手揮五弦 心游太玄

摘 要：亞歷山大技術(shù)鋼琴教育不僅是歐洲流行的音樂(lè)教學(xué)方法，更是中國(guó)現(xiàn)代鋼琴教學(xué)中的特殊使者。從19世紀(jì)90年代開(kāi)始，亞歷山大技術(shù)就在音樂(lè)、戲劇和體育運(yùn)動(dòng)領(lǐng)域發(fā)展壯大，將其運(yùn)用在鋼琴教學(xué)中，對(duì)于專業(yè)鋼琴演奏家緩解演奏傷痛具有積極意義。以亞歷山大技術(shù)鋼琴教學(xué)的發(fā)展階段和實(shí)踐運(yùn)用為例，通過(guò)音樂(lè)教育文獻(xiàn)研究和案例研究方法，認(rèn)為亞歷山大技術(shù)鋼琴教學(xué)可以運(yùn)用“上肢運(yùn)動(dòng)鏈”“身體感官地圖”“身體場(chǎng)界”等概念，使鋼琴學(xué)生初步形成身體與鋼琴音樂(lè)兩者結(jié)合的意識(shí)，訓(xùn)練學(xué)生調(diào)整在鋼琴演奏過(guò)程的運(yùn)動(dòng)軌跡，更加精確地控制演奏姿勢(shì)，在鋼琴教學(xué)實(shí)踐中將發(fā)揮積極作用。

關(guān)鍵詞：鋼琴教育 亞歷山大技術(shù)

從19世紀(jì)開(kāi)始，亞歷山大技術(shù)作為一種理論與實(shí)踐結(jié)合的課程開(kāi)始應(yīng)用于世界19個(gè)國(guó)家216所音樂(lè)學(xué)院或綜合大學(xué)音樂(lè)中心，許多案例和研究數(shù)據(jù)已經(jīng)證明該技術(shù)理念對(duì)提升鋼琴演奏姿勢(shì)和演奏效果具有積極意義。本文從梳理亞歷山大技術(shù)的起源和作用出發(fā)，再凝練總結(jié)亞歷山大技術(shù)應(yīng)用于外國(guó)鋼琴教學(xué)發(fā)展歷程，以及該技術(shù)近幾年在中國(guó)的發(fā)展歷程，并提出亞歷山大技術(shù)理論的核心觀念，最后再通過(guò)亞歷山大技術(shù)在鋼琴教學(xué)中的實(shí)踐，提出了相對(duì)應(yīng)的練琴觀念和學(xué)琴方法，以期待將這一源自于外國(guó)的技術(shù)理念運(yùn)用于中國(guó)鋼琴教學(xué)之中，對(duì)提升本民族的鋼琴教育詮釋理念和方法，對(duì)中國(guó)鋼琴教學(xué)的理論以及實(shí)踐運(yùn)用具有一定有益作用。

一、亞歷山大技術(shù)的起源和作用

在19 世紀(jì) 90 年代，澳大利亞演員馬蒂亞斯 · 亞歷山大（ F.Mathias Alexander ） 發(fā)明了亞歷山大技術(shù)， 這是一項(xiàng)能夠幫助音樂(lè)學(xué)習(xí)者在音樂(lè)表演或器樂(lè)演奏中緩解肢體緊張的技術(shù)。亞歷山大技術(shù)的主要內(nèi)容是掌握身體經(jīng)驗(yàn)，從建立“身體地圖”與“身體映射”兩方面讓練習(xí)者建立精準(zhǔn)的身體控制，從而改善身體姿勢(shì)。

美國(guó)實(shí)用主義者約翰 · 杜威哲學(xué)理論中的“經(jīng)驗(yàn)”與“習(xí)慣”的相關(guān)內(nèi)容與亞歷山大技術(shù)有相似性，因此他和亞歷山大先生一起建立了亞歷山大技術(shù)理論的基礎(chǔ)。從1922—1928年期間，杜威一直與亞歷山大先生保持密切聯(lián)系，并幫助亞歷山大先生的專著撰寫前言。南伊利諾伊大學(xué)杜 威 研 究 中 心 前 主 任 喬 · 安 · 博 伊 斯 頓 （ Jo AnnBoydston ） 于1986年在亞歷山大技術(shù)國(guó)際教師大會(huì)上公開(kāi)發(fā)表了《約翰 · 杜威與亞歷山大技術(shù)》的主題演講，對(duì)比了理論的相似性與差異性。亞歷山大身心統(tǒng)一理論認(rèn)為“對(duì)于身體每一個(gè)功能應(yīng)當(dāng)有意識(shí)地控制” ① ，人類所有的身體自我意識(shí)都建立在可觀察到的身體功能前提之下，身體自我意識(shí)的改變影響了認(rèn)知，也就促成了行為意識(shí)的改變。

亞歷山大技術(shù)的作用廣泛，從80年代至今已幫助世界各地?cái)?shù)百萬(wàn)人減輕背部、頸部和關(guān)節(jié)疼痛，緩解肌肉緊張和僵硬，改善姿勢(shì)不良問(wèn)題，減緩身體壓力。亞歷山大技術(shù)從創(chuàng)立至今運(yùn)用在音樂(lè)、戲劇、體育、老年治療和孕婦分娩等多個(gè)領(lǐng)域。例如，在音樂(lè)、戲劇和體育運(yùn)動(dòng)中提高表演技能和防止演奏損傷和運(yùn)動(dòng)傷害，展現(xiàn)輕松優(yōu)雅的運(yùn)動(dòng)姿態(tài)；在商務(wù)領(lǐng)域提高商務(wù)演講技巧，在女性懷孕和分娩中減輕身體壓力，這項(xiàng)技術(shù)也幫助老年群體提高身體穩(wěn)定性和身體協(xié)調(diào)能力。從 80 年代以來(lái)，這項(xiàng)技術(shù)得到了各國(guó)鋼琴演奏家和醫(yī)療界骨科醫(yī)生的探索，讓社會(huì)各行業(yè)的人享受幸福健康生活。

二、亞歷山大技術(shù)運(yùn)用于鋼琴教育的發(fā)展歷程和核心觀念

（ 一 ） 亞歷山大技術(shù)在外國(guó)鋼琴教育中的發(fā)展歷程

亞歷山大技術(shù)鋼琴教育方法是將亞歷山大技術(shù)運(yùn)用于鋼琴教學(xué)中，可以減少演奏者的身體緊張，提高演奏技巧。 ②亞歷山大技術(shù)在外國(guó)鋼琴教學(xué)中應(yīng)用發(fā)展可以分成兩個(gè)階段。首先是萌芽期，美國(guó)鋼琴教育家阿貝 · 懷特賽德提出將提高鋼琴學(xué)生身體協(xié)調(diào)性的亞歷山大技術(shù)運(yùn)用在肖邦鋼琴音樂(lè)演奏中 ③ （ Abby Whiteside，2003 ） ，圣地亞哥和福斯特提出亞歷山大技術(shù)對(duì)鋼琴學(xué)生身體和鋼琴表演方面具有積極影響 ④ （ San Tiago、Patricia Furst，2004 ） ；緊接著是發(fā)展期，2014年亞歷山大技術(shù)鋼琴教學(xué)由英國(guó)皇家音樂(lè)學(xué)院的教授朱迪思 · 克萊因曼 （ Judith Kleinman ） 和彼得 · 巴克（ Peter Buckoke ） 在長(zhǎng)期實(shí)踐中予以推廣，運(yùn)用他們作為表演音樂(lè)家的多年實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，并且綜合了亞歷山大技術(shù)教師與倫敦皇家音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)家的合作經(jīng)驗(yàn)，共同編寫了《運(yùn)用亞歷山大技術(shù)的音樂(lè)家》 ⑤ （ Judith Kleinman、Peter Buck-oke，2014 ） 。倫敦音樂(lè)學(xué)院前任院長(zhǎng)科林 · 勞森教授表示：“自 1950 以來(lái)，英國(guó)皇家音樂(lè)學(xué)院一直引領(lǐng)音樂(lè)界使用亞歷山大技術(shù)培訓(xùn)來(lái)自世界各國(guó)的音樂(lè)學(xué)生。這項(xiàng)技術(shù)也作為英國(guó)皇家音樂(lè)學(xué)院的核心課程在學(xué)院內(nèi)開(kāi)設(shè)?！?⑥ 歐美鋼琴教育界繼續(xù)探討亞歷山大技術(shù)對(duì)減少演奏壓力的有效性 ⑦ （ LooFung Ying，Gabriel Isaac Evens，2015 ） ，隨著研究拓展，亞歷山大技術(shù)在鋼琴教育領(lǐng)域方興未艾，該技術(shù)在鋼琴教學(xué)中的運(yùn)用已發(fā)展至歐洲、美洲、大洋洲等各個(gè)國(guó)家，目前已經(jīng)全世界在19個(gè)國(guó)家216所專業(yè)音樂(lè)學(xué)院和音樂(lè)機(jī)構(gòu)開(kāi)設(shè)了相關(guān)的課程。

（ 二 ） 亞歷山大技術(shù)在中國(guó)鋼琴教育中的發(fā)展歷程

雖然亞歷山大技術(shù)在外國(guó)鋼琴教學(xué)中的發(fā)展已有悠久的歷史，但其在中國(guó)鋼琴教學(xué)中的發(fā)展目前還處于起步期。在國(guó)內(nèi)第一所開(kāi)設(shè)亞歷山大技術(shù)課程的音樂(lè)學(xué)院是上海音樂(lè)學(xué)院，由李繼武老師從英國(guó)皇家音樂(lè)學(xué)院 （ Royal Colloge ofMusic ） 課程中引入上音本科課程。隨著課程開(kāi)設(shè)，在近幾年獲得本科生好評(píng)反饋，隨后引入研究生課程中。目前已經(jīng)在上海音樂(lè)學(xué)院鋼琴系、管弦系等研究生方向的學(xué)生開(kāi)設(shè)課程，隨著亞歷山大技術(shù)工作坊在江浙滬一帶的發(fā)展，改善了許多同學(xué)自身在練琴中未意識(shí)到的身體動(dòng)態(tài)意識(shí)以及肌肉緊張?zhí)弁吹葐?wèn)題，減少了鋼琴演奏中“重復(fù)性勞損” （ RSI ） 所帶來(lái)的疼痛困擾。近幾年，國(guó)內(nèi)的學(xué)者從論文和專著方面對(duì)亞歷山大技術(shù)鋼琴教育進(jìn)行了探討，王璐認(rèn)為亞歷山大技術(shù)對(duì)鋼琴演奏者的身體瞬時(shí)反應(yīng)有緊密關(guān)聯(lián) ⑧ （ 王璐，2017 ） 。

亞歷山大技術(shù)運(yùn)用于中國(guó)鋼琴教學(xué)中，通過(guò)追求平衡和自然的理念，幫助鋼琴學(xué)生學(xué)習(xí)鋼琴演奏身體姿勢(shì)控制的技術(shù)方法。亞歷山大技術(shù)鋼琴教育在中國(guó)興起是建立在現(xiàn)代鋼琴教學(xué)法的基礎(chǔ)上的，現(xiàn)代鋼琴教學(xué)法已經(jīng)推動(dòng)了鋼琴演奏教學(xué)向著符合人體工程學(xué)的方向上做進(jìn)一步探索，亞歷山大技術(shù)鋼琴教學(xué)在此基礎(chǔ)上更加注重多維度注意力的集中，使動(dòng)作觸覺(jué)和軀體感覺(jué)與鋼琴音響效果的進(jìn)一步融合，達(dá)成演奏者的“動(dòng)作”與“傾聽(tīng)”之間的良好互動(dòng)。

亞歷山大技術(shù)在中國(guó)鋼琴教學(xué)的作用是呈現(xiàn)“身體”的藝術(shù)價(jià)值和教育價(jià)值，將此技術(shù)理念融入到鋼琴演奏動(dòng)作中，讓學(xué)生體驗(yàn)觸鍵動(dòng)作從“別扭”到“順暢”，音樂(lè)意境貼近音樂(lè)表現(xiàn)意圖，音樂(lè)情感表達(dá)真誠(chéng)。通過(guò)科學(xué)的鋼琴教學(xué)方式，使演奏者最大程度地避免濫用身體力量。亞歷山大技術(shù)應(yīng)用于中國(guó)鋼琴教學(xué)中，關(guān)注點(diǎn)有三。其一，關(guān)注演奏者身體“上肢運(yùn)動(dòng)鏈”的整體性，強(qiáng)調(diào)肩膀、手臂、手腕和手指之間的整體性聯(lián)動(dòng)，在清晰認(rèn)識(shí)“上肢運(yùn)動(dòng)鏈”的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步關(guān)注演奏過(guò)程中手腕和手掌關(guān)節(jié)之間的“內(nèi)旋手勢(shì)”“外旋手勢(shì)”“上伸手勢(shì)”和“背屈手勢(shì)”變化，以此來(lái)控制演奏時(shí)的手掌姿態(tài)，從而產(chǎn)生鋼琴觸鍵變化。其二，關(guān)注“身體感官地圖”，在鋼琴教學(xué)中訓(xùn)練學(xué)生的肢體覺(jué)察能力。其三，關(guān)注“音樂(lè)場(chǎng)景”和“身體場(chǎng)界”的收縮與擴(kuò)張，更形象地進(jìn)行鋼琴演奏詮釋。

三、亞歷山大技術(shù)在鋼琴教學(xué)中的實(shí)踐

（ 一 ） 身心整體性的把握

亞歷山大技術(shù)鋼琴教學(xué)強(qiáng)調(diào)對(duì)身心整體性的把握，這種源自西方哲學(xué)觀念中的“身體”已經(jīng)不滿足于它原本含義，漸漸泛化成具有價(jià)值意義的概念。亞歷山大技術(shù)鋼琴教學(xué)中強(qiáng)調(diào)喚醒“軀體感知力”，將身體作為載體，來(lái)實(shí)現(xiàn)人自身價(jià)值的最大化，體現(xiàn)了身心關(guān)系的正向循環(huán)。當(dāng)鋼琴教師在給學(xué)生示范中國(guó)少數(shù)民族鋼琴作品時(shí)可以加入亞歷山大技術(shù)方法，使演奏者從鋼琴觸鍵到演奏時(shí)的身體姿態(tài)，再到對(duì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)審美風(fēng)格的理解等方面更加深入，最終以中國(guó)式審美鋼琴演奏方式“替代”中國(guó)式審美演奏方式，提升演奏效果。例如，當(dāng)演奏處理云南少數(shù)民族的鋼琴音樂(lè)作品時(shí)，演奏者需要理解少數(shù)民族對(duì)美與靈性的追求，才能通過(guò)身心整體性的把握來(lái)演奏。例如，張朝的鋼琴作品《哈尼情歌》可以運(yùn)用亞歷山大技術(shù)鋼琴演奏方法予以闡釋和演繹。這部作品運(yùn)用不同材料織體的重復(fù)、轉(zhuǎn)調(diào)、和聲變化等手法，通過(guò)音樂(lè)變奏不斷擴(kuò)張音樂(lè)結(jié)構(gòu)。演奏者需要運(yùn)用軀體感知力，感受寬闊悠遠(yuǎn)的音樂(lè)場(chǎng)景和音樂(lè)空間的音效。從本曲的單三部曲式來(lái)看，調(diào)式調(diào)性從第一部分的“降A(chǔ)羽五聲調(diào)式”，到“降A(chǔ)徵調(diào)式”再到“降c宮調(diào)式”，最后又回歸到“降A(chǔ)羽五聲調(diào)式”，在和聲變化之下，不同的音樂(lè)織體形態(tài)交相輝映，使得音響效果極具民族性。在《哈尼情歌》中，主題旋律中的八度變化重復(fù)，類似云南少數(shù)民族傳統(tǒng)樂(lè)器“巴烏”模仿哈尼族男女的深情對(duì)唱。將亞歷山大技術(shù)運(yùn)用于鋼琴演奏時(shí)，手指以慢觸鍵控制，通過(guò)手腕有彈性的晃動(dòng)使手掌支撐力更好，這種慢觸鍵演奏法模仿少數(shù)民族樂(lè)器“巴烏”圓潤(rùn)含蓄的音色，讓樂(lè)曲更富意境。亞歷山大技術(shù)鋼琴教學(xué)強(qiáng)調(diào)“上肢運(yùn)動(dòng)鏈”的整體性運(yùn)用，演奏者通過(guò)不斷調(diào)整手腕與手掌姿態(tài)，并與踏板積極配合，協(xié)調(diào)各部分身體經(jīng)驗(yàn)，使彈奏的音樂(lè)更加優(yōu)美動(dòng)人。

（ 二 ） 重視身體感官的多重體驗(yàn)

亞歷山大技術(shù)鋼琴教學(xué)注重對(duì)身體感官地圖的使用，通過(guò)身體感官地圖完成身心靈一體的過(guò)程。“身體感官地圖”（ Body Mapping ） 包含身體的位置、大小、結(jié)構(gòu)、功能等信息，也引申為鋼琴學(xué)生在演奏過(guò)程中所體會(huì)的自我與音樂(lè)廳或練琴室周圍環(huán)境的變化。當(dāng)鋼琴學(xué)生清楚覺(jué)察到“身體感官地圖”的狀態(tài)，那么就可以對(duì)演奏時(shí)的身體狀態(tài)有明確體認(rèn)，在處理不同音樂(lè)風(fēng)格的樂(lè)曲時(shí)，運(yùn)用適當(dāng)?shù)纳眢w經(jīng)驗(yàn)來(lái)重塑身體感官地圖，獲得鋼琴演奏者身心靈上的改變，使身體產(chǎn)生的疼痛感減輕，提高身體的靈活性，并且在探索自我的過(guò)程中獲得心靈的放松，產(chǎn)生身體與鋼琴音樂(lè)所創(chuàng)造的外部環(huán)境之間融合的意識(shí)。

亞歷山大技術(shù)中的“主要控制” （ Primary Control ） 理念讓鋼琴學(xué)生建立可靠的感官知覺(jué)，以及有意識(shí)控制肌肉的能力，從這個(gè)層面上鋼琴學(xué)生實(shí)現(xiàn)身體美學(xué)的追求。重塑五官五感，重視開(kāi)發(fā)鋼琴身體覺(jué)察能力與音樂(lè)覺(jué)察能力可以提升鋼琴觸鍵敏感性，通過(guò)這種方式來(lái)實(shí)踐亞歷山大技術(shù)鋼琴教學(xué)。例如，張朝的鋼琴作品《努瑪阿美》的演奏 ⑨ ，通過(guò)沉浸式感官體驗(yàn)，讓演奏者對(duì)身體的演奏控制敏感與精準(zhǔn)。 《努瑪阿美》作為云南少數(shù)民族哈尼族的圣歌，代表著心之神往的地方，在云南少數(shù)民族自然風(fēng)光的影響下，這首作品充滿自然野趣和童年夢(mèng)境回憶。在對(duì)比性段落的交替中，呈現(xiàn)出云南少數(shù)民族地區(qū)人民心中的唯美與浪漫。整部作品分為四個(gè)部分，第一部分 Rubato Adagio，第二部分 Viva-ce，第三部分再次進(jìn)入Adagio，第四部分Allegro。在亞歷山大技術(shù)鋼琴教學(xué)中需要讓演奏者體會(huì)溫暖的藝術(shù)情感特征，通過(guò)身體經(jīng)驗(yàn)控制演奏的身體各方面協(xié)調(diào)。在亞歷山大技術(shù)鋼琴教學(xué)中，專注“音樂(lè)場(chǎng)景”和“身體場(chǎng)界”的收縮與擴(kuò)張。在這首樂(lè)曲的四個(gè)部分中，不僅通過(guò)速度變化實(shí)現(xiàn)表現(xiàn)場(chǎng)景變化，演奏者所需要感知的“身體場(chǎng)界”也隨之變化。在樂(lè)曲開(kāi)始，許多三連音的節(jié)奏型和同音反復(fù)的重復(fù)音形態(tài)，使這個(gè)慢版樂(lè)章充滿詩(shī)意，如同回憶畫卷緩緩展開(kāi)，第2小節(jié)與第3小節(jié)的旋律和附點(diǎn)節(jié)奏，在左右手的聲部中呈現(xiàn)復(fù)調(diào)模仿對(duì)位，使主題動(dòng)機(jī)進(jìn)一步地渲染與確立。在第一部分的第三小節(jié)，左手低音fa在三連音之后演奏，如同沉入湖底的鵝卵石，讓鋼琴音色沉靜泛起漣漪，此時(shí)“身體場(chǎng)界”應(yīng)當(dāng)拉寬，感受縱深方向延伸。在第27小節(jié)到第32小節(jié)，四次左右手的十六分音樂(lè)與三十二分音符的快速琶音旋律上行，通過(guò)密集音響效果的層層遞進(jìn)，手指觸鍵突出顆粒性。將亞歷山大技術(shù)應(yīng)用于鋼琴教學(xué)中，通過(guò)手腕弧度的深淺變化，使此處雙手在彈奏琶音式上行旋律時(shí)更具連貫性。第二部分Vivace，左手固定節(jié)奏的音樂(lè)形態(tài)模仿哈尼族慣用彈撥樂(lè)器三弦，這種富有彈性的音效渲染出少數(shù)民族在優(yōu)美的自然群山峻嶺中圍聚載歌載舞的熱鬧場(chǎng)景。演奏時(shí)更應(yīng)注意右手樂(lè)句的連斷對(duì)比，以及與左右手旋律的遙相呼應(yīng)。最后一部分Allegro，右手分解和弦交替和左手八度音階式上行的樂(lè)句將這部樂(lè)曲推向結(jié)尾高潮處，亞歷山大技術(shù)鋼琴教學(xué)可以指導(dǎo)學(xué)生運(yùn)用手腕的“內(nèi)旋手位”和“外旋手位”的交替使用，使右手交替分解和弦演奏流暢，通過(guò)科學(xué)引導(dǎo)，提升鋼琴音樂(lè)表現(xiàn)力與演奏境界。

（ 三 ） 控制速度或力度的音樂(lè)技法

在西方哲學(xué)思想中，亞歷山大技術(shù)鋼琴教學(xué)試圖從生理、心理機(jī)制中找到科學(xué)合理的解釋。學(xué)生要運(yùn)用音樂(lè)速度和力度控制、肢體表情和身體之間就存在相互作用。在亞歷山大技術(shù)鋼琴教學(xué)實(shí)踐中，根據(jù)身體與速度力度控制的關(guān)聯(lián)性，強(qiáng)調(diào)“內(nèi)旋手勢(shì)”“外旋手勢(shì)”“上伸手勢(shì)”和“背屈手勢(shì)”四種手勢(shì)的使用，手勢(shì)的單個(gè)使用或者疊加使用均能有效幫助鋼琴學(xué)生有意識(shí)控制手腕運(yùn)動(dòng)軌跡，從而控制速度或力度。

亞歷山大技術(shù)鋼琴教學(xué)方法中的這四種手勢(shì)對(duì)鋼琴作品中的連句、斷句、八度的演奏、短連線和長(zhǎng)連線的演奏有實(shí)際影響，還對(duì)手指顆粒性觸鍵具有提升作用。例如，在以李斯特、舒曼等浪漫主義時(shí)期鋼琴樂(lè)曲中，快板就應(yīng)當(dāng)比慢板更充沛地演奏，其中在慢板中回旋音就需“充足飽滿的演奏”。然而在需要表達(dá)強(qiáng)烈音樂(lè)性格時(shí)要用急板來(lái)表現(xiàn)，這時(shí)演奏者放松抖動(dòng)手腕，來(lái)完成交替演奏的柱式和弦的手部動(dòng)作，用以表達(dá)歡快的速度或是音樂(lè)表現(xiàn)上熱烈、活潑而且輕盈的狀態(tài)。以丁善德在1988年創(chuàng)作的《小序曲與賦格四首》 （ Op.29 ） 舉例說(shuō)明速度與力度的控制，這首作品由四首風(fēng)格迥異，具有民族調(diào)式風(fēng)格的描寫童趣內(nèi)心世界的作品構(gòu)成，篇幅短小，具有強(qiáng)烈的情緒對(duì)比性。其中，第二首序曲《憂愁》與賦格《歡樂(lè)》就是一對(duì)具有典型對(duì)比性結(jié)構(gòu)的小曲，兩者都為2/4拍，但卻運(yùn)用Andantino （ 小行板 ） 和Al-legretto （ 小快板 ） 來(lái)表現(xiàn)不同的情緒。龔曉創(chuàng)作的鋼琴曲《伊犁舞》表現(xiàn)中國(guó)新疆風(fēng)光，在第16小節(jié)左手的旋律和第1小節(jié)右手旋律走向采用“倒影對(duì)位”音樂(lè)創(chuàng)作方法，通過(guò)十六分音符和前八后十六的節(jié)奏型來(lái)表現(xiàn)音樂(lè)形象。亞歷山大技術(shù)的運(yùn)用使手指觸鍵更具顆粒性，在快速觸鍵中更好地控制速度。在演奏連貫性樂(lè)句時(shí)，通過(guò)亞歷山大技術(shù)鋼琴教學(xué)中的“上伸手勢(shì)”和“背屈手勢(shì)”的交替變化，手掌和手腕的高度調(diào)整到適應(yīng)高度，即可在演奏中游刃有余地呈現(xiàn)連貫性樂(lè)句?！缎陆枨?（ 莊曜 ） 同樣是民族舞曲形式的鋼琴作品，在第84小節(jié)時(shí)出現(xiàn)華彩樂(lè)句，雙手密集十六分音符持續(xù)加速，運(yùn)用亞歷山大技術(shù)的手腕弧形分組演奏方法，將華彩樂(lè)句清晰樂(lè)感地表現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

亞歷山大技術(shù)鋼琴教育方法源于西方，將其引入中國(guó)可以洋為中用，無(wú)論是認(rèn)識(shí)層面還是行為層面，都能給中國(guó)鋼琴教學(xué)中帶來(lái)新啟發(fā)。本文通過(guò)介紹亞歷山大技術(shù)理論發(fā)展起源與作用，并梳理亞歷山大技術(shù)鋼琴教學(xué)的發(fā)展歷程、核心觀念以及相關(guān)作用，結(jié)合具體的鋼琴音樂(lè)作品本體分析，將實(shí)踐中開(kāi)展鋼琴教學(xué)的方法和作用凝練闡釋，以期使中國(guó)鋼琴學(xué)生能夠在鋼琴演奏中減少身心緊張，在舞臺(tái)上從容展現(xiàn)琴技。

注釋：

①F.M Alexander. 1918.Man’s Supreme Inheritance ［M］. New York：E.P.Dutton and Comanpany，41.

②TIAGO S，F(xiàn)URST P.An exploration of the potential contributions of theAlexander Technique to piano pedagogy ［Ph.D dissertation］［D］.Lon?don：University of London，2004.

③ WHITESDE A.Indispensables of piano playing：mastering the chopinetudes and other essays［M］.New York：Amadeus Press，2003.

④TIAGO S，F(xiàn)URST P.An exploration of the potential contributions of theAlexander Technique to piano pedagogy ［Ph.D dissertation］［D］.Lon?don：University of London，2004.

⑤Peter Buckoke， Judith Kleinman.The Alexander Technique for Musi?cians［M］.Bloomsbury Publishing，2014.

⑥ Herbein， Jacqueline， NCTM.？The Alexander Technique for Musi?cians.The American Music Teacher; Cincinnati ，2014Vol. 64， Iss. 1：48-50.

⑦LF Ying，GI Evens，MN Hashim，LF Chiat.Tension Release in PianoPlaying： Teaching Alexander Technique to Undergraduate Piano Majors，Procedia - Social and Behavioral Sciences［J］. 2015 ， 174.

⑧王璐. 關(guān)于“亞歷山大技巧”運(yùn)用于鋼琴演奏藝術(shù)中的思考［J］.北方音樂(lè)，2017（13）.

⑨趙洋. 鋼琴作品 《努瑪阿美》 演奏分析與闡釋 ［J］. 鋼琴藝術(shù)，2022（9）：29-33.

注：本文系閩江學(xué)院校級(jí)教改項(xiàng)目，項(xiàng)目名稱：應(yīng)用型本科高校音樂(lè)學(xué) （師范類） 專業(yè)實(shí)踐教學(xué)體系構(gòu)建與優(yōu)化研究 — —以閩江學(xué)院《自彈自唱》課程體系構(gòu)建為例，項(xiàng)目編號(hào)：MJUJG2022B021。