，傳統(tǒng)年代劇往往呈現(xiàn)完美主義的主人公形象，但這種模式過(guò)于理想化，難以引起觀眾的共鳴。近年來(lái)，年代劇在人物敘事方面進(jìn)行了創(chuàng)新探索，通過(guò)塑造多樣化、富有人情味的角色形象，打破了以往的傳奇刻板敘事模式。采用紀(jì)實(shí)手法，刻畫(huà)小人物的成長(zhǎng)故事，使人物形象更加豐滿立體，呈現(xiàn)圓形化的特征。

福斯特在《小說(shuō)面面觀》中，將故事人物分為扁平的和圓形的兩種。扁平人物代表了單一純粹、平面刻板的性格特征，扁平人物往往被用來(lái)代表某種特定的社會(huì)角色或群體，他們的性格和行為往往被刻板化，形成固定的形象范式。塑造扁平人物通常與時(shí)代背景、家庭環(huán)境等因素有關(guān)，他們的存在有助于強(qiáng)化劇情的主題和沖突，但也可能會(huì)限制人物形象的深度和復(fù)雜性。在一些年代劇中，扁平人物的出現(xiàn)用于展現(xiàn)特定時(shí)代背景下的社會(huì)風(fēng)貌，或反映特定的社會(huì)觀念和價(jià)值取向，常常與一個(gè)時(shí)代的總體趨勢(shì)相吻合?！啊畧A形人物’則是立體的、復(fù)雜多面的”，其人物形象并不是非黑即白、非此即彼的二元對(duì)立，而是在影片建構(gòu)過(guò)程中呈現(xiàn)動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)。在國(guó)產(chǎn)年代劇的建構(gòu)中，通過(guò)人物的動(dòng)態(tài)流動(dòng)，觀眾可以看到不同社會(huì)階層、地域的人物如何互動(dòng)，展現(xiàn)了社會(huì)的多樣性和生活的真實(shí)性，鏡頭呈現(xiàn)的復(fù)雜畫(huà)面表達(dá)了人物形象的豐富性和厚重感。

在傳統(tǒng)主旋律劇中，主角常被塑造成完美無(wú)缺的刻板形象，削弱了劇情的吸引力和角色深度。在電視劇《人世間》中，鄭娟是一個(gè)典型的圓形人物。她的形象塑造充滿了人情味和復(fù)雜性。在劇中，鄭娟經(jīng)歷了很多磨難和考驗(yàn)，但她始終保持著善良、堅(jiān)韌和樂(lè)觀的品質(zhì)。她不僅要照顧家人，還要面對(duì)社會(huì)的各種挑戰(zhàn)。在她的身上，我們能看到一個(gè)人在面對(duì)困境時(shí)的成長(zhǎng)和變化，這使她的形象非常立體且具有深度，堅(jiān)韌不拔、善良包容和聰明能干成為她的代名詞。同時(shí)，周秉昆雖學(xué)習(xí)不理想、工作時(shí)常碰壁，但這種困境中的形象刻畫(huà)拉近了與觀眾的生活距離，使他的形象更加真實(shí)可感?！讹L(fēng)吹半夏》中的許半夏是一個(gè)充滿魅力和復(fù)雜性的女性角色，她的性格和經(jīng)歷讓她成為一個(gè)非常立體的形象。她在事業(yè)上獨(dú)立自主、不依靠他人，始終靠自己的努力打拼生活；生活中堅(jiān)韌頑強(qiáng)、聰明機(jī)制，善于抓住機(jī)會(huì)做出正確的選擇。憑著一家廢品站白手起家，勇氣和決心使其成為當(dāng)之無(wú)愧的新一代強(qiáng)人，經(jīng)歷了“鋼鐵”歷險(xiǎn)記后呈現(xiàn)了更加獨(dú)立自主的形象，走向成功的創(chuàng)業(yè)之路。她這種敢闖敢試、敢為人先、獨(dú)立自強(qiáng)的精神正是改革開(kāi)放時(shí)代精神的集中體現(xiàn)。

家國(guó)同構(gòu)的個(gè)人敘事

家國(guó)同構(gòu)是指?jìng)€(gè)人、家庭與國(guó)家在組織結(jié)構(gòu)方面的共同性，通過(guò)“小我”映射“大我”，以人講史，從個(gè)體的“小我”升華成國(guó)家的“大我”。在這種敘事范疇下，年代劇的創(chuàng)作者們巧妙地將敘事重心從傳統(tǒng)的宏大角度轉(zhuǎn)移到個(gè)體的微觀層面，以更加細(xì)膩的視角反映時(shí)代的變遷和發(fā)展。這種手法不僅使歷史更加親切易懂，也更容易引發(fā)觀眾的情感共鳴。特別是通過(guò)展現(xiàn)生活中平凡小人物的鮮明特點(diǎn)，刻畫(huà)出每個(gè)人在時(shí)代發(fā)展的裹挾中以自身的方式前進(jìn)，進(jìn)一步豐富了“家國(guó)同構(gòu)”敘事的內(nèi)涵。與以往的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作不同，新時(shí)期的國(guó)產(chǎn)年代劇呈現(xiàn)了“平民化敘事、類型化個(gè)人、藏鋒式諫言”的新特點(diǎn)和紀(jì)實(shí)化、真實(shí)感的敘事風(fēng)格。

《山海情》講述了我國(guó)西部貧困地區(qū)在國(guó)家扶貧政策下發(fā)生的巨大變化。個(gè)人的努力與國(guó)家政策的推動(dòng)，共同描繪了脫貧攻堅(jiān)的偉大歷程，展現(xiàn)了新時(shí)代的家國(guó)情懷?！度耸篱g》以北方城市的“光字片”社區(qū)為社會(huì)背景，講述了周家三兄妹在近五十年間的生活經(jīng)歷。從社會(huì)的不同維度展現(xiàn)了中華人民共和國(guó)成立后的時(shí)代特寫(xiě)和集體記憶?！洞蠼蠛印肪劢剐∪宋镆暯牵诤狭恕皞€(gè)人夢(mèng)”與“中國(guó)夢(mèng)”的價(jià)值理念，呈現(xiàn)了改革開(kāi)放后中國(guó)特色社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的基本風(fēng)貌，激發(fā)了觀眾的認(rèn)同感和使命感?！斗被ā穭t描繪了20世紀(jì)90年代上海的人物群像，創(chuàng)作者對(duì)小人物的塑造更加貼近普通人的生活面貌，在“小人物”的奮斗中展現(xiàn)時(shí)代變遷的壯闊。同時(shí)，年代劇將成長(zhǎng)敘事聚焦于個(gè)人成長(zhǎng)的內(nèi)心挖掘，《南來(lái)北往》通過(guò)主人公在不同時(shí)代背景下的奮斗歷程，展現(xiàn)了從中華人民共和國(guó)成立到改革開(kāi)放期間的社會(huì)變遷。個(gè)人的成長(zhǎng)與國(guó)家的變革緊密相連，展現(xiàn)了個(gè)體命運(yùn)與國(guó)家命運(yùn)的交織。

國(guó)產(chǎn)年代劇的符號(hào)表征

精神符號(hào)

皮爾斯的符號(hào)學(xué)理論提供了一種理解符號(hào)的新視角，他將符號(hào)學(xué)系統(tǒng)地劃分為符號(hào)、對(duì)象和解釋項(xiàng)三個(gè)基本要素，這種三元關(guān)系為符號(hào)的意義建構(gòu)提供了一個(gè)框架。他認(rèn)為，符號(hào)在這里被視作一種動(dòng)態(tài)的交流過(guò)程，其中指稱對(duì)象（representamen）作為符號(hào)的表現(xiàn)形式，與對(duì)象（object）即符號(hào)所指代的事物，以及解釋項(xiàng)（interpretant）即符號(hào)在接收者心中所引發(fā)的意義，共同構(gòu)成了一個(gè)完整的符號(hào)系統(tǒng)?！皬摹?hào)代表物’（representation）到‘對(duì)象’（object），再到‘解釋者’（interpretation），每一個(gè)階段都是一個(gè)符號(hào)?！边@個(gè)過(guò)程強(qiáng)調(diào)了符號(hào)的互動(dòng)性和解釋的主觀性，使得符號(hào)成為一種連接現(xiàn)實(shí)與感知、物質(zhì)與精神的橋梁。

國(guó)產(chǎn)年代劇中的精神符號(hào)，如《大江大河》劇中人物的服飾變化，反映了時(shí)代的變遷和個(gè)人命運(yùn)的起伏。宋運(yùn)輝的工作服、程開(kāi)顏的旗袍等，都在細(xì)節(jié)上體現(xiàn)了不同年代的社會(huì)風(fēng)貌和文化背景?！赌蟻?lái)北往》中的列車，不僅僅是一個(gè)物理的存在形式，更是一個(gè)充滿象征意義的解釋項(xiàng)。這趟列車作為連接過(guò)去與未來(lái)的紐帶，展現(xiàn)鐵路警察的日常生活和生活碎片，在時(shí)間的串聯(lián)下，鐵路事業(yè)日新月異，描繪出時(shí)代變遷和小人物呼應(yīng)的溫馨圖景。同時(shí)，“大白兔奶糖”是連結(jié)汪新與姚玉玲的愛(ài)情信物。這顆奶糖超越了物質(zhì)形態(tài)，成為情感與記憶的象征。姚玉玲打開(kāi)糖盒、剝開(kāi)糖紙和品嘗奶糖等行為，象征著姚玉玲對(duì)情感的最后告別，也是接受現(xiàn)實(shí)的無(wú)可奈何?！斗被ā分校瑢毧偤屯裘髦槊看握勆舛歼x擇排骨年糕，從符號(hào)學(xué)角度來(lái)看，這里的排骨年糕不僅是食物，更是兩人關(guān)系的象征。排骨與年糕的結(jié)合，反映了他們生意上的互補(bǔ)與合作，同時(shí)暗示了情感上的個(gè)性獨(dú)立。這一選擇契合了二十世紀(jì)八九十年代上海的真實(shí)場(chǎng)景，喚起了觀眾對(duì)老上海那段黃金歲月的時(shí)代記憶，展現(xiàn)了社會(huì)的生活狀態(tài)和審美趣味。

視聽(tīng)符號(hào)

在國(guó)產(chǎn)年代劇中，視聽(tīng)符號(hào)的運(yùn)用極具隱喻性，為觀眾帶來(lái)了超越文字和語(yǔ)言的深刻感知體驗(yàn)。這種體驗(yàn)不僅依靠劇情和對(duì)白，更通過(guò)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)元素的巧妙結(jié)合，營(yíng)造了一個(gè)充滿象征意義的感知世界。通過(guò)色彩、光線和構(gòu)圖等元素，國(guó)產(chǎn)年代劇構(gòu)建了一個(gè)象征豐富意義的視覺(jué)世界。色彩在這些劇集中常被用來(lái)表達(dá)特定的情感和氛圍。例如，暖色調(diào)通常用來(lái)展現(xiàn)溫馨、幸福的場(chǎng)景，而冷色調(diào)則多用于渲染悲71f5e4e867a4010c6d00fed34af8b004a4557f8783b785a49e6ef9dd1d625df1傷、孤獨(dú)的情緒。同時(shí)，光線的運(yùn)用也非常講究。柔和的光線能夠營(yíng)造夢(mèng)幻般的效果，而強(qiáng)烈的對(duì)比光線則經(jīng)常用來(lái)突出角色內(nèi)心的矛盾和沖突。在構(gòu)圖方面，導(dǎo)演通過(guò)精心設(shè)計(jì)的鏡頭安排，將角色置于特定的空間關(guān)系中，以此暗示他們之間的關(guān)系和內(nèi)心世界。例如，通過(guò)角色之間的距離和視線方向，可以表達(dá)他們的親密或疏離。作為視覺(jué)符號(hào)的補(bǔ)充，聽(tīng)覺(jué)符號(hào)在國(guó)產(chǎn)年代劇中同樣扮演了重要角色。背景音樂(lè)、環(huán)境音和音效等元素，不僅增強(qiáng)了畫(huà)面的表現(xiàn)力，還創(chuàng)造了獨(dú)特的音樂(lè)視覺(jué)形象和心理感受。背景音樂(lè)通過(guò)旋律和節(jié)奏的變化，能夠引導(dǎo)觀眾的情感走向。例如，在緊張的劇情發(fā)展中，快節(jié)奏的音樂(lè)可以增加觀眾的緊迫感；而在感人的場(chǎng)景中，柔和的音樂(lè)則能引發(fā)觀眾的共鳴。環(huán)境音如風(fēng)聲、雨聲、鳥(niǎo)鳴等，自然地融入畫(huà)面，進(jìn)一步增強(qiáng)了場(chǎng)景的真實(shí)感和代入感。音效的巧妙運(yùn)用，如腳步聲、門(mén)開(kāi)合聲等，則能夠強(qiáng)化細(xì)節(jié)，使觀眾更深刻地體驗(yàn)角色所處的環(huán)境和情境。

色彩和光線的巧妙運(yùn)用，能夠深刻地反映不同地緣文化的獨(dú)特價(jià)值?！讹L(fēng)吹半夏》通過(guò)冷色調(diào)的畫(huà)面描繪了濱海鋼鐵商人的生活場(chǎng)景，展現(xiàn)了改革開(kāi)放初期我國(guó)沿海地區(qū)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展和人們生活的變遷。而獨(dú)具特色的土黃色在《山海情》中展現(xiàn)了西海固地區(qū)貧瘠而又充滿生命力的地域景觀，以及人們?cè)谄D苦環(huán)境中奮斗的人生之路?！赌蟻?lái)北往》中，高調(diào)的光線和暖色調(diào)的增添，成功再現(xiàn)了二十世紀(jì)八九十年代大雜院的溫馨氛圍，讓觀眾仿佛置身于那個(gè)時(shí)代的街頭巷尾。《繁花》中的倫勃朗光線將人物的面部表現(xiàn)得更為立體唯美，輪廓也更有層次感，呈現(xiàn)了優(yōu)雅華美的暗調(diào)女性。

在聽(tīng)覺(jué)層面，年代劇中的方言臺(tái)詞成為特定的時(shí)代背景與地域風(fēng)格的元素?！渡胶Ｇ椤分蟹鲐毠ぷ髡哧惤鹕降母＝谝襞c馬得福的西北方言形成鮮明差異，成為劇中標(biāo)志性的幽默元素。兩人之間的對(duì)話充滿了誤解和笑點(diǎn)，這種“雞同鴨講”的交流方式，展示了扶貧過(guò)程中文化差異和語(yǔ)言障礙所帶來(lái)的挑戰(zhàn)?！斗被ā分械慕?jīng)典上海臺(tái)詞：吃排頭（有麻煩）、色特兮兮（滑頭滑腦）、劈情操（談情說(shuō)愛(ài)）和拖地棺材（敗家子）等，以濃厚的上海風(fēng)情，承載著上海的歷史文化，折射出海派風(fēng)格的精髓。上海腔調(diào)，遠(yuǎn)不止是語(yǔ)言的表達(dá)，它是一種文化的綜合體現(xiàn)。從黃河路的繁華夜生活，到外灘和平飯店的國(guó)際風(fēng)范，再到進(jìn)賢路上的弄堂餐館等，這些場(chǎng)景在上海閑話中得到了最真切的再現(xiàn)。同時(shí)，背景音樂(lè)采用具有時(shí)代特色的曲調(diào)，能喚起觀眾對(duì)過(guò)去的回憶和情感想象。環(huán)境音和音效的運(yùn)用，如《南來(lái)北往》中車站的喧囂聲和火車的轟鳴聲，增強(qiáng)了場(chǎng)景的真實(shí)感，使觀眾沉浸于列車的游蕩。

年代劇作為一種歷史性媒介，不僅是歷史的再現(xiàn)還原，還能夠展示時(shí)代背景、喚醒時(shí)代記憶、反映社會(huì)變遷。通過(guò)細(xì)致多元的人物形象刻畫(huà)，以個(gè)體說(shuō)國(guó)家的形式，使觀眾感受到歷史的厚重感，理解不同時(shí)代的精神面貌。同時(shí)，年代劇中的多重符號(hào)增強(qiáng)了歷史的身份認(rèn)同和情感歸屬。未來(lái)，年代劇應(yīng)堅(jiān)持在精品化制作的同時(shí)，注重文化內(nèi)涵的挖掘和藝術(shù)表達(dá)的創(chuàng)新。精品化制作是保證年代劇質(zhì)量的重要基礎(chǔ)，無(wú)論是劇本的編寫(xiě)、演員的選擇，還是拍攝的場(chǎng)景和道具，都需要精益求精，力求在細(xì)節(jié)上做到真實(shí)、細(xì)膩，從而使觀眾能夠沉浸其中，感受歷史的真實(shí)與厚重。通過(guò)講述真實(shí)、生動(dòng)的歷史故事，年代劇不僅能讓觀眾更好地了解中國(guó)歷史和文化，更能成為連接歷史與現(xiàn)實(shí)、個(gè)體與社會(huì)的重要橋梁，為傳播中國(guó)故事走向世界貢獻(xiàn)力量。

（作者單位：福建師范大學(xué)傳播學(xué)院）