潤腔之藝術(shù)力度在中國民歌風(fēng)格電子管風(fēng)琴樂曲的形態(tài)解析

摘 要：電子管風(fēng)琴是西方傳統(tǒng)教堂管風(fēng)琴與現(xiàn)代科技在結(jié)合過程中創(chuàng)新而成的鍵盤樂器品種，在電子管風(fēng)琴中國化的進(jìn)程中，中國豐厚的民歌資源為電子管風(fēng)琴樂曲的創(chuàng)作和演奏提供了豐富的素材。在電子管風(fēng)琴演奏技術(shù)和音樂表現(xiàn)方面，潤腔的分析和判斷勾連編曲者、演奏者的音樂觀的審美標(biāo)準(zhǔn)，以便在運(yùn)用電子管風(fēng)琴演奏時(shí)能夠?qū)櫱患挤ㄟ\(yùn)用很大程度上決定著表現(xiàn)作品的性質(zhì)，既起到聲音質(zhì)感的藝術(shù)價(jià)值，也呈現(xiàn)出地域化的個(gè)性風(fēng)格；同時(shí)深化電子管風(fēng)琴演奏技術(shù)體系，到推動電子管風(fēng)琴中國化與民族化進(jìn)程的作用。

關(guān)鍵詞：中國民歌風(fēng)格 電子管風(fēng)琴 潤腔 演奏

在當(dāng)代我國音樂的創(chuàng)作中，以民歌作為素材的作品不計(jì)其數(shù)，綜觀這些作品，整體上可以分為兩類：一是以民歌為素材的聲樂作品，保持了民歌所原有的聲樂本質(zhì)。其特點(diǎn)是根據(jù)傳統(tǒng)民歌進(jìn)行改編或者提取傳統(tǒng)民歌元素進(jìn)行再創(chuàng)作。二是以民歌為素材的器樂作品，在創(chuàng)作手法上與聲樂作品相似，但是在藝術(shù)呈現(xiàn)上卻體現(xiàn)出了聲樂化與器樂化的結(jié)合。而以民歌為素材的器樂作品，不僅豐富和充實(shí)了器樂作品的數(shù)量，同時(shí)民歌中的音樂特征和演唱技術(shù)也被移植到了樂器演奏上，當(dāng)民歌演唱技術(shù)與樂器原有技術(shù)結(jié)合和互動的過程中，起到了創(chuàng)新和完善樂器演奏技術(shù)的作用。本文以中國民歌風(fēng)格電子管風(fēng)琴樂曲演奏中的潤腔技術(shù)為例，闡明如何運(yùn)用電子管風(fēng)琴詮釋民歌風(fēng)格樂曲，并結(jié)合民歌風(fēng)格樂曲的編配與演奏談?wù)勲娮庸茱L(fēng)琴在中國的未來發(fā)展前景。

一、電子管風(fēng)琴音樂構(gòu)態(tài)的中國化進(jìn)程

電子管風(fēng)琴是在參考傳統(tǒng)教堂管風(fēng)琴形制的基礎(chǔ)上結(jié)合現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)而發(fā)明的一種合成樂器。自20世紀(jì)50年代末期發(fā)明之后，在歐美等西方國家得到了普遍的應(yīng)用，在接下來的數(shù)十年中又進(jìn)行了多次的改良，尤其是在性能和音色配置方面得到了完善。從電子管風(fēng)琴的最初應(yīng)用情況看，由于其具有全方面的和聲、音色、節(jié)奏等特點(diǎn)，主要在流行音樂中得到了普遍地應(yīng)用。除了參與樂隊(duì)演奏外，人們在獨(dú)奏體裁的開發(fā)方面也逐漸地挖掘了電子管風(fēng)琴的表現(xiàn)潛力，尤其是對西方經(jīng)典管弦樂作品、管風(fēng)琴作品進(jìn)行了大量的改編，并在 20 世紀(jì) 70 年代進(jìn)入到了高等音樂教育序列中。電子管風(fēng)琴開始在我國出現(xiàn)是20世紀(jì)80年代末，由沈陽音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院牽頭開始創(chuàng)設(shè)電子管風(fēng)琴專業(yè)，在近十余年的探索中，逐漸形成了具有中國特色的電子管風(fēng)琴教學(xué)體系，為此也培養(yǎng)出了眾多的演奏人才。就當(dāng)前我國電子管風(fēng)琴藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀看，整體上表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

音樂創(chuàng)作方面不斷豐富了民族風(fēng)格曲目。伴隨著電子管風(fēng)琴中國化的進(jìn)程，原有的西方音樂作品已經(jīng)滿足不了教學(xué)與演奏的要求，因此，電子管風(fēng)琴的教育者、演奏者開始關(guān)注中國音樂作品的創(chuàng)作，在創(chuàng)作手法方面主要是以改編為主，如《春江花月夜》《漁舟唱晚》《二泉映月》《賽馬》等作品，原本都是民族音樂作品，經(jīng)過改編之后而成為電子管風(fēng)琴獨(dú)奏曲，而此類作品在當(dāng)前我國電子管風(fēng)琴樂曲庫中占有很大的分量。從某種程度看，運(yùn)用改編的手法進(jìn)行創(chuàng)作能夠起到增加中國傳統(tǒng)音樂曲目演奏版本的作用，同時(shí)也推動了電子管風(fēng)琴音樂的中國化進(jìn)程。但是，目前在中國風(fēng)格電子管風(fēng)琴原創(chuàng)曲目的創(chuàng)作方面還較為薄弱，一方面由于電子管風(fēng)琴的教育者、演奏者主要擔(dān)負(fù)著教學(xué)和演奏任務(wù)，缺乏充足的創(chuàng)作時(shí)間，“心有余而力不足”；另一方面則是，相對于鋼琴、小提琴、古箏、琵琶等傳統(tǒng)“學(xué)院派樂器”的音樂創(chuàng)作而言，在電子管風(fēng)琴音樂創(chuàng)作上還未引起專業(yè)作曲家的高度重視，因此在音樂創(chuàng)作思維觀念和時(shí)代意識方面還有待于進(jìn)一步增強(qiáng)。

演奏技術(shù)開發(fā)和應(yīng)用方面得以多元化。嚴(yán)格來看，電子管風(fēng)琴屬于鍵盤樂器，在其最初應(yīng)用于音樂實(shí)踐的過程中，就繼承了傳統(tǒng)鍵盤樂器的演奏技術(shù)，而隨著其設(shè)計(jì)技術(shù)的精細(xì)化、表現(xiàn)功能的多樣化，電子管風(fēng)琴的演奏技術(shù)始終處于不斷地豐富和完善中，特別是在電子管風(fēng)琴在模擬中國民族樂器的演奏時(shí)，為了能夠從逼真化的角度實(shí)現(xiàn)對其他樂器音色的“再現(xiàn)”，人們在實(shí)踐的過程中始終關(guān)注其他樂器演奏技術(shù)在電子管風(fēng)琴上的移植問題，因此，正是由于電子管風(fēng)琴在音樂實(shí)踐中所體現(xiàn)出的包容性特征，成為其演奏技術(shù)不斷更新和完善的前提條件。

樂器推廣和器樂傳播得到增強(qiáng)。在電子管風(fēng)琴進(jìn)入中國市場和舞臺的最初幾年中，由于在宣傳、應(yīng)用和推廣方面未能夠得到現(xiàn)實(shí)有利條件的支持，所以了解它的人并不是很多，只是在專業(yè)學(xué)科層面和樂隊(duì)實(shí)踐層面為少數(shù)群體所熟悉。近年來，隨著人們物質(zhì)生活水平的提高和精神需求的增強(qiáng)，加之互聯(lián)網(wǎng)平臺、綜藝節(jié)目的持續(xù)推動，電子管風(fēng)琴開始走進(jìn)大眾視野，除了在電子管風(fēng)琴演出市場方面逐漸融入社會生活外，在教育方面也形成了專業(yè)音樂教育和社會音樂教育并行發(fā)展的情況，學(xué)習(xí)和演奏群體的增擴(kuò)給予了電子管風(fēng)琴極大的發(fā)展空間。

二、基于傳統(tǒng)文化核心潤腔技術(shù)藝術(shù)生態(tài)構(gòu)建

潤腔是在20世紀(jì)60年代人們在對民族音樂研究和實(shí)踐過程中總結(jié)出的一個(gè)聲樂術(shù)語，之后又將其延伸到了器樂領(lǐng)域中，因此便有了聲樂潤腔和器樂聲腔化這兩個(gè)有著前后關(guān)聯(lián)的概念。所謂潤腔，簡而言之，指的是在聲樂旋律或者器樂旋律中，融入了富于音色變化的裝飾性因素。關(guān)于潤腔的歷史與文化根源，主要是基于兩者：

在民間音樂實(shí)踐過程中流傳下來的“音腔”傳統(tǒng)，關(guān)于“音腔”，民族音樂學(xué)者沈洽在《音腔論》一文中認(rèn)為，音和腔是兩個(gè)相互獨(dú)立的概念，同時(shí)又是一個(gè)不可分割的整體，其中，音指的是聲音，即某一個(gè)音的音高，而腔則指的是附著在這個(gè)音上的“某種變化”，即在這個(gè)音上存在著某些裝飾性因素，具體表現(xiàn)在旋律性、節(jié)奏型、力度性、音色性等方面。以民歌演唱中的滑音為例，有兩種基本形式，第一種形式為在旋律進(jìn)行中，前后相鄰的兩個(gè)音為上滑音或者下滑音關(guān)系，如《沂蒙山小調(diào)》第二小節(jié)第1拍中的中音so-中音mi的進(jìn)行為例，在實(shí)際的演唱中，這兩個(gè)音需要通過氣息的控制由so下滑到小三度的mi上，因而能夠更好地表現(xiàn)出情感的細(xì)膩性。第二種形式為在單個(gè)音的進(jìn)行中，通常圍繞這個(gè)音表現(xiàn)為上滑或者下滑的效果，從裝飾的位置看，上滑或者下滑的過程可以位于這個(gè)音之前，也可以位于這個(gè)音之后。以傣族民歌為例，在演唱do這個(gè)音時(shí)，通常在此音之前加入一個(gè)下行的小三度la進(jìn)行修飾，即形成從la向上小三度滑到do上，形成la-do的進(jìn)行，而這個(gè)裝飾音la時(shí)值很短，但不能缺少，正是由于這個(gè)小三度上滑音的加入，才能夠更加體現(xiàn)出傣族民歌的韻味。

其受到地域方言的影響，為了能夠凸顯出地域風(fēng)格的特征，很多語言性元素往往演變?yōu)槊窀柚械臐櫱患夹g(shù)。眾所周知，在漢藏語系范疇下的各個(gè)語種均具有聲調(diào)特征，其中以平、上、去、入“四聲”音調(diào)最為明顯，在當(dāng)前普及普通話的背景下，去除了古漢語中的入聲調(diào)，而是按陰平、陽平、上聲、去聲作為調(diào)名，但是，由于受到自然環(huán)境、人文習(xí)俗、生活習(xí)慣等方面的影響，各地方言聲調(diào)仍然呈現(xiàn)出地域特征，也就是說，即使在同一個(gè)字的發(fā)音上，各地方言聲調(diào)也有著十分明顯的差異。按照聲調(diào)五度標(biāo)記法中調(diào)值對比可知，以普通話和湖北武漢方言為例，普通話四聲的調(diào)值分別為陰平字（55）、陽平字（35）、上聲字（214）、去聲字（51）；武漢方言四聲的調(diào)值分別為陰平字（45）、陽平字（213）、上聲字（42）、去聲字（35），從上述調(diào)值中可以看出，普通話語與武漢方言的四聲對比十分明顯。在各地民歌中，有兩個(gè)方面受方言影響較大，分別為民歌旋律與潤腔技術(shù)。首先，各地民歌旋律之所以呈現(xiàn)出不同的音高布局特點(diǎn)，在很大程度上與方言聲調(diào)有關(guān)，因?yàn)槊窀璧幕A(chǔ)是語言，按照中國民歌“依字成腔”的傳統(tǒng)，意味著語言聲調(diào)決定了民歌旋律的音高。其次，在民歌演唱的過程中，由于要表現(xiàn)出各地方言的字音特點(diǎn)，就會以不同形態(tài)的裝飾音予以“正字”，自然而然地形成各種潤腔技術(shù)。

由上述可知，無論民歌的創(chuàng)作還是演唱，都受到了語言聲調(diào)的影響，由于各地方言的不同，所以在民歌旋律和潤腔方面存在著很大的差異，這也是我國民歌之所以能夠呈現(xiàn)多種風(fēng)格的關(guān)鍵成因。當(dāng)民歌旋律改編為電子管風(fēng)琴樂曲時(shí)，最為基本的要求就是要注重保留原有的民歌風(fēng)格，或者更為確切地說，就是要從民歌潤腔特征的角度注重樂曲的編創(chuàng)和演奏，以此才能夠起到傳承與傳播中國民歌以及豐富和完善電子管風(fēng)琴演奏技術(shù)體系的作用，這也是實(shí)現(xiàn)電子管風(fēng)琴中國化、民族化的必由之路。

三、富于潤腔技法新樣態(tài)的主要特質(zhì)

基于中國民歌所具有潤腔特征，決定了在中國民歌電子管風(fēng)琴樂曲的改編和演奏實(shí)踐中不能具有盲目性和隨意性。

對于大部分電子管風(fēng)琴演奏者而言，他們在最初學(xué)習(xí)該樂器時(shí)，由于具備鍵盤樂器演奏基礎(chǔ)，或者接觸的是大量的西方音樂作品，在演奏中國風(fēng)格樂曲時(shí)，已經(jīng)形成了“西方化”的思維定勢，所以很容易造成“失味”的情況，中國樂曲與西方樂曲在音響表現(xiàn)上最大的不同在于中國樂曲具有聲腔性，強(qiáng)調(diào)潤腔技術(shù)的運(yùn)用，注重線性化橫向旋律的表現(xiàn)，概括為韻味性表現(xiàn)。西方樂曲多具有“直音性”特征，注重縱向和聲的進(jìn)行，概括為功能性表現(xiàn)。正如當(dāng)代音樂學(xué)者劉承華所說“西方藝術(shù)在創(chuàng)作中突出地趨向于意義狀態(tài)，以理性化的主題為旨?xì)w；中國藝術(shù)則突出地趨向于生命狀態(tài)，以感官化的韻律為旨?xì)w?！币虼?，從中、西兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)已經(jīng)看，中國音樂在表現(xiàn)上具有“時(shí)間性”“動態(tài)性”特征，而西方音樂在表現(xiàn)上則具有“空間性”“靜態(tài)性”特征。而上述特征反映在電子管風(fēng)琴的演奏上，演奏者應(yīng)著重審視中、西音樂的特征，尤其是要從對比、差異思維的角度區(qū)別兩種不同風(fēng)格樂曲的演奏。因此，在演奏中國民歌風(fēng)格樂曲時(shí)，應(yīng)考慮到中國音樂的“韻味性”“時(shí)間性”“動態(tài)性”特征，也就是要通過潤腔技術(shù)的運(yùn)用而達(dá)到風(fēng)格表現(xiàn)的目的。從當(dāng)前中國米格風(fēng)格樂曲中潤腔技術(shù)的運(yùn)用看，應(yīng)著重對滑音、顫音、音色三種技術(shù)予以關(guān)注。

（一） 滑音技法的系統(tǒng)性

前文論述到，中國民歌中的滑音技法主要有兩種，分別為旋律中前后相鄰兩個(gè)音在進(jìn)行中運(yùn)用滑音進(jìn)行連接以及在單個(gè)音的進(jìn)行中加入滑音式的裝飾音。在第一種滑音的表現(xiàn)上，需要采用連奏技術(shù)進(jìn)行表現(xiàn)，即在彈奏時(shí)要表現(xiàn)出柔美而富于歌唱性的聲音。以云南民歌《想親娘》改編的同名電子管風(fēng)琴樂曲為例，在歌曲第一小節(jié)中，為mi、so、la三個(gè)音構(gòu)成的三音列旋律，其中在mi-so和so-mi兩個(gè)上行小三度、下行小三度相鄰旋律音的連接上應(yīng)采用連奏技法，進(jìn)而能夠表現(xiàn)出旋律進(jìn)行的圓潤感和連貫性，也符合滑音潤腔的表現(xiàn)。演奏時(shí)應(yīng)注意采用指腹觸鍵的手法，在彈下第一個(gè)音之后不能立刻離鍵，而是要注意按鍵不動，使這個(gè)音保持住，然后彈奏下一個(gè)音后再離開鍵盤，從而使前后兩個(gè)音能夠表現(xiàn)出滑音的音響效果。在第二種滑音的表現(xiàn)上，則需要根據(jù)原民歌演唱中的潤腔特點(diǎn)而加入合適的滑音裝飾音。以陜北民歌《蘭花花》為例，在該曲的第三小節(jié)第2拍中，為mi-mi-re三個(gè)音構(gòu)成的前八后十六音型，其中前兩個(gè)音屬于同音反復(fù)地進(jìn)行，為了能夠使這兩個(gè)音在音高位置上有所區(qū)別，并且能夠表現(xiàn)出陜北民歌中高降調(diào)的聲調(diào)特征，可在第一個(gè)mi出現(xiàn)之前加入單倚音so，形成從so-mi下行小三度的滑音進(jìn)行，在演奏時(shí)要注意控制好這個(gè)音的時(shí)值，以指腹輕觸鍵的方式在so上一帶而過，順勢貼鍵彈奏mi，進(jìn)而能夠表現(xiàn)出下行小三度的滑音效果。

（二） 顫音技法的邏輯性

在中國民歌中，顫音的表現(xiàn)形式十分多樣，并且在不同的民歌中均有著不同的音響呈現(xiàn)方式，如在東北、華北地區(qū)的民歌中，顫音多在某一個(gè)音上運(yùn)用，并以二度顫音呈現(xiàn)，時(shí)值較短，起到表現(xiàn)俏皮、詼諧的風(fēng)格特征。在蒙古族、藏族民歌中，多運(yùn)用三度或者四度顫音，如蒙古族民歌中的“諾古拉”技巧，就是一種三度或四度的顫音形式，指的是當(dāng)一個(gè)音發(fā)出之后，隨即圍繞這個(gè)音唱出2～3個(gè)不等的顫音。在傣族民歌中，常用的顫音技巧為虛顫音，尤其是在宮調(diào)式的三級音mi上運(yùn)用較多，表現(xiàn)為mi和下行小二度音bmi的快速交替進(jìn)行。除此之外，在朝鮮族、彝族、苗族等少數(shù)民族的民歌中，也存在著富于地域或者民族特色的顫音技巧。當(dāng)運(yùn)用電子管風(fēng)琴演奏這些少數(shù)民族風(fēng)格的民歌時(shí)，應(yīng)注重考慮民歌中顫音潤腔的特征。以唐曉博根據(jù)蒙古族民歌《嘎達(dá)梅林》改編的同名樂曲為例，該曲的第5和第10小節(jié)均建立在四拍的la上，在不加入潤腔技術(shù)的情況下，持續(xù)演奏這個(gè)音則會顯得十分的單調(diào)，也達(dá)不到表現(xiàn)民歌風(fēng)格的目的。在演奏這個(gè)音時(shí)，可以在持續(xù)兩拍之后，在第3—4拍上加入三度顫音技巧，通過這一技巧的運(yùn)用，既能夠模仿蒙古族長調(diào)民歌中“諾古拉”的潤腔效果，同時(shí)也能夠模仿馬頭琴演奏中經(jīng)常運(yùn)用的回抖弓技巧。其具體的演奏方法為，在這兩個(gè)拍子上加入彎音和三度倚音，并且以靈巧的觸鍵在三度音程反復(fù)游離，進(jìn)而能夠體現(xiàn)出蒙古族民歌的風(fēng)格特點(diǎn)。由上述可知，在中國民歌中，顫音技術(shù)運(yùn)用十分廣泛，在表現(xiàn)形式上也十分的多樣，甚至可以說在不同的地域和民族中，就顫音技術(shù)而言各有不同，因此，在運(yùn)用顫音進(jìn)行潤腔時(shí)，應(yīng)考慮民歌的具體歸屬，即什么地域、民族的民歌應(yīng)當(dāng)采用什么樣的顫音，如果顫音技術(shù)運(yùn)用不當(dāng)，則完全呈現(xiàn)不出原有的音響效果，就會造成風(fēng)格表現(xiàn)的失誤，所以在演奏之前，演奏者需要對民歌的地域或者民族風(fēng)格要有深入地把握，才能夠體現(xiàn)出顫音技術(shù)的藝術(shù)價(jià)值。

（三） 音色技法的組織性

在電子管風(fēng)琴中國化的過程中，能夠引起人們最為關(guān)注的音樂表現(xiàn)即是對音色的模仿，這主要取決于電子管風(fēng)琴有著多元化樂器音色的設(shè)置。在早期的電子管風(fēng)琴中，由于其應(yīng)用的地域和場合不同，或者說在電子管風(fēng)琴在未引入中國以來，并沒有開發(fā)和設(shè)置中國民族樂器的音色，而伴隨著電子管風(fēng)琴在中國的發(fā)展，現(xiàn)已經(jīng)加入了數(shù)十種民族樂器音色，因此為表現(xiàn)中國風(fēng)格樂曲奠定了前提條件。在中國民歌風(fēng)格電子管風(fēng)琴樂曲的改編上，除了要從演奏表現(xiàn)的角度關(guān)注潤腔技術(shù)的應(yīng)用外，還需要注重從地域風(fēng)格的角度思考如何從音色的角度進(jìn)行編配，進(jìn)而體現(xiàn)出音色技術(shù)的潤腔效果。如在對廣東民歌的改編上，為了能夠體現(xiàn)出廣府音樂文化的特征，在樂器音色的編配上可以參考廣東音樂的配器特征；在江南民歌的編配上則可以參考江南絲竹音樂的配器特征，即通過地域代表性的樂器音色而呈現(xiàn)出潤腔的效果；在苗族民歌的改編上，可以加入蘆笙的音色，同時(shí)在djfsxJlNzAjovZsTerJQgA==和聲方面應(yīng)盡量避開三度音程，而是以四度、五度、八度音程為主，這樣經(jīng)過體現(xiàn)出苗族蘆笙的傳統(tǒng)和聲效果，能夠起到增強(qiáng)線性旋律進(jìn)行的作用。由上述可知，在對民歌進(jìn)行改編時(shí)，改編者或者演奏者需要具備地域音樂風(fēng)格的意識，應(yīng)善于從音色潤腔的角度構(gòu)建與地域風(fēng)格之間的聯(lián)系，從而能夠體現(xiàn)出電子管風(fēng)琴音色與風(fēng)格表現(xiàn)的真實(shí)性和貼切性。

四、結(jié)語

中國民歌風(fēng)格電子管風(fēng)琴樂曲演奏中的潤腔技術(shù)為傳統(tǒng)音樂注入了新的活力，通過技術(shù)形態(tài)，電子管風(fēng)琴凸顯作品的韻味和民歌情感，展現(xiàn)了聲音質(zhì)感的優(yōu)越性，又實(shí)現(xiàn)旋律構(gòu)態(tài)的差異性。未來，民歌的潤腔藝術(shù)的力度將使音樂色彩更為廣闊，使電子管風(fēng)琴能夠成為中國民歌的“真正傳播與傳承者”的不竭源泉。因此，改編者和演奏者更要在一定程度上打破固化，從傳承與創(chuàng)新的角度增強(qiáng)民歌的傳承意識和推動電子管風(fēng)琴中國化、民族化的進(jìn)程。

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