論少數(shù)民族電影《益西卓瑪》的藝術表達與敘事策略

摘 要：少數(shù)民族題材電影集中呈現(xiàn)了少數(shù)民族的文化表征與藝術底蘊。第四代導演謝飛通常將少數(shù)民族女性作為電影的敘事主體，在時代大背景下，采用某個女性的命運發(fā)展來投射社會時代變遷，導演從女性第一視角出發(fā)探尋歷史或現(xiàn)實中女性的身份認同和生存現(xiàn)狀。電影《益西卓瑪》表現(xiàn)出謝飛對少數(shù)民族文化的持續(xù)關注，注重對西藏文化的藝術表達，同時，運用詩意化的敘事策略對當下藏族女性的群體命運進行真實寫照，由此來展現(xiàn)西藏地區(qū)的時代變化。這種帶有少數(shù)民族女性形象特點的藝術表達與敘事策略為今后的電影創(chuàng)作提供了參考。

關鍵詞：《益西卓瑪》 少數(shù)民族 敘事策略 女性形象 西藏文化

在中國電影的發(fā)展史上，第四代導演作為第三代與第五代的“中間人”，具有承前啟后的作用，既尊重了第三代導演的傳統(tǒng)性，又不斷受新思潮、新思想的影響創(chuàng)作出源源不斷地創(chuàng)作優(yōu)質電影。這一時期的創(chuàng)作主要集中在20世紀七八十年代，他們提出中國要“丟掉戲劇的拐杖”，打破傳統(tǒng)的戲劇性創(chuàng)作結構，通過社會邊緣人物的生活小事來關注當下人物命運的發(fā)展，充滿了紀實性、寫意性與藝術性的創(chuàng)作風格。因此，第四代導演更加注重文化藝術片和主旋律影片的探索。謝飛作為第四代中國電影導演的領軍人物之一，基于民族性的美學觀念出發(fā)，電影通常以少數(shù)民族女性作為敘述主體，以客觀的影像敘事角度來關注女性的不同命運、同情女性的不幸遭遇、贊揚女性的堅韌與勇敢?！兑嫖髯楷敗放臄z于2000年，是導演謝飛創(chuàng)作的“世界第一部西藏文化藝術片”。作為一部改編自西藏作家扎西達娃同名短篇小說《冥》的影片，其講述了益西卓瑪一生與3個男人的情感糾葛。影片通過描繪藏族女性的真實故事，表達謝飛對文化、歷史、思想等方面進行了積極的藝術探索，以及強調(diào)對女性話語權的建構。這不僅增強了影片的少數(shù)民族文化特質，并且導演著力通過民族文化的續(xù)寫來傳達對理想重構的渴望，同時也塑造了其詩意化的敘事風格，將中國少數(shù)民族文化藝術類電影推向新高潮。

一、少數(shù)民族女性形象塑造

法國導演弗朗索瓦 · 特呂弗就曾經(jīng)說過：“電影是女性的藝術?！迸允巧贁?shù)民族電影中的主流意識表達，在各個時期的電影中都承擔著表意和敘事功能。隨著時代發(fā)展，第四代導演的創(chuàng)作開始聚焦女性在社會生活中存在的各種困境與問題。作為一名男性導演，謝飛影視文本中典型的少數(shù)民族女性人物形象都體現(xiàn)了在封建社會或是在封建文化里，男性對女性進行統(tǒng)治的最主要途徑是婚姻。謝飛大部分電影將扁平的女性形象塑造成情感細膩的立體人物，賦予女性深厚的少數(shù)民族文化符號和人文內(nèi)涵，《益西卓瑪》以女性為第一主視角進行敘事，塑造了一位藏族農(nóng)奴女與3位男性之間不同命運下的形象特征。

（一） 兩性關系中的女性命運

影片中益西卓瑪凄美又悲慘的命運故事傳達著烏托邦式的人類文明狀態(tài)，作為第二性的女性在兩性關系中選擇對命運隨波逐流、對第一性男性的服從無疑造成益西卓瑪面對情感世界下的負重感與無力感。但是，這種悲劇性的命運走向同時又飽含女性本質上美好的靈魂意象：益西面對愛情時擁有的真善、誠摯與坦蕩。

青梅竹馬桑秋是益西卓瑪愛上的第一個男人，是她的精神戀人。桑秋陪伴了她最美好的童年時代，給了她最真摯的純真與美好。在桑秋6歲時，因其超凡的佛性，被家里送去做了喇嘛，并在成年后送他去了拉薩專研藏醫(yī)佛學，把一生獻給佛祖，不得還俗。桑秋是西藏宗教精神的代表，益西在桑秋面前是純粹的、簡單的。

少爺貢措是益西卓瑪年少時不可避免的心動與炙熱。益西卓瑪唱著倉央嘉措的情歌，貢措彈著六弦琴為其伴奏，這一刻他們跨越了階層，沒有了尊卑。但在奴隸社會的西藏，貴族是不可與奴隸通婚，所以二人在后來擁有過一段情人關系，并生下小兒子強巴。但在經(jīng)歷政治風波后，貢措帶著兒子強巴離開，由此強巴也成為益西接下來幾十年的時間里與貢措的情感關聯(lián)。

康巴漢子加措是陪伴益西卓瑪?shù)嚼系哪腥?。在他得知娶益西卓瑪要?jīng)過少爺貢措的同意后，毫不畏懼地來到貢措面前與其對峙，這一段體現(xiàn)了加措放蕩不羈、充滿野性的男子氣概，也為后來對益西卓瑪進行搶親這一橋段做了鋪墊。益西卓瑪被加措強暴之后非常憤怒，揚言要殺了加措，但加措不以為然，因為受當時西藏政策限制，沒有哪個女人會殺了自己的男人，并且由于全民信教的原因，益西卓瑪認為這是命運的安排，便與其度過了一段時光。但浪子終究是浪子，加措長期在外漂泊，益西卓瑪失去了丈夫的庇護，不得已回到貢措的身邊并生下私生子強巴，加措知道后勃然大怒，帶著女兒回到了老家康巴。益西卓瑪母親病危后，她又向著遙遠的康巴地區(qū)，踏上了尋夫之路，冥冥之中也注定了二人從此白頭偕老。

（二） 女性人物形象特征

少數(shù)民族女性在社會生活中的生存發(fā)展和現(xiàn)實境遇是民族電影中女性人物角色建構的基礎。謝飛電影中女性形象的塑造，基于對少數(shù)民族的文化和心理挖掘，充滿了對女性的憐憫與同情，導演以女性命運的發(fā)展來展現(xiàn)對民族、宗教、文化、人生的思考。益西卓瑪是中國少數(shù)民族婦女的一個縮影，是隱忍的、壓迫的。謝飛有意將益西卓瑪?shù)拿\通過符號化隱喻的形式呈現(xiàn)在熒幕中，將女性作為主要敘事視角，深刻地塑造了“益西卓瑪”這一獨特的真實女性形象，讓觀者體會到她是不幸的又是幸福的。她一生真誠地愛過，也被人深愛著，但她的一生又夾雜著無奈與痛苦，被迫與桑秋分開，被迫與加措成親，被迫與貢措偷情，在這三個富有西藏文化特征的男人身上均受到了不同程度的傷害，有意無意間犧牲了益西卓瑪作為獨立女性個體的生命體驗。導演刻畫的這一人物呈現(xiàn)了少數(shù)民族在解放前女性的生存與不易，無法自我掌控命運的坎坷經(jīng)歷。

此外，少數(shù)民族電影中還蘊含著一種女性形象 — — 母親，影片包含了對女性作為母親的贊揚，也體現(xiàn)了男性想象中理想女性的形象：益西卓瑪是一位母親，她的一生都在牽掛著她與貢措的小兒子強巴，她獨自承受所有苦難，對他人則默默付出。她是一個獨立的個體，作為母親她不僅背負著父權統(tǒng)治社會下婚姻上的生存困境，同時又陷入時代大環(huán)境下的民族壓力。如果說少女形象是純美的、浪漫的，代表著少數(shù)民族詩意化的象征，那母親的形象則是最能體現(xiàn)人性關懷與民族苦難，并與現(xiàn)世生活緊密相連。

（三） 女性性別隱喻與民族文化認同

性別書寫下的少數(shù)民族電影，女性形象是最引人注目的“景象”，觀眾可以在女性身上看到民族韻味與風情，在某種意義上，女性承擔了展現(xiàn)“民族記憶”的表述功能。女性在中國第四代導演的藝術創(chuàng)作中，被“書寫”成“奇觀化”東方影像中的“別樣女子”，她是一個“被書寫”的存在。在謝飛少數(shù)民族題材的影像中，女性是民族文化的守望者與傳承者，是現(xiàn)代文化與民族文化、本土文化與外來文化之間的橋梁。達娃與益西卓瑪分別是現(xiàn)代文明和民族文化的代表者，觀眾可以從達娃與益西卓瑪身上看到兩種文化之間的碰撞與交流，在某種意義上完成了少數(shù)民族更深層次的民族文化認同。益西卓瑪作為影片的主人公，始終處于男性與觀眾視角下“被看”的狀態(tài)，男性是主動的，女性則是被動的，在益西的身上不僅體現(xiàn)傳統(tǒng)女性對男性的臣服以及難以逃循的“被想象”，也映照出少數(shù)民族地區(qū)的文化道德制約。這種“被觀看“的視角不僅表達男性作為“他者”對于女性的觀看，也是謝飛作為漢族導演對少數(shù)民族文化的一種觀看。

二、西藏民族影像表達

20世紀八九十年代以來，少數(shù)民族題材電影逐漸走進大眾視野，影視藝術的表現(xiàn)手法趨向于寫實與寫意相結合的視聽表達，注重情與景的相輔相成。例如謝飛執(zhí)導的《黑駿馬》和《益西卓瑪》著重拍攝民族地區(qū)真實的自然景觀和文化景觀，以直觀性的表現(xiàn)形式將富有民族特色的人文符號搬到熒屏中，透過女性視角和民族視角以增強影片的審美品位與藝術內(nèi)涵。西藏地區(qū)因具有獨特的地域空間，也就造就了一個別樣的影視發(fā)展環(huán)境，許多西藏民族電影展現(xiàn)了西藏歷史的變遷，也側面再現(xiàn)了藏族人民真實的生存環(huán)境和生活方式。半個世紀以來，西藏地區(qū)從農(nóng)奴制到現(xiàn)在文明社會的巨大變遷，以及藏族人民獨特的宗教文化，對命運與輪回信仰的人文精神，使影片《益西卓瑪》飽含了豐富、獨特的審美價值。西藏題材的電影在時代文化的發(fā)揮中不斷擴大，導演謝飛通過塑造影片中的典型人物形象詮釋在西藏地區(qū)重構理想與信仰的命題，從而推動藏族文化的有效傳播，使觀眾在潛移默化中了解西藏、認識西藏。

（一） 影片中隱含的西藏符號

1.自然景觀

影片《益西卓瑪》以西藏地區(qū)為背景，聚焦少數(shù)民族影像的文化內(nèi)涵傳遞，作為一名漢族導演，謝飛對拍攝西藏題材的電影帶著獵奇心理，努力通過拍攝當?shù)刈匀伙L光將西藏最顯著的外在特色呈現(xiàn)于熒屏中，因此雪山、圣湖、草原、寺廟成為影片中常見的視覺特征。在桑秋陪伴益西千里尋夫的視聽畫面中，多次出現(xiàn)最原始的西藏自然風光。影片中的敘事空間經(jīng)過導演的創(chuàng)作手法為受眾呈現(xiàn)出西藏地區(qū)如畫一般的風景，草原上的牦牛團聚在一起，雪山之下的青山綠水映入眼簾，使觀眾不禁對益西卓瑪生活著的高原雪域的浪漫與神秘感大為贊嘆，也了解到真實的藏區(qū)景象。另外，影片中少爺?shù)募摇芭晾f園”是西藏唯一保存比較完整的地主莊園，也是現(xiàn)如今西藏著名的旅游景點。

2.民族習俗

西藏地區(qū)的葬儀風俗有很多，例如天葬、水葬、火葬和土葬，還有喇嘛專屬的塔葬。在影片的末尾加措死去時，益西卓瑪請來桑秋為其超度，這就展現(xiàn)了藏族特殊的殯葬習俗— — 天葬，人死后將尸體運送到指定地點，并讓鳥類動物吞食。但謝飛并沒有實質性地拍攝天葬的整個過程，而是選取拍攝天空中盤旋飛翔的老鷹，通過隱晦的表達形式賦予了西藏地區(qū)特殊的莊嚴性和神圣感，一方面尊重藏族文化習俗，另一方面使觀眾對此有基本的了解。

（二）人文意蘊映襯西藏文化

1990年，謝飛曾執(zhí)導過一部西藏題材的影片《世界屋脊的太陽》，美麗壯闊的自然風情與開朗快樂的藏族同胞使人流連忘返，自那時起謝飛就想創(chuàng)作一部凸顯藏族同胞的性格特征，表現(xiàn)西藏地區(qū)的時代變遷的“主旋律”影片。于是謝飛在讀過藏族作家扎西達娃的原創(chuàng)愛情小說《冥》后，便涌動出強烈的創(chuàng)作激情。謝飛在創(chuàng)作初期去了三次西藏與作者扎西達娃商討劇本創(chuàng)作，因為小說中原本寫的是一個女人和兩個男人的愛情故事，并沒有“桑秋”這一角色。但在當時的西藏地區(qū)，僧侶占了西藏人口的三分之一，其余就是貴族或平民，所以經(jīng)過多次的劇本推敲，導演在影片中塑造了喇嘛桑秋這一人物形象。桑秋是最具西藏代表性的典型人物，他的出現(xiàn)代表著西藏神圣的宗教，即使與益西有著別樣的情愫，也僅能通過倉央嘉措的詩集來表現(xiàn)。另外，桑秋出現(xiàn)的畫面往往都是在寺廟中，這是西藏的標志性建筑之一，是代表少數(shù)民族特色的視覺特征之一，不僅展現(xiàn)西藏地區(qū)的建筑特色，也從側面映襯出人物端莊慈悲的性格。

（三）劇組創(chuàng)作人員多為藏族

此外，為保留藏族人民身上的基本形象和性格特征，整部影片全部采用西藏話劇團的藏族演員，并且演員的服裝也都由西藏話劇團提供，而且一半以上的劇組人員也都是藏族。藏族演員一直生活在西藏，對于西藏文化、生活習俗也有更深刻的體會，因此在西藏題材的影片中演員原汁原味的生活體驗為電影增添了純粹的民族感染力。飾演老年加措的演員大旺堆是上海戲劇學院第一屆表演專業(yè)畢業(yè)生，此前就已出演過《農(nóng)奴》的男主角。扮演老年益西的演員丹增卓嘎，曾演過《文成公主》等話劇，是上海戲劇學院第二屆表演專業(yè)的畢業(yè)生。另外，影片的配音全部采用藏語同期聲，真實地還原西藏民族語言文化。導演的這些用心之處既保留了人物生活和地區(qū)的真實性，又藝術性地呈現(xiàn)出西藏地區(qū)的文化底蘊，滿足了導演與觀眾對少數(shù)民族文化的獵奇心理。

三、詩意化的敘事策略

謝飛電影的詩性特征、寫意色彩、理想主義精神是在總體寫實的敘事性結構框架的基礎上發(fā)生的。他一貫保持著獨特的個人創(chuàng)作風格：以極強的民族使命感和責任感塑造詩意敘事情境，以虛構的個人形象展現(xiàn)時代變化，通過客觀的影像語言傳達對理想、信仰的渴望。電影《益西卓瑪》改編自真實故事，運用不同人物視角的敘事策略來體現(xiàn)其詩意化風格的表達，全片采用非線性敘事、以倒敘穿插的結構擺脫固有的戲劇性情節(jié)，重在寫人，而非敘事。益西卓瑪作為影片中的藝術典型，其人生狀態(tài)的全貌真實呈現(xiàn)，強權之下被迫的愛，內(nèi)心深處依順的愛等等，女性形象更加豐富、立體，女性主體意識更加強烈。影片通過第一人稱的敘事視角，增強觀眾的代入感，注重影片詩意性的民族重構，使之成為鮮活的視覺符碼。這種生動的敘事風格更好地突出謝飛的民族性與哲思性，進一步將中國少數(shù)民族影片推向國際視野。

（一）多元豐富的敘事視角

影片《益西卓瑪》以女性視角為出發(fā)點，著重刻畫典型人物個性，通過以小見大的敘事形式以一個藏族女性的一生來反映西藏地區(qū)的時代變遷和文化內(nèi)涵，從側面體現(xiàn)出導演強烈的主體精神和社會責任感。電影開頭是益西卓瑪?shù)耐鈱O女達娃從大城市回到拉薩看望自己，達娃是一個重要的敘事視角，承擔著“表述”功能，她作為“敘事者”為觀眾講解外婆的愛情故事，益西卓瑪作為達娃故事中的“主角”，采用回憶式的敘事手法貫穿在整部影片中。影片中的達娃看似有著幸福的生活，實際上與男友分手并墮胎，對自己的命運充滿迷茫。兩位敘事者在某種程度上也完成了現(xiàn)代文化與少數(shù)民族文明的碰撞，因而在故事的最后，達娃也對自己的愛情和人生道路有了全新的想象性解決。益西卓瑪?shù)娜螑矍楣适虏粌H有愛，還包含了民族文化、宗教信仰及人性的思考，這是導演謝飛在影片中保留的除少數(shù)民族文化本色之外的藝術價值表達，同時也塑造了詩意美學的氛圍特征。

（二）“情戀”敘事的文化內(nèi)質

“女人作為影像，是為了男人 — — 觀看的主動控制者的視線和享受而展示的”。勞拉 · 穆爾維揭示了好萊塢電影中女性在成為男性欲望的投射時，承擔的“窺淫者”目光，以及女性始終處于被看的狀態(tài)中。而民族女性的情感故事更是通過民族習俗、地域風光、特色服飾等異質元素來展現(xiàn)文化內(nèi)質。少數(shù)民族女性的情感依戀與好萊塢女性的愛情故事有所不同，雖然仍難以躲避觀看者的凝視，但少數(shù)民族題材中對女性的“凝視”是一種有節(jié)制的凝視。好萊塢電影中女性“情戀敘事”大都通過展現(xiàn)女性“第二性征”來滿足觀看者的需要，但導演在表現(xiàn)少數(shù)民族影片中益西卓瑪?shù)那閼贁⑹聲r，并未刻意展現(xiàn)女性的生理特征，而是通過富有特色的民族服飾、益西卓瑪?shù)奶旎[嗓音以及純潔善良和深情真實的品質來表現(xiàn)其外表和心靈的美好，更加深刻體現(xiàn)出謝飛詩意審美的創(chuàng)作手段與人性關懷，豐富了影片的藝術感染力。導演在展現(xiàn)達娃的愛情故事時，也并沒有將其直接呈現(xiàn)，而是以書信的表達形式將達娃的情戀呈現(xiàn)給觀眾，減少了觀看者“窺淫”的目光，更多的是留給受眾無限遐想 — — 關于愛情本質的探討。

（三）影像符號的敘事運用

影像符號在敘事表達中具有概括劇情、推動情節(jié)發(fā)展的作用，通過“具象”的編碼形式，將一些視聽化、非敘事性的物像符號組成敘事結構以構成某種關系的表達，從而增加影片的深層內(nèi)涵。電影中另外一個值得關注的詩意化符號敘事特征便是倉央嘉措的情詩，3位男性都被益西卓瑪所唱倉央嘉措的歌《在那東山頂上》吸引住，它作為某種特殊的情感符號貫穿整部影片。年少時，桑秋在送給了益西卓瑪?shù)谝槐驹娂?，成年后這本詩集便成為他們過去的牽絆，在桑秋陪伴益西千里尋夫的途中，詩集不幸掉落，消失在洶涌澎湃的河水中，也寓意著兩人的感情有緣無份。老年后，桑秋在為加措做完法事后，又送給她一本現(xiàn)代的倉央嘉措的詩集，贊美益西卓瑪在面對苦難時不屈不撓的態(tài)度以及跨越山河千里迢迢尋夫的偉大精神，同時也代表著兩人感情的終結。益西卓瑪與桑秋的故事也正如六世達賴喇嘛倉央嘉措愛而不得的傳說一樣，倉央嘉措雖貴為達賴，卻不得自由，一生不許結婚。詩集作為影像符號的出現(xiàn)不僅推動著益西卓瑪?shù)那楦斜磉_，也增強了整部影片的藝術詩意感。

四、結語

少數(shù)民族題材電影中的女性形象日趨多元，但仍需深化。第四代導演謝飛作為中國男性導演的“女性代言”，最為注重詩意化電影背后的人性關照和審美文化。少數(shù)民族題材中有關女性形象的電影不僅要打破兩性關系中女性弱者的存在，通過弱者形象博得大眾的尊重，也要從女性視角的敘事出發(fā)以展現(xiàn)影片的文化內(nèi)涵，真正意義上幫助女性找尋出路，走出生存困境?！兑嫖髯楷敗匪磉_出的人生觀與愛情觀，不僅展現(xiàn)出益西與3個男人的愛恨恩怨，而且注重性別意識與少數(shù)民族文化雜糅所形成的獨特意味，這種審美品格側面體現(xiàn)出謝飛對現(xiàn)實和歷史的思考，并留給觀眾更多的聯(lián)想空間。謝飛在電影中通過女性命運的嬗變透視來批判社會對女性的不公，宣揚更深刻的人文精神，體現(xiàn)詩意化的人文關懷，這對于現(xiàn)代少數(shù)民族女性電影發(fā)展而言具有重要的現(xiàn)實意義并提供寶貴的創(chuàng)作經(jīng)驗。

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