布里頓歌劇《仲夏夜之夢》：精靈世界

摘 要：布里頓的歌劇《仲夏夜之夢》聚焦于三個世界之間的相互作用：精靈世界、戀人世界和丑角世界。在精靈世界中，布里頓通過獨(dú)特的聲樂組合方式和管弦樂隊精致的寫作技巧，創(chuàng)造性地具象化了莎士比亞筆下對于超自然世界語言意象的描繪。布里頓將莎士比亞的戲劇作品投射到了一個完全是音樂的、全新的維度，從莎劇的素材中創(chuàng)作出了一部全新的藝術(shù)作品。

關(guān)鍵詞：本杰明·布里頓 《仲夏夜之夢》 音樂戲劇語言 莎士比亞 語言意象

一、布里頓歌劇《仲夏夜之夢》中的三重世界

20世紀(jì)英國作曲家本杰明 · 布里頓的歌劇《仲夏夜之夢》是為了慶祝1960年6月奧爾德堡音樂節(jié)中朱比利音樂廳的翻新開幕而作，布里頓在歌劇首演后解釋了他選擇將莎士比亞的戲劇《仲夏夜之夢》，作為歌劇創(chuàng)作主題的原因：“從歌劇的角度來看，它特別令人興奮，因為有三個完全不同的群體 — — 戀人們、鄉(xiāng)下人們和精靈們 — — 然而他們卻相互影響 ① ”。

《仲夏夜之夢》中的三個群體隸屬于三個不同的世界。森林中的精靈們屬于充滿夢幻效果和神秘氛圍的超自然世界，隱隱透露出神性；兩對戀人們的身份為凡界中的貴族，四人深陷愛情的漩渦之中；工匠們屬于凡界中的下層階級，是這場鬧劇中的喜劇性角色 — — 丑角。

莎士比亞主要根據(jù)不同的語言風(fēng)格來區(qū)分《仲夏夜之夢》中不同的人物群體。高貴莊嚴(yán)的公爵忒修斯及其未婚妻希波呂忒采用正式的無韻詩體。他們討論想象在藝術(shù)、愛情中的作用，并維護(hù)著雅典社會的嚴(yán)厲法律；兩對貴族戀人們則以雙行押韻的詩歌體為特征，他們在表達(dá)愛情時句句押韻的夸張聲調(diào)過于多愁善感，尤其在被施了魔法后狂熱的示愛甚至可以說是空泛庸俗；社會下層角色工匠們使用滿口俚語的散文道白，同貴族們的詩意語言形成鮮明對比；精靈們語言的特征是音節(jié)線較短，通常每行不到十個音節(jié)，最典型的是七音節(jié)的詩行。精靈侍從們和帕克用押韻的詩歌自我介紹時，描繪了詩情畫意般的場景。仙王奧布朗和仙后提泰妮婭采用正式的散文說話，通過豐富的意象來解釋他們的糾紛對大自然和凡人生活的影響。

莎士比亞尤為善于通過使用各種語言意象來營造氛圍?！吨傧囊怪畨簟分懈鞣N詩意夢幻的意象為戲劇提供了豐富的語言布景：花、草、動、植、山谷、森林、草場、石泉、海灘、夜晚懸掛高空的彎月、黎明時分云雀的歌聲、跳躍的精靈們歌唱著尋找露珠給每朵花掛上珍珠耳墜、春夏秋冬四季異常的變化、手持弓箭的丘比特、騎在海豚背上的美人魚、紫色的愛懶花、仙后在漫天的群花中休憩等。莎士比亞通過極具浪漫主義風(fēng)格的語言意象創(chuàng)造了一個瑰麗斑斕、令人眼花繚亂的世界，他通過這種極富想象力的場景證明了一個重要的觀點(diǎn)：即觀眾必須充分運(yùn)用自己的想象力來想象這部戲劇。

莎士比亞通過語言作為戲劇人物群體之間的主要區(qū)分因素，而布里頓則使用管弦樂隊作為歌劇塑造人物的手段之一。布里頓啟用了一個介于室內(nèi)樂團(tuán)和交響樂團(tuán)之間的中等規(guī)模樂隊編制，將不同的配器色彩與不同世界中的人物群體相聯(lián)系，進(jìn)而賦予歌劇中的每個世界以獨(dú)一無二的畫面。精靈世界夢幻迷離的音樂通過一系列色彩微妙的組合表現(xiàn)：兩架豎琴、羽管鍵琴、鋼片琴、豐富的打擊樂（鐘琴、饒鈸、定音鼓等）。帕克的音樂需要用到小號和小鼓?！吧徎洹保ā皌he tongs and the bones”）的音樂需要一個額外的舞臺樂隊：2 個八孔豎笛（Sopranino Recorders）、小鐃鈸（Small Cymbals）和雙頭木魚（Blocks）。與精靈世界的音樂相比，較“普通的”弦樂組和木管組屬于凡界中的兩對貴族戀人。低沉的大管、銅管組和低音弦樂組被用來表現(xiàn)凡界社會下層階級的工匠們。

為了加強(qiáng)精靈世界的魔幻色彩，布里頓讓歌劇中的精靈侍從們（蛛網(wǎng)、芥籽、飛蛾和豆花）由一群男孩采用童聲高音演唱（Trebles），帕克是由一位雜技演員說出他的音調(diào)，仙王奧布朗為獨(dú)特的假聲男高音，仙后提泰妮婭為華麗的花腔女高音。在精靈世界中，布里頓通過獨(dú)特的聲樂組合方式和管弦樂隊精致的寫作技巧，創(chuàng)造性地具象化了莎士比亞筆下對于超自然世界語言意象的描繪。

二、精靈世界的音樂戲劇語言

（一）第一幕

歌劇開場，慵懶流暢的弦樂滑奏（帶弱音器）（譜例1）將我們帶入一個沉睡般的夢境。音樂頻繁的漸強(qiáng)漸弱、此起彼伏，既像是沉睡時的呼吸聲。隨后層層疊加、由遠(yuǎn)至近、向上推動，又像是風(fēng)吹動樹林的搖曳。夢幻而又迷人的音樂令人仿佛置身于仲夏夜的森林中，歌劇的整個動作都被包裹在了這片昏暗而又模糊的森林里。這段利都奈羅光色變換的和聲是由十二個大三和弦構(gòu)成，其和聲序列的根音用遍了十二音。開頭G- # F之間尖銳的模糊性，建立了一種貫穿全劇反復(fù)出現(xiàn)的半音對立。正是這段弦樂滑奏將我們帶入一個超自然世界之中，并強(qiáng)烈暗示在這里任何事都有可能發(fā)生。這段利都奈羅不僅在戲劇上具有引人入睡的意涵、與夜晚森林的意象相聯(lián)系，同時在第一幕的結(jié)構(gòu)中也起到了結(jié)構(gòu)與聯(lián)結(jié)的功能。

譜例1：第一幕，弦樂滑奏

伴隨著鋼片琴清脆明亮地閃爍，由男孩們所扮演的精靈被分為兩組（蛛網(wǎng)和芥籽，飛蛾和豆花）從森林中探出，他們用清澈的嗓音齊聲唱著尖銳的曲調(diào)：“越過山谷和丘陵”（“Over hill， over dale”）（譜例2）。精靈們的演唱是抒情性的，合唱的曲調(diào)極為單純。旋律采用 # f自然小調(diào)框架內(nèi)的級進(jìn)進(jìn)行，每行詩的六個音節(jié)對應(yīng)六個四分音符。音階中的三度進(jìn)行在精靈的音樂設(shè)計中是具有標(biāo)志性的， # F總是與精靈們和提泰妮婭相聯(lián)系，音階中的三度進(jìn)行，樂隊中反復(fù)出現(xiàn)的三和弦的色彩填充，在精靈音樂的設(shè)計中都是具有標(biāo)志性的。童聲合唱的每個音符都是大三和弦的根音，令精靈的音樂具有大調(diào)/小調(diào)的模糊性。弦樂組G持續(xù)音與 # F主音之間的摩擦，造成了相隔半音擠壓的尖銳感，特別的音節(jié)重音位置，第二樂句重復(fù)時的節(jié)拍錯位，節(jié)拍結(jié)構(gòu)的不規(guī)則（主歌段落 6/4 拍與 2/2 拍，副歌段落 3/2 拍與 2/2 拍之間的轉(zhuǎn)換），都令人不安。。

譜例2：第一幕，精靈合唱“Over hill， over dale”

帕克是一個喜歡惡作劇的精靈。在戲劇身份上他是奧布朗的侍從，或者更確切地說，他是奧布朗動作的執(zhí)行者。布里頓讓帕克由一個男孩雜技演員扮演，他這樣形容道“絕對是不道德的，但又很無辜……他不會唱歌，只會說話和翻滾。我在斯德哥爾摩萌生了這樣做的想法，在那里我看到了一些瑞典兒童雜技演員，他們有著非凡的靈活性和模仿能力，突然意識到我們可以這樣做帕克。 ② ”帕克在歌劇中極具標(biāo)志性的出場總是由D調(diào)小號和在 # F音上敲擊的鼓點(diǎn)伴奏，并根據(jù)莎士比亞的語言韻律節(jié)奏性地說出他的音調(diào)。布里頓經(jīng)常在小號聲部中采用旋律的逆行與倒影，來表現(xiàn)帕克的入場和出場、在森林中飛來飛去的動態(tài)。

接著，精靈們紛紛讓路，奧布朗和提泰妮婭登場。精靈們介紹兩人爭吵的原因：為了一個換兒的所有權(quán)。2/2拍的突然轉(zhuǎn)換，進(jìn)入奧布朗和提泰妮婭的爭吵二重唱“真不巧又在月光下相遇”（“Ill met by moonlight”）（譜例3）。這首二重唱明顯是由前句精靈合唱中帶有附點(diǎn)節(jié)奏的三度下行音階所引導(dǎo)出來并建立的，木管組在高聲部不時奏出尖銳怪異的短句。仙王和仙后的爭吵和沖突導(dǎo)致了天時不正、時令錯亂、人間災(zāi)禍連連：傳染性的毒霧、泛濫的河流、淹沒的田地、腐爛的玉米、饑餓的羊群。莎士比亞在此處諷刺地將大自然的災(zāi)厄與統(tǒng)治者的治國無序聯(lián)系在一起。雖然二重唱以A大調(diào)為中心，但所有十二個調(diào)性中心都被觸及（用遍了十二個大小三和弦）。在二重唱的開始，奧布朗和提泰妮婭的聲音以一種機(jī)械而僵硬的方式一起移動。行至二重唱的中部，對于主調(diào)的偏離加之聲部的錯位令音樂呈現(xiàn)出一絲混亂。布里頓通過微妙的音樂設(shè)計，嘲弄了二人歌詞中所提出的分歧。

譜例3：第一幕，奧布朗和提泰妮婭的爭吵二重唱

奧布朗是歌劇的核心人物，他控制著森林里發(fā)生的所有事件，他的魔法則在歌劇中起到了統(tǒng)一力量的作用。奧布朗由于得不到男孩，或者更確切地說，是由于無法控制提泰妮婭，便決定用愛懶花汁懲罰她。在一種類似巴洛克式的靜態(tài)鏡頭下，奧布朗用平靜空靈的音色唱道：“無論是獅子也好、熊也好、狼也好、公牛也好，或者好事的獼猴、忙碌的無尾猿也好 ③ ”。無論提泰妮婭醒后第一眼看到的是人還是怪物，她都會愛上它。

奧布朗的咒語音樂（譜例4）雖是圍繞b E大調(diào)建立起來的，但它是一個具有復(fù)調(diào)性的主題： b E大調(diào)和e小調(diào)。咒語的魔力總是伴隨著鋼片琴和鐘琴的出現(xiàn)，冰冷清透的音色增添了偽甘美蘭音樂風(fēng)格中的異國情調(diào)。鋼片琴的固定音型由b E- b B之間的八個半音構(gòu)成，以交替的大二度雙音的組合模式排列。奧布朗在鋼片琴劃定的音區(qū)范圍內(nèi)緩緩吟唱，聲樂線條同樣包括b E- b B 之間八個不同的音高等級，走向蜿蜒縈繞?！笆糁惺Ｏ碌乃膫€音高慢慢由鐘琴補(bǔ)充完整。 ④ ”音樂以一種既怪異又迷離的方式描繪了神秘的力量以及魔力的施展。在歌劇之后的情節(jié)進(jìn)展中，這些音樂要素將多次通過不同的變體形式，用來表現(xiàn)奧布朗的權(quán)利、咒語、花汁魔力的影響、可以蠱惑人心的力量。

譜例4：第一幕，奧布朗的咒語音樂

奧布朗在目睹了狄米特律斯和海麗娜的第一次爭吵后，看到癡情的海麗娜痛苦萬分，決定幫助這對男女。他的詠嘆調(diào)“我知道一處水灘”（“I know a bank”）以一種精致而又細(xì)膩的方式對咒語主題進(jìn)行了自由的發(fā)展和延伸。這首“新-普塞爾式 ⑤ ”的宣言，描繪了提泰妮婭在漫天的花草柔舞中休憩的情景。在奧布朗魅惑的旋律下潛藏著暴力的威脅，咒語音樂被提煉成了提泰妮婭眼中“可憎的幻象”（“hate-ful fantasies”）。

奧布朗對帕克的指示通常是在b E音上單音調(diào)地吟誦。他吩咐帕克去森林中找尋身著雅典服飾的年輕人，不料帕克將拉山德錯認(rèn)成是狄米特律斯。咒語音樂由小號在D大調(diào)上奏出，通過一個具有帕克色彩的變體形式給拉山德施了魔法。

精靈們在第一幕及整部歌劇中都起到了框架性的作用。在弦樂滑奏的背景中，提泰妮婭的花腔詠嘆調(diào)“來吧，跳一支舞，唱一曲精靈的歌”（“Come， now a roundel， and afairy song”）以 # F音為中心，拱形的旋律線條自由而優(yōu)雅地在上空漂浮。精靈合唱“兩舌的花蛇”（“You spottedsnakes with double tongue”）建立在與精靈種族相聯(lián)系的 # F大調(diào)上，斷奏、弓背擊弦、木琴和雙頭木魚的敲擊使得這首歌曲略顯干澀。精靈合唱“越過山谷和丘陵”以倒影的形式出現(xiàn)在了合唱的副歌部分，精靈們不斷唱著“睡吧，睡吧”（“Lullaby， lullaby，”）的搖籃曲陪伴提泰妮婭入睡。咒語音樂此次的變奏獲得了更為清晰的發(fā)展和強(qiáng)調(diào)，并與弦樂滑奏相融和，隨奧布朗一同消失在森林里。

（二）第二幕

第二幕的前奏是一段帕薩卡利亞，由一個主題和五次變奏組成。主題中的四個固定低音和弦（譜例5）由低沉的弦樂組、緊張的銅管組、柔和的木管組和明亮的羽管鍵琴、豎琴及打擊樂依次奏出。在四個固定低音和弦序列的設(shè)計中，布里頓使用了全部十二個音高。并且，“有趣的是，布里頓對這個和弦序列的初稿首先將十二個音符安排為四個三和弦的模式。 ⑥ ”四個固定低音和弦在意涵上通常與沉睡、夢境相關(guān)聯(lián)，在戲劇關(guān)鍵的時刻都會用它加以強(qiáng)調(diào)。雖然主題可以被稱為帕薩卡利亞，但無論是在主題本身還是在其變奏之間都避免了結(jié)構(gòu)的連續(xù)性，而是將這些和弦作為一種離散的音響隔離開來。布里頓獨(dú)特的配器和精致的和聲增添了音樂中的神秘感和夢幻感，其富有表現(xiàn)力的音響仿佛可以容納萬物。

譜例5：第二幕，四個固定低音和弦

第二幕的第一部分呈現(xiàn)了精靈世界與丑角世界的互動，提坦妮婭和波頓的場景也通常被解讀為是“莎士比亞戲劇中最情色的一幕 ⑦ ”。當(dāng)提泰妮婭在奧布朗咒語的影響下醒來時，先是在b E音上的朗誦，詢問是哪位天使將她從花床中叫醒。隨后是在b E大調(diào)上對波頓的歌唱，表明自己已陶醉于他的歌聲和模樣。提泰妮婭的詠嘆調(diào)“恭恭敬敬地侍候這位先生⑧ ”（“Be kind and courteous to this gentleman”）以一個五音級進(jìn)的斷連音片段為特征。長笛和單簧管對動機(jī)采用模仿、逆行的形式優(yōu)雅地發(fā)展，豎琴的兩個聲部互為倒影。提泰妮婭在她的這首詠嘆調(diào)中放棄了屬于精靈的調(diào)性# F，而是采用C大調(diào)自然音階，代表她愛上了一個凡人。大提琴和低音提琴中的撥弦重音b B、 b E和 b A是奧布朗咒語音樂的關(guān)鍵，表明提泰妮婭此刻情感狀態(tài)的原因 — — 對波頓的迷戀是由于受到奧布朗魔力的影響。在提泰妮婭演唱的C大調(diào)旋律中，“ b B和 # F這兩個音符突出地用于著色。降七度和升四度為布里頓對情緒變化的細(xì)致描寫提供了一個極好的例子，在利底亞（升四級）和混合利底亞（降七級）這兩個音階中呈現(xiàn)了戲劇性的情緒變化 ⑨ ”：羞怯地偷取野蜂的蜜袋將蜂蠟做成燭炬，與點(diǎn)燃與波頓晨興夜臥的激情。受命于提泰妮婭的吩咐，精靈們在純凈的大三度下行的音程E-C上機(jī)械地向波頓鞠躬致敬：“萬福，塵世之人，萬福！”（“Hail，hail， hail mortal， hail！”）。提泰妮婭在她的詠嘆調(diào)“來，坐下在這花床上⑩ ”（“Come sit thee down up on thisflowery bed”）中，通過將兩個全音階并置（ # F、E、D、C、 b B、 b A；? F、 b E、 b D= # C、 ? B、 ? A、G）系統(tǒng)地耗盡了十二個音高。富有表情的旋律慵懶而自由地流淌，并引導(dǎo)出了隨后貫穿二人在花床上纏綿場景中的主題（譜例6）。插曲“蓮花落”中，在四位精靈饒有興趣的伴奏下，波頓情不自禁地跳起了自我陶醉的舞步。隨著纏綿主題充滿感官誘惑力的旋律再現(xiàn)，木管組溫暖的線條與豎琴柔美的琶音交織，提泰妮婭三聲愛的嘆息“啊，我是多么愛你 ”?。ā癘 how I lovethee”）中連續(xù)下降的三度進(jìn)行，管弦樂隊中四個固定低音和弦意有所指的共鳴，音樂化了提泰妮婭和波頓之間種種繾綣旖旎的歡愉。

譜例6：第二幕，提泰妮婭和波頓的纏綿主題

奧布朗在發(fā)現(xiàn)帕克誤將拉山德錯認(rèn)成狄米特律斯后，將咒語音樂進(jìn)一步純化，在狄米特律斯的眼皮上滴入花汁?！皧W布朗的咒語既是混亂的原因，也是混亂的補(bǔ)救辦法 ”。當(dāng)兩對戀人愛情的錯亂與紛爭達(dá)到高潮時，他決定補(bǔ)救帕克犯下的錯誤。奧布朗命帕克用濃霧遮住星空，將四人分開，直到他們睡去后把草汁滴在拉山德的眼睛上解去魔法。咒語音樂再次被迷人地轉(zhuǎn)換，奧布朗告訴帕克：夢醒后，“這一切的戲謔就會像是一場夢景或是空虛的幻象 ?！?/p>

精靈們在第二幕結(jié)尾的合唱“趴在地上，睡個好覺吧”（“On the ground， sleep sound”）中祝福著沉睡中的兩對戀人，歌詞不僅指出了和弦的象征功能 — — 沉睡，還指出了音樂的創(chuàng)作手法 — — 固定低音 。精靈們齊聲唱道：當(dāng)你醒來時，你會看到有情人終成眷屬……。合唱的兩個聲部始終以平行三度的形式在固定低音和弦的伴奏上半音運(yùn)動，令莎士比亞的詩歌充滿了諷刺。

（三）第三幕

第三幕前奏描繪黎明冷光的音樂以F大調(diào)為基礎(chǔ)，小提琴被分成三個聲部，旋律線條采用自然音階構(gòu)成，描繪了清晨夢醒后的現(xiàn)實狀態(tài)。以七度為特征的進(jìn)行加之復(fù)調(diào)模仿手法的運(yùn)用，令黎明的曙光透露出一絲冰冷的氣氛。奧布朗決定解除提泰妮婭眼中可憎的迷惑，他用b E 音在“可憎的”（“hateful”）這個單詞上回憶起他的咒語。奧布朗在咒語音樂微妙的轉(zhuǎn)變下用女貞花解除了提泰妮婭的魔法。鋼片琴以其原型的倒置形式快速閃爍，仿佛通過倒置可以撤銷原型所施展的魔咒。在描繪提泰妮婭覺醒的狀態(tài)時，布里頓僅通過管弦樂隊的力量就描繪了這一極具創(chuàng)造力的場景。木管組空靈的音色依賴于三度和四度的平行進(jìn)行，如珠玉般晶瑩的豎琴滑奏分為兩個聲部交替墜落（A大調(diào)與b b小調(diào)相隔半音調(diào)性），弦樂組代表黎明冷光的旋律織體逐漸加厚漸強(qiáng)。伴隨著提泰妮婭的呼喚“我的奧布朗！”（“My Oberon！”），附點(diǎn)節(jié)奏三度下行音階的動機(jī)此刻獲得了新的意義：從第一幕中的爭吵轉(zhuǎn)變?yōu)榈谌恢械暮秃谩W布朗邀請?zhí)崽┠輯I跳起緩慢而莊嚴(yán)的薩拉班德舞，代表精靈種族的三度此時以復(fù)附點(diǎn)的節(jié)奏型呈現(xiàn)在“牽起我的手”（“Take Hands WithMe”）中。英國管和單簧管聲部的互為倒影表現(xiàn)了兩人攜手共舞的鏡像畫面，代表清晨百靈鳥的短笛對于共舞主題裝飾性的變奏處理加強(qiáng)了這種莊嚴(yán)的喜悅之情。

精靈們只在午夜鐘聲敲響后再次回歸。精靈合唱“餓獅在高聲咆哮 ”（“Now， now the hungry lion roars”）是一首旋律迷人的歌曲，明顯的切分節(jié)奏產(chǎn)生了更加尖銳的效果。調(diào)性層次的靈活變化復(fù)雜而又有趣，最后在b G音上的停留通過等音轉(zhuǎn)調(diào)恢復(fù)了精靈的調(diào)性 # F。 # F音持續(xù)在奧布朗和提泰妮婭的二重唱“從屋中透出的微光”（“Through thehouse give glimmering light”）中，第一幕爭吵二重唱中帶有附點(diǎn)節(jié)奏的三度下行音階再次出現(xiàn)，十二個大小三和弦的順序略有改變，最后的 # F大三和弦是為了隨后精靈們純正的 # F大調(diào)的祝福。奧布朗邀請精靈們?nèi)绨嬴B般歡舞，同他共賦此歌此曲。及至黎明破曉，眾精靈仙子們環(huán)屋倘佯，用田露揮灑宮殿每磚每瓦，福佑這三對新婚夫婦永享安寧幸福。布里頓充分發(fā)揮了打擊樂器（鈴鼓、小管鐘和定音鼓）及豎琴的音色，渲染出類似巴洛克宮廷小步舞曲的典雅姿態(tài)。在由奧布朗主導(dǎo)的悸動節(jié)奏中，被征服的提泰妮婭降格同精靈歌唱同樣的旋律，精靈們的三度以復(fù)調(diào)對位線條交織的形式進(jìn)行展開。歌劇的告別屬于帕克，管弦樂隊通過一個突然的過渡回到D調(diào)小號動機(jī)，在快速的漸強(qiáng)中帶出了一串串輕快而又嘲弄的音符，突然結(jié)束了歌劇。

三、精靈世界的意涵闡釋

布里頓歌劇中精靈合唱的風(fēng)格與我們通常所認(rèn)為的“浪漫”截然不同。男孩們的齊聲演唱永遠(yuǎn)是音節(jié)式的、音調(diào)均勻、曲調(diào)簡潔，音樂和歌詞都有一種異常天真的氛圍。但不規(guī)則的節(jié)拍結(jié)構(gòu)、相隔半音調(diào)性的擠壓、大面積三和弦的朦朧效果、大調(diào)/小調(diào)的模糊性、加上男童音色的尖銳都令人隱隱感到一絲不適。丹尼爾 · 奧爾布賴特評論道：“精靈音樂有時聽起來就像奧爾夫 · 舒爾沃克（Orff Schulwerk）為未受洗禮的孩子們所作的地獄般的音樂 ”。正如布里頓所闡釋的那樣：“也許有一點(diǎn)或兩點(diǎn)看起來很奇怪。例如，精靈們就與莎士比亞作品中經(jīng)常出現(xiàn)的天真的小人物大不相同。我總是被莎士比亞筆下精靈的一種敏銳所打動；此外，他們還有一些奇怪的詩歌要講，比如‘兩舌的花蛇’。畢竟，精靈們是提泰妮婭的守衛(wèi)。所以，在某些地方，它們有軍樂。順便說一句，和現(xiàn)實世界一樣，精靈世界有好的一面，也有壞的一面。 ”歐洲民間傳說中的精靈尤愛惡作劇，做些冒險的事，或者干些淫亂的勾當(dāng)。它們隨心所欲，反復(fù)無常。它們既會對凡人慷慨贈與，也會懲戒凡人。就好像精靈是人類內(nèi)在欲望的外化，因為沒有社會道德文明的約束，它們可以公然在森林里隨心所欲地放縱。孩童通常被認(rèn)為是天真、純潔、無辜的代表，但是歌劇中扮演精靈的男孩們表面上的平靜，或稱之為是冷漠，都令人不安。孩子所處的人生階段由于還未經(jīng)塑造雕琢，所以無法預(yù)料到他們會做出何事。

在西方文化歷史中，有所謂的“仲夏瘋”和“月暈”之說。月夜容易使人釋放自我，陷入瘋狂、激情與混亂。象徵黎明之時，陽光帶來理性的回歸才能恢復(fù)秩序。如果說雅典宮廷代表的是社會秩序、法律道德、理性的約束，那么森林中的精靈世界則是代表混亂、激情、邪惡、隨心所欲、非理智和潛意識中的欲望，隱藏有眾多未知的因素。

布里頓并非讓奧布朗采用浪漫時期歌劇中熱情的男高音，而是選擇接近于巴洛克時期正歌劇中的假聲男高音 — —也即閹伶歌手。假聲男高音獨(dú)特的音色兼具力量與柔美，擁有華麗的炫技和精湛的技藝，同時也會給聽者造成一定的距離感和陌生感。這些不僅與歐洲教堂傳統(tǒng)中精神的神圣純潔產(chǎn)生共鳴，同時也與超然的存在相聯(lián)系。假聲男高音的聲音雖然無與倫比，但閹割術(shù)畢竟過于殘忍，違反了現(xiàn)代道德觀念。其不自然的另類音色將權(quán)力與柔弱矛盾地聯(lián)系在一起，不可避免地會令人聯(lián)想到女性化、變性、同性戀等。在歌劇《仲夏夜之夢》中，布里頓探索了假聲男高音“超脫塵世和非人道的品質(zhì) ”，利用各種矛盾的暗示和諸多戲劇可能性的表達(dá)，創(chuàng)造了一種極其強(qiáng)大的情感氛圍。

四、結(jié)語

“我把這出戲刪減了一半，一點(diǎn)也不感到內(nèi)疚。莎士比亞的原作將會留存下來。我也不覺得處理一部已經(jīng)有自己強(qiáng)大的語言音樂的杰作是令人畏懼的，它的音樂和我為它寫的音樂是兩個完全不同的層次 ”。布里頓的歌劇《仲夏夜之夢》聚焦于三個世界之間的相互作用：精靈世界、戀人世界和丑角世界。在精靈世界中，布里頓通過獨(dú)特的聲樂組合方式和管弦樂隊精致的寫作技巧，創(chuàng)造性地具像化了莎士比亞筆下對于超自然世界語言意象的描繪。布里頓對于超自然世界的塑造，對于一場幻夢的想象與呈現(xiàn)，無疑是成功的。歌劇開場的弦樂滑奏、代表沉睡的固定低音和弦、精靈們表面看似“無辜”的合唱、奧布朗極具魅惑力的魔力咒語下所隱藏的邪惡意涵等，這些都是獨(dú)立于莎士比亞戲劇之外的藝術(shù)體驗。毫無疑問，布里頓將莎士比亞的戲劇作品投射到了一個完全是音樂的、全新的維度，從莎劇的素材中創(chuàng)作出了一部全新的藝術(shù)作品。

注釋：

①Britten， Benjamin. ， “The Composer’s Dream，” Observer， 5June 1960， reprinted in The Britten Companion， Christopher Palmered. ， （Cambridge： Cambridge University Press， 1984）， 177.

②Ibid. ， 179.

③⑧⑩ ［英］威廉·莎士比亞：《仲夏夜之夢》，朱生豪譯，安徽：安徽文藝出版社，2019年，第26頁。

④Evans， Peter. The Music of Benjamin Britten（Minneapolis：Universityof Minnesota Press，1979）， 241.

⑤Ibid. ， 242.

⑥Cooke， Mervyn. ，“Britten and Shakespeare： Dramatic and musi-cal cohesion in 'A Midsummer night's dream'”， Music & Letters， Vol.74， No. 2 （May， 1993）： 260.

⑦ Kott， Jan. ， Shakespeare Our Contemporary， Boleslaw Taborskitrans. ， （New York： Garden City， 1964）， 212.

⑨Evans， Peter. ， op. cit. ， 246.

Seymour，Claire. ，The Operas of Benjamin Britten： Expression and Eva-sion， （Woodbridge： The Boydell Press， 2004）， 233.

英語中把固定低音 （意大利語：Basso Ostinato） 稱為“groundbass”，簡稱“ground”。

Albright， Daniel. ， Musicking Shakespeare： A Conflict of Theatres（Rochester： University of Rochester Press， 2007）， 279.

Britten， Benjamin. ， op. cit. ， 179.

Seymour， Claire. ， op. cit. ， 235.