陳設(shè)之樂古代文房家具掠影

珍則難酬青玉案

《紅樓夢(mèng)》第四十回描寫探春的房間，映入眼簾的第一件家具便是“一張花梨大理石大案”，上面放滿了筆墨紙硯、名人法帖。的確，待客會(huì)友、吟詩作畫、揮毫潑墨、焚香品茗……古代文人的日常生活，大半圍繞著桌案展開。

桌與案，雖然在日常用途上可以互相替代，但在結(jié)構(gòu)上有些差別。王世襄先生在《明式家具研究》中，把四足位于面板四角的稱為“桌形結(jié)體”，把四足縮進(jìn)安裝的稱為“案形結(jié)體”。也就是說，桌子的四條腿位于四個(gè)桌角，案的四足安裝位置則要向內(nèi)一些，這是桌與案比較明顯的不同。

案在中國出現(xiàn)很早，春秋戰(zhàn)國時(shí)期的曾侯乙墓就曾出土黑漆朱繪鳥足漆案。但那時(shí)的案，在形態(tài)上更像是帶有矮足的大托盤，與明清時(shí)期的條案、畫案等差別較大。東漢梁鴻、孟光“舉案齊眉”故事中的案，也是這種矮足案。魏晉南北朝時(shí)期，隨著民族文化的交流與融合，中國人的起居方式發(fā)生了重大變化，席地而坐逐漸被垂足坐取代，案類家具也因此變高。

至于“桌案”的“桌”字，本作“卓”，有高而直立的意思。我們熟悉的高桌，其形象最早見于隋唐時(shí)期，至宋元逐漸發(fā)展成熟。桌與案的結(jié)構(gòu)、造法出現(xiàn)了很多相似的地方，日常生活中，也基本可以通用。

宋元繪畫中，桌案的形象已不罕見。南宋劉松年《四景山水圖》以春、夏、秋、冬四時(shí)景象為題材，其中秋景圖繪一老者于庭中獨(dú)坐，對(duì)面有一平頭長案，案上放書、瓶及香爐等，意境清幽雅致。南宋馬遠(yuǎn)《西園雅集圖》中繪有一寬大的畫案，眾人圍在畫案周圍，正看人作畫。元代劉貫道《消夏圖》，畫面左方放置一張臥榻，臥榻前端有一張帶托泥的方案，方案上放有茶具、硯臺(tái)、瓶插靈芝、成捆的書帙、掛有銅鐘的樂架等。畫中的家具與陳設(shè)一道，共同營造出獨(dú)屬于文人的一方天地。

明代是中國古代家具快速發(fā)展的時(shí)期，桌案類家具也越來越講究樣式與陳設(shè)布局。除了畫桌、書桌與畫案、書案，文人的書房中還常備琴桌。

琴桌，顧名思義，最初為放置古琴的家具，一般與琴凳或繡墩配套，宋畫《聽琴圖》中便描繪了一張雕有精美花紋的琴桌。明洪武時(shí)人曹昭認(rèn)為，琴桌應(yīng)采用維摩式，高二尺八寸，可以放三架琴，桌面采用郭公磚效果最佳，瑪瑙石、南陽石、永石則次之，如果選用木制，應(yīng)該選用質(zhì)地堅(jiān)硬的木材，厚度以一寸為宜，再加三層灰漆。郭公磚為空心，在其上彈琴，音效更佳。但從明代的版畫及繪畫作品來看，明代琴桌的裝飾意義已經(jīng)大過實(shí)際使用價(jià)值。

在風(fēng)格裝飾上，明式桌案呈現(xiàn)出比較統(tǒng)一的特點(diǎn)：不貪多堆砌，也不曲意雕琢，而是在尺寸比例合宜又實(shí)用的基礎(chǔ)上，做恰如其分的局部裝飾，這樣既能體現(xiàn)出家具結(jié)構(gòu)及材質(zhì)本身的美，又與文人書房的格調(diào)相契?？此坪?jiǎn)單的家具，外形線條卻巧妙地融合了曲與直、方與圓。在轉(zhuǎn)角、壸門、牙子等處的線條變化，也蘊(yùn)含著獨(dú)特的節(jié)奏和動(dòng)感。曲線流暢，直線剛勁，線與線之間穿插、重疊、錯(cuò)落，在不同的空間和角度上，產(chǎn)生變化靈動(dòng)、層次豐富的情趣。精巧的結(jié)構(gòu)、優(yōu)美的線條、簡(jiǎn)約的裝飾，與家具之外的空間一道，建構(gòu)出無盡的想象空間。文人身處的空間也許只是一間簡(jiǎn)陋的書房，面前也許只是一張樸素的木案，但是文人的心，卻能涵蓋天下。

盡護(hù)山房萬卷書

身為讀書人，家中的藏書數(shù)量自然不能少，書櫥也成了文人必備的家具。明人文震亨（文徵明的曾孫）出身書香門第，著有《長物志》一書?！伴L物”是身外之物的意思。書中記述與品評(píng)的花木、禽魚、器具之類，饑不可食，寒不可衣，但為我們?nèi)轿坏卣故玖送砻魑娜说木律詈蛯徝廊の?。書中所述的種種器物，是古代文人生活美學(xué)的典范。

在《長物志·幾榻》中，文震亨提到藏書櫥，豪氣地寫道：“藏書櫥須可容萬卷，愈闊愈古?！蓖瑫r(shí)，為了方便平日尋找取閱書籍，他又細(xì)心地指出，書櫥的深度最好“僅可容一冊(cè)”。既然深度固定了，那么只能在長度和高度上延伸。據(jù)文獻(xiàn)記載，在明代，“深僅可容一冊(cè)”的書櫥，有“闊至丈余”者。明制一丈約合如今的三米，將如此長度的書櫥擺在家里，自然非常有氣勢(shì)，從側(cè)面展現(xiàn)宅第主人的博學(xué)。

對(duì)于櫥的銅部件，文震亨也有極為細(xì)致的要求：櫥門的鉸鏈不能用白銅，而要用紫銅，因?yàn)榇钆湫伦龊玫臅鴻?，白銅鉸鏈顯得過于耀眼，不夠內(nèi)斂。即使用了紫銅構(gòu)件，式樣也必須是舊式，上下兩頭要像梭子一樣尖尖的，且“不用釘釘者為佳”。但實(shí)際上，王世襄先生指出，明和清前期家具所用的銅葉，絕大多數(shù)是白銅。在金屬構(gòu)件的審美上，文震亨倒是相當(dāng)反潮流。

照現(xiàn)代人的想法，文震亨連書櫥構(gòu)件的反光都考慮到了，那么對(duì)書櫥用材的要求也一定更為苛刻吧？然而在談到書櫥的材質(zhì)時(shí)，文震亨認(rèn)為，表面髹漆、有“黑漆斷紋”的書櫥，固然是上上之品，但“雜木亦俱可用”，重點(diǎn)不在木材，而在“式貴去俗”。家具上漆皮的裂紋，是因溫濕度變化時(shí)漆與木材的收縮性不同所致，是一種經(jīng)過長時(shí)間積淀才能產(chǎn)生的現(xiàn)象，有特殊的古雅氣息，非常符合文人的審美，所以他將有黑漆斷紋的書櫥列為第一并不奇怪。然而對(duì)于表面不髹漆的書櫥，文震亨則認(rèn)為，只要它們能放書，樣式不落俗套，用什么種類的木材不是大問題。這種觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)是相當(dāng)超前的。

明代，紫檀、黃花梨等貴重木材已然成為家具用材，以文家的富裕程度和他本人對(duì)生活的講究程度來說，文震亨不會(huì)對(duì)這些材料一無所知，即使如此，他依然認(rèn)為可以用雜木做櫥，這從一個(gè)側(cè)面說明，他倡導(dǎo)的生活方式精致歸精致，但也會(huì)講究物盡其用。書櫥是文人生活中的重要家具，式樣好的話，沒必要用貴重木材來做，如果用了反而像在炫富，不符合“腹有詩書氣自華”的文人氣質(zhì)。

關(guān)于文人置辦書櫥乃至櫥柜類家具的禁忌，文震亨特別提到，不應(yīng)該用“竹櫥及小木直楞”。原因是：竹櫥通常作為貨架擺在市場(chǎng)里；“1S8qgUUq1t7Jr3CBEXc/nYp7gy8/IZwPqNjLcS3IFQg=小木直楞”是四面筆直有棱角的小木櫥，一般是藥店里放藥品的。讓人聯(lián)想到市場(chǎng)、藥店的櫥柜，文人“俱不可用”。借著這些禁忌，文震亨再次表達(dá)了自己的態(tài)度：文人家具，必須與文人的生活與身份緊密相關(guān)。

不令俗物擾清供

文人收藏古物，歷史悠久。李清照在《金石錄后序》中詳細(xì)記載了她與趙明誠搜集鑒賞前代器物、書畫的許多故事。明代的高濂在《遵生八箋》中也感嘆，“帖拓松窗之下，圖展蘭室之中”，每日與古物為伴，沒有比這更讓人靜心的事情了。

在清代，出現(xiàn)了一種專門用來放置古器文玩的家具，名曰博古架，又稱多寶格。它的特點(diǎn)是框架內(nèi)高低錯(cuò)落，設(shè)置大小不同的格子，用以放置金、玉、銅、瓷等器物?，F(xiàn)藏于故宮博物院的一套清代《十二美人圖》，其中有《博古幽思》一幅，畫面上，美人面對(duì)著硯臺(tái)、小瓶等物，正在沉思，她的身邊就是雕鏤精細(xì)、擺滿古董的博古架。如今，故宮博物院漱芳齋前殿東次間仍有五具成套的博古架實(shí)物。它們靠墻擺放，一字排開，占滿整個(gè)墻面，與房間的內(nèi)檐裝修渾然一體。里面的每個(gè)格子都鑲有形態(tài)各異的角牙，配上格內(nèi)琳瑯滿目的文物，產(chǎn)生“移步換景”的效果，令觀者目不暇接。

除了放在大片墻面旁，博古架也可以放置在室內(nèi)需要隔斷的位置，這樣既保持了房間內(nèi)原有的空間感，又起到了劃分功能區(qū)的作用。

博古架看似結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，但設(shè)計(jì)起來實(shí)非易事。它由基座和格架兩部分組成，通?；钠矫娉叽缏源笥诟窦埽辜揖哒w有穩(wěn)固恒定之感。格架又分為外框與芯子，形狀和尺寸根據(jù)室內(nèi)的空間規(guī)模和需要展示的物件尺寸而定。外框形狀各異，有方形、長方形、馬蹄形等；芯子通常由矩形、圓形、階梯形等大小不一的幾何圖形組成，統(tǒng)一之中富有變化，錯(cuò)落有致，虛實(shí)相生。玲瓏的格架做工精細(xì)，擺上富有歷史氣息的古董，反映出主人的文化素養(yǎng)，格架自身也成為室內(nèi)別具一格的裝飾要素。

至今此物世稱珍

某一種特定家具風(fēng)格的形成，與相應(yīng)消費(fèi)群體的審美認(rèn)可是分不開的。中國古代家具，尤其是流傳至今的明清家具，擁有強(qiáng)大的藝術(shù)魅力，一部分原因是當(dāng)時(shí)的文人群體深度參與了它們的設(shè)計(jì)，在尺寸、比例、式樣、工藝、材質(zhì)等各方面提出具體、細(xì)致和相當(dāng)個(gè)性化的要求，為成品家具賦予了獨(dú)特的風(fēng)格。王世襄先生甚至將明至清前期稱為“傳統(tǒng)家具的黃金時(shí)代”，這一時(shí)期家具品類數(shù)量之豐富、藝術(shù)價(jià)值之高可見一斑。

其實(shí)，制作家具本是匠人之事，歷代士大夫多恥于為之。然而明代文人以率真的性情和對(duì)生活的熱愛，積極參與家具的設(shè)計(jì)制作，將審美與實(shí)用、文人趣味與民間手工業(yè)相結(jié)合，在中國家具的發(fā)展史上寫下了絢麗的篇章。當(dāng)然，若論系統(tǒng)的設(shè)計(jì)思想，那時(shí)的文人不大可能懂得人體工學(xué)、色彩心理學(xué)等現(xiàn)代理論，但他們有一種融會(huì)貫通的能力，可以通過自身的體驗(yàn)，形成對(duì)家具外觀美丑、是否符合自己身份、使用起來舒適與否的直觀認(rèn)識(shí)，從而讓抽象的文人審美在日常生活中具象化。

仍然以文震亨為例，他雖然喜歡具有古雅氣息的“黑漆斷紋”，但并不一味崇古。他曾見過一張?jiān)呐P榻，長一丈五尺，闊二尺余，可容兩個(gè)人腳對(duì)腳睡覺。對(duì)這張臥榻，他的評(píng)價(jià)是“其制亦古，然今卻不適用”，原因是兩個(gè)人腳對(duì)腳太不雅觀，以文人的視角來看，這張榻固然是古物，其式樣卻不符合當(dāng)時(shí)文人生活的需要，因此不能稱之為雅器或美器。文震亨心中的“古”，經(jīng)過了歷史的沉淀，包含著一代代文人對(duì)自己身份的認(rèn)同和對(duì)美的認(rèn)知。

從文震亨的觀點(diǎn)，我們也可以窺見文人對(duì)家具的審美，最重要的是要體現(xiàn)文人的精神氣質(zhì)和生活態(tài)度。這種氣質(zhì)和態(tài)度可歸結(jié)為簡(jiǎn)樸與實(shí)用，與繁復(fù)矯飾、華而不實(shí)相對(duì)。

如今存世的古代文人家具，雖然有許多來自數(shù)百年前，放置于現(xiàn)代家裝中仍舊協(xié)調(diào)而美觀，這是因?yàn)樗鼈儼藢?duì)世界、對(duì)美的認(rèn)知。從古至今，人的思想與情感，總會(huì)在某一刻相通。包含著樸素人性的器物，放在任何時(shí)代，都是經(jīng)典。時(shí)尚的潮流千變?nèi)f化，古代家具中蘊(yùn)藏的文人精神和設(shè)計(jì)理念卻歷久彌新，并為它的使用者源源不斷地提供精神上的滋養(yǎng)，為一代代設(shè)計(jì)師提供著設(shè)計(jì)靈感。一件件明清時(shí)期的文人家具，連接的不僅是當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐娜伺c環(huán)境、人與生活，更連接起了新與舊、古與今……