改革開放以來鄉(xiāng)村電影鄉(xiāng)村形象變遷研究

摘 要：隨著鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的提出，鄉(xiāng)村題材影片在我國(guó)銀幕上扮演著越來越重要的角色。鄉(xiāng)村題材電影呈現(xiàn)了社會(huì)變革時(shí)期人們的思想轉(zhuǎn)變，記錄了轉(zhuǎn)型期自然與社會(huì)風(fēng)貌的變化，也豐富了鄉(xiāng)村居民的形象。本文采用敘事學(xué)中結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)、空間敘事學(xué)理論對(duì)鄉(xiāng)村電影文本進(jìn)行分析，旨在挖掘鄉(xiāng)村電影的敘事魅力，講好中國(guó)故事。

關(guān)鍵詞：鄉(xiāng)村電影；鄉(xiāng)村形象；變遷

中圖分類號(hào)：G122 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2024）09-0086-04

基金項(xiàng)目：2022年度山西省藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃課題：“鄉(xiāng)村振興背景下山西文旅康養(yǎng)小鎮(zhèn)建設(shè)研究”（22BA145）。

一、引 言

20世紀(jì)80年代，隨著第五代導(dǎo)演的“登場(chǎng)”，我國(guó)鄉(xiāng)村題材電影迎來了一波創(chuàng)作高潮，誕生了《黃土地》《紅高梁》等一批享譽(yù)國(guó)際的影片，這些影片都傳遞出濃厚的鄉(xiāng)村情感，也體現(xiàn)了導(dǎo)演濃郁的個(gè)人色彩。90年代以后，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以及城市化進(jìn)程的加快，電影的表述對(duì)象也轉(zhuǎn)為呈現(xiàn)大都市的旖旎風(fēng)光，鄉(xiāng)村電影出現(xiàn)了短暫的“落寞期”。直到我國(guó)開始實(shí)施鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略，電影界再次將目光投向鄉(xiāng)村，關(guān)注鄉(xiāng)村的變遷和鄉(xiāng)村居民的生活變化。值得注意的是，近些年鄉(xiāng)村電影的發(fā)展與鄉(xiāng)村的變化緊密相連，鄉(xiāng)村電影中建構(gòu)出多元化的鄉(xiāng)村形象。

二、鄉(xiāng)村電影的概念

鄉(xiāng)村是中國(guó)的根，是華夏文明的基石，同樣，鄉(xiāng)村也是中國(guó)電影創(chuàng)作的重要對(duì)象。鄉(xiāng)村電影有著廣義和狹義的分別，廣義上講，是以鄉(xiāng)村居民為目標(biāo)受眾講述鄉(xiāng)村發(fā)生的故事，題材選擇更為寬泛；狹義上的鄉(xiāng)村電影，特指表現(xiàn)鄉(xiāng)村居民生活、鄉(xiāng)村生產(chǎn)工作，展現(xiàn)鄉(xiāng)村生活空間的“鄉(xiāng)村題材影片”。而以鄉(xiāng)村為敘述對(duì)象的影片，被認(rèn)為是“鄉(xiāng)村題材影片”的一個(gè)類型。

三、鄉(xiāng)村形象變遷的動(dòng)因

（一）政策的支持與引導(dǎo)

從鄉(xiāng)村題材電影的創(chuàng)作歷程來看，它的產(chǎn)生和發(fā)展與我國(guó)的時(shí)代背景、政策導(dǎo)向密切相關(guān)，從誕生之日起，就被賦予了深刻的社會(huì)、政治、文化烙印，肩負(fù)著傳播黨和政府惠民政策的使命。學(xué)者韓婷婷在研究中華人民共和國(guó)成立以來的鄉(xiāng)村題材電影的美學(xué)特征時(shí)，提出鄉(xiāng)村題材電影的標(biāo)志性特點(diǎn)便是“道統(tǒng)特征”，并以此為依據(jù)，建立起一套獨(dú)特的敘述和角色設(shè)定模式及寫實(shí)風(fēng)格[1]。

1979年，《人民日?qǐng)?bào)》刊登了一篇討論我國(guó)電影的文章，提出了這樣一個(gè)問題：“為什么農(nóng)村影片這么少？”隨后，各大電影制片廠紛紛籌劃拍攝鄉(xiāng)村題材電影，其中最為成功的是1981年上映的《喜盈門》。該片關(guān)注到1978年實(shí)行經(jīng)濟(jì)體制改革后鄉(xiāng)村的新變化，編劇從鄉(xiāng)村居民的點(diǎn)滴生活、人際交往、家庭關(guān)系之間的變化進(jìn)行了細(xì)致地描繪。

近年來，電影行業(yè)的創(chuàng)作者也在積極探索新鄉(xiāng)村電影的出路，如2020年上映的《我和我的家鄉(xiāng)》《一點(diǎn)就到家》等，展現(xiàn)了實(shí)施鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略后鄉(xiāng)村的新氣象。

從發(fā)展歷程來看，鄉(xiāng)村題材影片具有獨(dú)特的社會(huì)、政治和文化特征，所以，探討此類電影的發(fā)展歷程時(shí)要考慮到國(guó)家政策的影響。

（二）導(dǎo)演的代際變遷

導(dǎo)演是電影創(chuàng)作中最重要的一環(huán)。隨著時(shí)間的推移，不斷有年輕導(dǎo)演投身電影事業(yè)，成為優(yōu)秀的電影人。每一代導(dǎo)演由于時(shí)代不同和個(gè)人經(jīng)歷差異，創(chuàng)作風(fēng)格也有所不同，為大眾帶來了風(fēng)格迥異的電影作品。

20世紀(jì)80年代以來的鄉(xiāng)村電影受到尋根文學(xué)影響，多關(guān)注現(xiàn)實(shí)問題，并且著眼于鄉(xiāng)村的現(xiàn)代化發(fā)展，試圖在鄉(xiāng)村中尋找一種價(jià)值和情感寄托。如陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《黃土地》，就通過環(huán)境表達(dá)情感，廣袤的黃土地占據(jù)大部分鏡頭，而角色展現(xiàn)相對(duì)較少，體現(xiàn)出一種壓抑的情緒。但是，畫面展現(xiàn)的黃河和黃土地特別柔和，鄉(xiāng)村居民的腰鼓表演也充滿了力量，表達(dá)了對(duì)黃土高原的贊美，以及對(duì)黃土地承載的傳統(tǒng)文化的贊美。

進(jìn)入21世紀(jì)，鄉(xiāng)村電影的創(chuàng)作主體以第六代導(dǎo)演為主，他們的作品更多表現(xiàn)現(xiàn)代文明給傳統(tǒng)文明帶來的沖擊。影片《暖》的編劇對(duì)原著人物暖的形象進(jìn)行了改編，在視聽表達(dá)上流露出一股田園牧歌的氣息，呈現(xiàn)了美麗的鄉(xiāng)村風(fēng)光，透露出濃厚的懷舊情愫。

近年來，新生代導(dǎo)演成為鄉(xiāng)村題材電影的創(chuàng)作主體，如黃超導(dǎo)演的《馬咀是個(gè)村》，致力于展現(xiàn)鄉(xiāng)村振興背景下的新農(nóng)村建設(shè)。在新生代導(dǎo)演和第六代導(dǎo)演書寫鄉(xiāng)村的同時(shí)，一些第四代、第五代導(dǎo)演也依然參與鄉(xiāng)村題材電影的創(chuàng)作，如吳天明導(dǎo)演的《百鳥朝鳳》，就是從現(xiàn)代化角度展示了鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以及對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承；馮小剛導(dǎo)演的《我不是潘金蓮》，則從現(xiàn)代化角度審視了鄉(xiāng)村的思想文化。

總體來說，改革開放之后，鄉(xiāng)村電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法更加多元，題材也趨向多樣化，全面地反映鄉(xiāng)村生活，因此，電影創(chuàng)作中的鄉(xiāng)村形象變得豐富且富有魅力。

四、鄉(xiāng)村空間的變化研究

“空間問題是無法回避的，人們要談?wù)摂⑹戮筒豢珊鲆曀４蟛糠謹(jǐn)⑹戮哂幸粋€(gè)接納產(chǎn)生行動(dòng)的空間環(huán)境?！盵2]學(xué)者海闊在《電影敘事的空間轉(zhuǎn)向》一書中提出，敘事空間的研究在文化維度上存在一定的范式，需要從四個(gè)維度進(jìn)行思考，分別是地理空間、歷史空間、精神空間和虛擬空間，除去虛擬空間外，其他三個(gè)空間在近十年來的鄉(xiāng)村電影中都有較多呈現(xiàn)。從地理空間而言，鄉(xiāng)村電影中帶有鮮明的地域?qū)傩?，如《hello！樹先生》講述山西鄉(xiāng)村的故事、《平原上的夏洛克》講述了發(fā)生在河北平原上的故事。從歷史空間來看，近十年來的鄉(xiāng)村電影并不完全是對(duì)當(dāng)下生活的再現(xiàn)，也有對(duì)20世紀(jì)鄉(xiāng)村形象的記錄。從精神空間來講，電影呈現(xiàn)出多元化的精神世界，包括對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程中倫理道德的反思與批判、個(gè)人身份的認(rèn)同與回歸以及異地他鄉(xiāng)眷戀歸屬的思考等。

（一）“守”與“破”的對(duì)立

影片《追兇者也》《暴裂無聲》《hello！樹先生》都以企業(yè)家投資鄉(xiāng)村基礎(chǔ)建設(shè)為故事背景。其中，《追兇者也》講的是城市來的投資者要購(gòu)買土地進(jìn)行開發(fā)，因汽修工宋老二不同意致使開發(fā)被擱淺，由此引發(fā)一樁兇殺命案的故事；影片《暴裂無聲》也是基于類似的背景，講述了外來老板昌萬年要開采村里的煤礦資源，村民張保民因拒絕而遭受他人排擠的故事；《hello！樹先生》則講述了因開礦場(chǎng)導(dǎo)致鄉(xiāng)村耕地被污染的故事。在這三部影片中，主人公各自為營(yíng)但命運(yùn)相通，都是原始狀態(tài)的“守衛(wèi)者”。在現(xiàn)代化建設(shè)的過程中，鄉(xiāng)村不再是農(nóng)耕時(shí)期的模樣，而是吊車、挖掘機(jī)四處往來的“大型施工現(xiàn)場(chǎng)”，部分敏銳的創(chuàng)作者捕捉到“破”與“守”這一鮮明的對(duì)立關(guān)系，并將之融入影片創(chuàng)作?！皬U墟影像在這些影片中如‘碎片’般嵌入，成為主人公存在和情感世界的象征，也成為傳統(tǒng)、歷史、地方、少數(shù)群體當(dāng)前境遇的隱喻。”[3]“舊”與“新”、傳統(tǒng)與現(xiàn)代在“鄉(xiāng)村”這個(gè)語義場(chǎng)中展開較量，因此，鄉(xiāng)村電影中呈現(xiàn)出創(chuàng)作者既迷戀過往又期許未來的復(fù)雜情感。

（二）相對(duì)閉塞傳統(tǒng)的空間

自陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》上映以來，鄉(xiāng)村開始以“被看者”的形象出現(xiàn)，而構(gòu)成這種形象的原因在于城市話語體系的“凝視”。電影誕生于城市，因此，“具備一種‘城市性’屬性，即從其城市母體因襲了城市稟賦、城市韻味、城市影響、城市文化痕跡等多樣化特征……它鮮明地展現(xiàn)了城市文化的現(xiàn)代性和公共性”[4]。在這一語境下，鄉(xiāng)村成為了意向化的符號(hào)。如2014年上映的影片《一個(gè)勺子》，講述了主人公拉條子在鎮(zhèn)上遇到一個(gè)傻子，并把他帶回家?guī)退麑ふ壹胰?，結(jié)果遭遇到各種麻煩的故事。拉條子生活在大山里，高山隔斷了他與外界的關(guān)聯(lián)，影片由此建構(gòu)了一個(gè)相對(duì)閉塞傳統(tǒng)的空間，并對(duì)這片“凈土”給予無窮無盡的主觀想象。有所缺憾的是，影片中呈現(xiàn)的鄉(xiāng)村形象與實(shí)際生活中的鄉(xiāng)村有所出入，未能刻畫真實(shí)的鄉(xiāng)村形象。

五、鄉(xiāng)村人物的建構(gòu)分析

（一）鄉(xiāng)村人物形象的類型

近十年來，我國(guó)鄉(xiāng)村電影將鄉(xiāng)村人物形象主要分為兩類：一種是悲情的“苦難者”，一種是堅(jiān)定的“奮斗者”。

1.悲情的“苦難者”

電影《暴裂無聲》通過展現(xiàn)啞巴張保民尋子而引出一系列關(guān)聯(lián)事件。張保民屬于弱勢(shì)群體，他的“苦難”體現(xiàn)在以下方面：（1）尋而未果的兒子。影片以張保民尋子為故事主線，但他穿梭于殺害兒子的兇手之間，卻未得到半點(diǎn)關(guān)于兒子的線索和結(jié)果。（2）守而不得的土地。影片前15分鐘為觀眾交代了張保民背井離鄉(xiāng)的原因———拒絕放棄土地而被村民群起攻之。（3）怒而無聲的話語。將張保民的人物缺陷設(shè)置為啞巴是一種失語的表達(dá)，他的妻子因病臥床休養(yǎng)也是一種隔絕于社會(huì)的失語狀態(tài)。

在大多鄉(xiāng)村電影中，“苦難”的遭遇往往與怪誕、離奇的經(jīng)歷相關(guān)聯(lián)，能夠引起觀眾思考，折射出一定的社會(huì)問題。

2.追求發(fā)展的“奮斗者”

在20世紀(jì)八九十年代的鄉(xiāng)村題材電影中，《咱們的牛百歲》通過講述鄉(xiāng)村干部帶領(lǐng)村民致富的故事，表達(dá)了伴隨鄉(xiāng)村居民思想觀念的轉(zhuǎn)變，鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)也得到了振興；《咱們的退伍兵》講述的是一個(gè)退伍兵帶領(lǐng)著村民發(fā)展鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)的故事。這些電影通過展現(xiàn)村干部、退伍軍人與村民的共同努力以及鄉(xiāng)村面貌發(fā)生的變化，塑造出鄉(xiāng)村居民謀求經(jīng)濟(jì)發(fā)展的“奮斗者”形象，反映了他們努力奮斗、追求富裕的人生理想。此外，影片《人生》以青年高加林對(duì)都市的憧憬為開端，以融入都市為結(jié)尾，表達(dá)了鄉(xiāng)村青年對(duì)美好生活的向往；《喜蓮》《媳婦你當(dāng)家》等都以鄉(xiāng)村女性為敘事中心，歌頌了鄉(xiāng)村婦女為擺脫貧困、尋找致富道路的奮斗精神。

而在新世紀(jì)的鄉(xiāng)村題材影片中，《天狗》《十八洞村》等以鄉(xiāng)村建設(shè)為題材，展現(xiàn)了奮斗在鄉(xiāng)村振興一線的青年人的智慧?！兑稽c(diǎn)就到家》把創(chuàng)業(yè)視角移到了鄉(xiāng)村，為新鄉(xiāng)村建設(shè)塑造了三位“奮斗者”形象，分別是滿腔熱血回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)的彭秀兵、外來創(chuàng)業(yè)者魏晉北、歸鄉(xiāng)學(xué)子李紹群。通過三個(gè)身份、背景、學(xué)歷迥異的年輕人的振興家鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)之旅，讓觀眾關(guān)注到鄉(xiāng)村振興的路徑與方法。

鄉(xiāng)村題材電影常以鄉(xiāng)村干部帶領(lǐng)村民脫貧為主題，通過發(fā)展經(jīng)濟(jì)這一角度來塑造謀求發(fā)展的奮斗者形象。而以個(gè)人敘事為主的電影，則多講述鄉(xiāng)村居民思想改變?nèi)谌攵际械墓适??？傊l(xiāng)村居民“奮斗者”的形象是鄉(xiāng)村社會(huì)在現(xiàn)代化進(jìn)程中塑造出來的，具有比較鮮明的價(jià)值導(dǎo)向。

（二）鄉(xiāng)村人物構(gòu)建中性別差異的轉(zhuǎn)變

20世紀(jì)90年代之后，改革開放取得了巨大成績(jī)，人民的思想觀念也日益開放。這一階段的鄉(xiāng)村婦女思想也有所進(jìn)步，如《盲山》，描繪了一個(gè)勇于和命運(yùn)抗?fàn)幍男聲r(shí)代女性形象。與以往電影展現(xiàn)的女性形象不同，白雪梅具有一種積極的反抗精神。她被拐賣到山里后，雖然和其他被拐賣的婦女一樣被迫生下了孩子，但她沒有放棄出逃的希望，甚至還鼓勵(lì)村子里和她有同樣遭遇的女性出逃，在經(jīng)歷了無數(shù)次失敗后最終被解救出深山。

隨著國(guó)家政策的引導(dǎo)、社會(huì)環(huán)境的變化，女性的社會(huì)地位得到了提高。如《香香鬧油坊》中的主人公香香，是一名有知識(shí)、膽識(shí)、魄力且富有創(chuàng)新精神的女性，在她的身上體現(xiàn)出“新時(shí)代女性嘗試樹立獨(dú)立自主的人格、獲得獨(dú)立社會(huì)地位的愿望?！盵5]

六、當(dāng)下鄉(xiāng)村電影中鄉(xiāng)村形象構(gòu)建的不足

（一）鄉(xiāng)村形象不貼近現(xiàn)實(shí)

我國(guó)第六代導(dǎo)演以及新生代導(dǎo)演大多生活在城市中，而電影的創(chuàng)作需要實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的支撐，特別是鄉(xiāng)村題材影片，因此，缺乏生活閱歷間接導(dǎo)致他們展現(xiàn)的鄉(xiāng)村與實(shí)際的鄉(xiāng)村存在一定差異。

經(jīng)過這些年的發(fā)展，我國(guó)的鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略已初見成效，鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)水平整體上升，居民生活也有了明顯改善。鄉(xiāng)村電影的呈現(xiàn)與表達(dá)也一改以往悲涼、壓抑、沉悶的基調(diào)，以一種輕松、愉悅的敘述方式將鄉(xiāng)村面貌展現(xiàn)給觀眾，使人們對(duì)鄉(xiāng)村生活充滿向往。但是，影片所選擇的是少數(shù)的鄉(xiāng)村，沒有普遍代表性。

（二）思考價(jià)值逐漸缺失

近年來，鄉(xiāng)村的現(xiàn)代化發(fā)展迅速，其變化之大、范圍之廣，前所未有。鄉(xiāng)村題材電影也慢慢偏向于“快消品”，大都是滿足即時(shí)的快感而忽略了深層意義。如《秋菊打官司》，以生動(dòng)飽滿的人物形象在社會(huì)上產(chǎn)生了很大影響，引起了網(wǎng)友的廣泛討論。影片通過秋菊展現(xiàn)了農(nóng)民質(zhì)樸的“一根筋式”的執(zhí)著，缺乏法律常識(shí)的她在追求社會(huì)公正的時(shí)候陷入了法與情的困境[6]。同時(shí)，電影逐漸將創(chuàng)作重點(diǎn)放到人物塑造和故事講述，特別是一些懸疑類型影片，喜歡將敘述空間安置在鄉(xiāng)村，風(fēng)格怪誕且都為非線性敘事，講述過程娓娓道來，由觀眾層層解密、抽絲剝繭，感受推理帶來的心理爽感與成就感。但是，這樣的敘述方式使觀眾忽略了現(xiàn)象背后的現(xiàn)實(shí)因素，難以引發(fā)他們對(duì)鄉(xiāng)村問題的深層思考。

七、結(jié) 語

導(dǎo)演在創(chuàng)作鄉(xiāng)村電影時(shí)，既要注重延續(xù)鄉(xiāng)村題材原有的詩情畫意，也要走進(jìn)鄉(xiāng)村，融入到鄉(xiāng)村生活之中，以自己的切身感受去創(chuàng)作電影。同時(shí)，對(duì)于鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略實(shí)施以來的新鄉(xiāng)村形象，要從多個(gè)角度進(jìn)行書寫，展現(xiàn)真實(shí)的鄉(xiāng)村，呈現(xiàn)出更加深刻的內(nèi)涵。此外，對(duì)于鄉(xiāng)村居民的刻畫與描述，要打破觀眾的既定印象，塑造出有血有肉的真實(shí)人物。優(yōu)秀的鄉(xiāng)村電影不僅要具有觀賞性與傳播性，也要對(duì)不同時(shí)期的鄉(xiāng)村形態(tài)進(jìn)行記錄。關(guān)注鄉(xiāng)村、呈現(xiàn)鄉(xiāng)村、表達(dá)鄉(xiāng)村是影視作品在創(chuàng)作時(shí)應(yīng)有的出發(fā)點(diǎn)與落腳點(diǎn)，朝著這個(gè)方向努力，相信我國(guó)鄉(xiāng)村題材電影會(huì)迎來新的發(fā)展“高峰”。

參考文獻(xiàn)：

[1] 韓婷婷.新中國(guó)70年鄉(xiāng)村題材電影的發(fā)展變化[J].藝苑，2019（4）：12-16.

[2] 安德烈·戈德羅，弗朗索瓦·若斯特.什么是電影敘事學(xué)[M].劉云舟，譯.北京：商務(wù)印書館，2005：104.

[3][4]楊致遠(yuǎn).碎片“一瞥”的現(xiàn)代性批判———論中國(guó)當(dāng)代電影中的廢墟影像[J].中外文化與文論，2016（3）：266-280.

[5][6]俞燕.改革開放三十年農(nóng)村題材電影中的女性形象[J].江蘇開放大學(xué)學(xué)報(bào)，2014（2）：67-69.

[責(zé)任編輯：宋嘉樂]