中國神話改編動畫電影的跨媒介敘事及其文化意義

摘 要：近年來，國產(chǎn)神話改編動畫電影席卷中國動畫電影市場。其獨特的文化內(nèi)涵、藝術(shù)特色以及美學(xué)價值讓觀眾耳目一新，同時也贏得了票房和口碑的雙豐收。其特有的跨媒介敘事策略值得深入探討。研究發(fā)現(xiàn)，國產(chǎn)神話改編動畫電影通過故事與視覺的創(chuàng)新表達推動敘事變革，發(fā)揮動畫媒介的優(yōu)勢，將神話傳說和電影藝術(shù)相融合，實現(xiàn)跨媒介敘事改編。同時以東西方文化元素的交織使用實現(xiàn)文化融合，在吸收其他民族文化財富的同時，堅定傳承中華民族精神，以推動中國動畫高質(zhì)量持續(xù)發(fā)展，讓中國故事更好地“走出去”。

關(guān)鍵詞：神話 動畫電影 跨媒介敘事 中國故事

自《西游記之大圣歸來》（2015）橫空出世，國產(chǎn)神話改編動畫電影便層出不窮。其中，《小門神》（2016）、《白蛇 · 緣起》（2019）、《哪吒之魔童降世》（2019）、《姜子牙》（2020）以及《白蛇2 ：青蛇劫起》（2021）等一系列引發(fā)熱議的動畫電影皆為其中的典型作品。那么，當(dāng)代動畫電影的創(chuàng)作者是如何將民族神話的內(nèi)核賦予到作品的信息建構(gòu)中去，從而凸顯其獨特的文化內(nèi)涵、藝術(shù)特色與美學(xué)價值，讓觀眾耳目一新的？又如何讓神話題材的動畫電影在跨媒介的背景下講好中國故事、推動中國文化對外傳播的？本文將選擇近年來國產(chǎn)神話題材的經(jīng)典動畫電影為例，從敘事變革、文化融合以及價值傳承三個角度分析國產(chǎn)神話改編動畫電影的跨媒介敘事及其文化意義。

一、敘事變革：故事與視覺的創(chuàng)新表達

伴隨著數(shù)字時代的到來，人們的精神文化需求也隨之提高，已從文字閱讀時代跨越到影像閱讀時代。眾所周知，影像藝術(shù)在滿足大眾精神需求的同時能帶給人們豐富的審美快感，而動畫電影便是具有這一特質(zhì)的影像藝術(shù)。近年來國產(chǎn)動畫電影市場帶給觀眾太多的驚喜和期盼，觀眾在一段段精彩的劇情和一幕幕絢麗的畫面中重拾對國產(chǎn)動畫的信心。縱觀整個中國動畫電影的發(fā)展歷程，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國傳統(tǒng)神話故事早已成為國產(chǎn)動畫電影的制勝法寶。從亞洲第一部動畫長篇《鐵扇公主》到家喻戶曉的中國動畫學(xué)派的代表作《大鬧天宮》再到前些年的《西游記之大圣歸來》等。中國動畫發(fā)展的每一個階段都離不開我們所熟悉的神話故事。雖歷經(jīng)數(shù)年，傳統(tǒng)神話依然具有迷人的風(fēng)采，仿佛是取之不盡的“寶藏”。事實上神話故事的母本未曾改變，變的是我們的時代和時代里生活的人們。當(dāng)新的時代到來，我們再次面對同樣的選題，“創(chuàng)新”順理成章地成為中國動畫電影急需解決的問題。而這其中“敘事的變革”便是首當(dāng)其沖的問題。通常的敘事問題可以從兩個方面來分析：故事和視覺。因此，故事和視覺的創(chuàng)新成為敘事變革的關(guān)鍵。

（一）故事創(chuàng)新。上文分析了中國動畫電影中比較常見的故事創(chuàng)作方法：神話故事的改編。而對于神話故事的改編也是因時而異的。不難發(fā)現(xiàn)，近年來國產(chǎn)神話題材的動畫電影越來越注重娛樂性。而其娛樂性就蘊含在精心設(shè)計的角色表演與故事情節(jié)中。值得注意的是，這里所指的娛樂性并不只是單純地迎合人們所需要的感官快感，而是通過動畫電影將日常生活審美化、娛樂化。事實上生活中也不乏歡聲笑語，除了有趣的人有趣的事，也有各種感人至深的故事情節(jié)。電影不僅用喜怒哀樂的故事去愉悅大眾，使人們得到精神上的滿足，而且更為重要的是電影本身關(guān)注平凡卻不普通的生活以宣揚社會主義主流價值觀，讓觀眾從動畫電影中獲得與主流價值觀的情感共鳴，這樣的價值建構(gòu)就是近年來國產(chǎn)神話改編動畫電影的策略之一。例如《西游記之大圣歸來》中所表現(xiàn)出來的懲惡揚善、不畏艱難的中華民族傳統(tǒng)價值觀。當(dāng)觀眾目睹江流兒和孫大圣為了和惡勢力作斗爭所展現(xiàn)出來的人性光輝，無不為之感動。還有《白蛇 · 緣起》中阿宣為了拯救小白甘愿變成妖等情節(jié)，不論是電影中的愛情、親情或是面對艱難時的不屈服都是新時代所需要的社會主義價值觀。在這里，娛樂性成為一種“外衣”，隱藏在“外衣”之下的是中華民族幾千年的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。優(yōu)秀的文化需要被傳播被觀眾接受，而觀眾消費電影的出發(fā)點是“娛樂”。娛樂性一向是大眾傳播領(lǐng)域的重要內(nèi)容之一，而電影又是彰顯娛樂性的主陣地。因此，故事創(chuàng)新的首要任務(wù)就是順應(yīng)傳播規(guī)律將娛樂性融入電影敘事中。

中國動畫在上世紀(jì)五六十年代因“中國學(xué)派”盛極一時，以水墨動畫為代表的中國學(xué)派動畫作品將中國美學(xué)思想中的“空靈”“意境”等展現(xiàn)得淋漓盡致。但隨著時代的變遷，“中國學(xué)派”作品一方面在風(fēng)格和技法上的優(yōu)勢不再具有明顯的競爭力。另一方面在主題立意的取向上有了明顯的局限性。這主要是因為當(dāng)時動畫的傳播對象一直囿于兒童，動畫的內(nèi)容都是緊緊圍繞“道德說教”展開的。例如《小蝌蚪找媽媽》教育兒童獨立自主、主動探索的道理，《三個和尚》提倡“人心齊，泰山移”的教育思想，《大鬧天宮》則是宣揚追求自由與平等的觀念。這種說教主題的動畫電影限制了其他觀眾想要從中獲得的娛樂價值。反觀當(dāng)今的國產(chǎn)神話改編動畫電影，例如《西游記之大圣歸來》展現(xiàn)的自我救贖的故事，角色更具有“人情味兒”，拉近了普通人與神話故事中英雄形象的距離。可以看出，這類作品不再將道德說教作為唯一的敘事方式，而是更注重“想象力消費”。所謂的“想象力消費”，就是指受眾（包括讀者、觀眾、用戶、玩家）對于充滿想象力的藝術(shù)作品的藝術(shù)欣賞和文化消費的巨大需求 ① 。從“想象力消費”角度來看，當(dāng)下國產(chǎn)神話改編動畫電影中的超現(xiàn)實性、魔幻性較神話故事原文更為突出，迎合了現(xiàn)代的消費需求。

將中國傳統(tǒng)神話故事搬向大熒幕，并且采用動畫的形式，無疑為創(chuàng)作者帶來更多的挑戰(zhàn)。其中很重要的一點便是“跨媒介敘事”?？缑浇閿⑹隆爸笝M跨多個媒體平臺展開的故事，其中每一種媒體都對我們理解故事世界有獨特貢獻” ② 。

同樣的故事在不同的媒介中可以重構(gòu)出不同的文本，帶來不同的體驗。動畫這一媒介變化萬千，能很好地承載故事中天馬行空的想象空間，也可以促進故事朝著更大膽、更豐富的方向去改編。而國產(chǎn)動畫電影之所以選擇神話故事作為題材進行改編，在于神話年代久遠、在不斷的社會變遷中沉淀為大眾認(rèn)可的經(jīng)典，而神話影像化則是對神話的再創(chuàng)造。同時，動畫媒介與神話故事的“互文性”也是近年來國產(chǎn)動畫電影跨媒介敘事的重要表現(xiàn)。所謂“互文性”，是指“每個文本都處于已經(jīng)存在的其他文本中，并且始終與這些文本有關(guān)系”③ 。多數(shù)取材于神話故事的動畫電影必然可以觸及受眾的“互文記憶”。在商業(yè)追求與主流價值彼此交融的時代，互文性的敘事方法使得作品能夠借助原作的影響力來獲得更廣泛大眾的欣賞。無論是《西游記之大圣歸來》，或是《白蛇 · 緣起》，抑或是《哪吒之魔童降世》以及近年來其他國產(chǎn)神話改編動畫電影，都在敘事方法上改變了構(gòu)成取向，打破原有的文化壁壘不可破的現(xiàn)象，將互文性突顯至一個新的高度。

（二）視覺創(chuàng)新。動畫電影在某種程度上可以說主要是靠視覺表達來吸引受眾，而觀眾對視覺表達的需要同樣是隨著時代變化而更迭的。因此，當(dāng)數(shù)字時代來臨，傳統(tǒng)的單線平涂式的動畫在視覺呈現(xiàn)上必然逐漸與時代脫軌。觀眾不再滿足迪士尼的傳統(tǒng)手繪動畫，也不再欣賞中國學(xué)派傳統(tǒng)的二維動畫。這時候傳統(tǒng)的動畫已很難滿足當(dāng)前大眾的審美需要。因此，迪士尼開始拋棄傳統(tǒng)手繪動畫，取而代之的是一系列利用數(shù)字技術(shù)創(chuàng)作的三維動畫。這就可以解釋為什么中國動畫在經(jīng)歷了漫長的沉寂期以后，首先突出重圍的作品是《西游記之大圣歸來》這部三維動畫。因此，當(dāng)代國產(chǎn)神話改編動畫電影中視覺表達的美學(xué)創(chuàng)新主要表現(xiàn)在利用數(shù)字技術(shù)重新建構(gòu)電影世界。在霍爾的編碼理論中，帶有意識形態(tài)的文本被賦予到影像中的過程被稱為編碼。那么，在動畫電影的信息建構(gòu)中，具有意識形態(tài)的腳本完成后，接下來就是角色、場景、視聽語言等前期準(zhǔn)備，也是整部動畫電影編碼的開端。當(dāng)下國產(chǎn)神話改編動畫電影對于前期設(shè)計的編碼特征如下：首先，將動畫電影從“低齡化”的桎梏中解放出來。傳統(tǒng)動畫不僅在故事的立意上表現(xiàn)出對兒童說教的偏向，同時在視覺表征上也很難吸引當(dāng)代其他觀眾群體。以《封神演義》中的“哪吒”為例，以哪吒為原型創(chuàng)作的動畫作品在數(shù)量上雖不及“孫悟空”，但在上個世紀(jì)上映的《哪吒鬧?！芬苍袆恿藷o數(shù)觀眾。而彼時動畫中哪吒的角色形象在大眾的記憶中往往只有三頭六臂、混天綾、風(fēng)火輪等典型特征，并沒有打造IP的意識，影響力也大多停留在“講故事”層面。而近年的《哪吒之魔童降世》里魔童哪吒的“黑眼圈”特征令人印象深刻，表現(xiàn)出魔丸是邪惡的化身，在視覺上闡明角色特點，由此打造獨特IP，與相關(guān)產(chǎn)業(yè)聯(lián)動，影響社會不同圈層，最終實現(xiàn)破圈擴散。類似哪吒角色的解構(gòu)重塑，在近年的動畫電影中均很常見。例如，《西游記之大圣歸來》中的大圣、《姜子牙》中的姜子牙、《白蛇》系列的小白與小青等，都是在原有作品的基礎(chǔ)上進行吸收、借鑒，運用解構(gòu)等藝術(shù)手法，根據(jù)當(dāng)下審美特點不斷打磨而重塑的全新形象。另外，在場景建構(gòu)上，得益于三維動畫和3D電影放映技術(shù)的進步，使得動畫場景得以突破二維空間的限制，在創(chuàng)作上獲得更大的自由。動畫場景雖然是虛擬的，但是在追求沉浸式的觀影體驗中，觀眾需要“信以為真”。只有視覺上的逼真才能帶來更為真實的沉浸式體驗。例如，《哪吒之魔童降世》里的山河社稷圖。太乙真人帶著哪吒時而在水上漂流，時而在冰上滑行，最后坐上蓮花寶座沿著水柱飛上天空。這無疑為觀眾帶來一場難忘的視覺盛宴。而在《姜子牙》中，姜子牙登上天梯，斬殺九尾狐這一段，對于靜虛宮斬妖臺的場景呈現(xiàn)給觀眾帶來神圣與壯闊的觀影體驗。除了上述的視覺元素的建構(gòu)以外，電影中視聽語言的表達也集中表現(xiàn)了影片的敘事風(fēng)格。視聽語言簡單來說就是用鏡頭語言敘事，而鏡頭語言是視覺層面的呈現(xiàn)，這就又回到了視覺表達的議題。上文已經(jīng)分析過動畫電影中角色及場景的視覺表達創(chuàng)新，這兩點的變化直接影響了視聽語言的創(chuàng)新。我們構(gòu)建的三維空間的場景和三維的角色為視聽語言的設(shè)計提供了更加廣闊的舞臺?；仡檪鹘y(tǒng)的二維動畫，視聽語言的設(shè)計局限在簡單的移動和縮放。用圖層的移動表現(xiàn)鏡頭的移動，用圖層的縮放表現(xiàn)鏡頭的推拉，這樣的操作無法獲得更加真實的視覺體驗，和真人實拍的電影相比也缺少視覺沖擊力和用鏡頭敘事的多種可能性。而三維動畫軟件中有了攝像機。攝像機除了可以選擇不同焦段的鏡頭以外，還可以設(shè)定運動路徑。上述幾部動畫電影涉及了各種打斗和上天入地的奇幻鏡頭，這一切在新技術(shù)的幫助下得以完美地呈現(xiàn)。

二、文化融合：東西方元素的交織

荒誕元素的引入。“我們要樹立平等、互鑒、對話、包容的文明觀，以文明交流超越文明隔閡，以文明互鑒超越文明沖突，以文明共存超越文明優(yōu)越”。 ④ 每個國家都有自己的文明，并為世界文明貢獻自己的力量。各文明之間存在的各種差異經(jīng)過磨合以后，共同構(gòu)成當(dāng)今世界文化的寶貴財富。

縱觀中國動畫的發(fā)展歷程，自上世紀(jì)50年代以特偉先生為代表的上海美術(shù)電影制片廠提出“敲喜劇風(fēng)格之門，探民族形式之路”的創(chuàng)作理念以來，國產(chǎn)動畫始終堅持以傳統(tǒng)文化為創(chuàng)作源泉，著力從傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分，在敘事文本上改編中國傳統(tǒng)神話傳說和民間故事，在藝術(shù)表現(xiàn)上則以中國的傳統(tǒng)繪畫和民間工藝美術(shù)為參考，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造了享譽世界的水墨動畫、剪紙動畫等極具中國藝術(shù)風(fēng)格的動畫類型，并在一定時期內(nèi)取得了非凡的成就。如人們耳熟能詳?shù)摹洞篝[天宮》《牧笛》《山水情》等不僅在國內(nèi)收獲了億萬觀眾的好評，同時在國際上也頻繁獲獎，受到了世界各國的關(guān)注。然而，隨著全球化的不斷深入，世界各地文化相互交流融合，文化的形態(tài)也變得越來越多元化。作為大眾文化傳播的重鎮(zhèn)，電影又自然成為觀眾了解西方文明的重要窗口。中國觀眾的興趣、期待與評價體系隨之有了較大變化，動畫創(chuàng)作者的創(chuàng)作思想繼而也受到了動搖。那么，中國動畫電影是墨守成規(guī)，還是全盤西化？二者顯然都是片面答案。事實上，動畫電影自帶娛樂屬性，說教意味太重，或過分重視形式而內(nèi)容淺薄的電影均注定會引起觀眾的反感。由此看來，動畫電影首先應(yīng)當(dāng)調(diào)動觀眾的觀影興趣，再同時加入教育、文化等深層次的內(nèi)容。在處理二者的關(guān)系這一點上，西方動畫電影在長期的發(fā)展中創(chuàng)造了“荒誕化”的表現(xiàn)手法，即在作品中將角色的設(shè)定以及敘事邏輯特有的荒誕性表現(xiàn)出來。如動畫電影《僵尸新娘》中，陰森的配色和恐怖的布景下隱藏的是載歌載舞的荒誕景觀，劇中男主在也如此熱鬧的氛圍中決定與僵尸新娘結(jié)婚?！豆治锸啡R克》中利用戲仿的手法，顛覆惡搞經(jīng)典的王子與公主的童話故事，在高潮部分營造出狂歡的荒誕場景。而這種荒誕元素正是中國傳統(tǒng)動畫所缺失的一點。在當(dāng)代中國動畫電影實踐中，創(chuàng)作者發(fā)現(xiàn)了這一問題，并且將這荒誕元素適當(dāng)?shù)卦谧髌分斜磉_。國產(chǎn)神話改編動畫電影正是運用了這一策略，才在近年的電影市場中屢創(chuàng)佳績。如電影《小門神》中酷似馬云的主持人為神仙們進行再就業(yè)培訓(xùn)，在洗腦神曲中帶領(lǐng)眾神跳起了“改變操”，還有《哪吒之魔童降世》中的哪吒和陳塘關(guān)的百姓之間夸張的追逐打鬧。

新題材的加入。很長一段時間中國的傳統(tǒng)動畫在選材上大多呈低齡化取向，即使是改編了大量的神話傳說也很難收獲成年觀眾。比如，《小貓釣魚》《三只小豬》《猴子撈月》等，這些作品中很少得見《怪物史萊克》《瘋狂動物城》這樣的“合家歡”題材。近年來，在國產(chǎn)神話題材的動畫電影中，我們不難發(fā)現(xiàn)大部分作品都呈現(xiàn)出“合家歡”的敘事類型。究其原因，主要在于市場經(jīng)濟的作用。電影作為商品，只有在商業(yè)上獲得成功，得到豐厚的回報，才有可能進行持續(xù)的創(chuàng)作。因此，當(dāng)“合家歡”類型的電影引入到國內(nèi)，并且獲得巨大反響后，中國動畫電影在反思中也逐步嘗試推翻原有的單一敘事模式，開始逐漸吸納“合家歡”的創(chuàng)作思路?！昂霞覛g”作品以“成長”為主線，利用奇幻元素加以精心設(shè)計的人物動作，在電影中表現(xiàn)對人類共通文明及價值觀的認(rèn)同，不僅在畫面上吸引低齡孩童，同時也滿足成年人所需的情感探索。如《哪吒之魔童降世》中就始終貫穿著主人公的成長故事。從一開始的頑劣到最后喊出“我命由我不由天”，觀眾從電影中看到了人物的成長。電影的最后哪吒和敖丙共同抵抗天雷，兩人的肉身均被天雷摧毀，太乙真人用蓮花將兩人的魂魄守住也順應(yīng)了“合家歡”的電影結(jié)局。此外，西方文化中小人物逆襲的題材也影響著中國的動畫敘事。例如，在《西游記之大圣歸來》中，江流兒本是一個普通小和尚，卻在偶然中遇見他心目中的英雌，一路陪伴大圣歷經(jīng)坎坷，最終成功解救被妖怪帶走的一眾兒童，并且激發(fā)了大圣的潛在神力。由于西方影視作品中這一常見題材在中國業(yè)已得到廣泛傳播，觀眾在觀影時就容易產(chǎn)生情感共鳴。也正是因為如此，近年來，小人物成為大英雄的故事不斷在中國的動畫作品中上演。觀眾將自己代入角色中，這種感知作用在孩童身上，會激發(fā)他們的獲得感，從中獲得滿足；作用在成年觀眾上，將使其產(chǎn)生對生活的熱情、燃起斗志，情感共鳴消除了觀者與動畫電影主客體之間的距離。當(dāng)然，不同階層、不同民族由于文化傳統(tǒng)、價值觀差異的影響，其情感共鳴的范圍、程度各有不同。但是，正如“合家歡”“小人物逆襲”的題材在中國廣受歡迎一樣，隨著全球范圍內(nèi)文化藝術(shù)交流的開展，人們接觸到越來越多的藝術(shù)形式和文化形態(tài)。觀眾的共情范圍也日漸擴大。因此，我們依然可以繼續(xù)發(fā)掘、吸收可為不同文化背景的觀眾所共享的創(chuàng)作題材。

中國元素的推廣。文明互鑒之魂在于“互”。一方面，在中國動畫電影不斷吸收異域文化精華的同時，我們也能夠看到中國元素在西方動畫作品中的運用。例如《花木蘭》《功夫熊貓》等好萊塢作品均直接取材于中國文化。在《花木蘭》中，創(chuàng)作團隊對于花木蘭這一角色的塑造以及片中各類場景的設(shè)計，都包含著對中國傳統(tǒng)建筑與服裝的大量研究。而《功夫熊貓》中的熊貓是中國國寶，毫無疑問在世界范圍內(nèi)是中國的象征，電影中的中國武術(shù)元素更是為西方所崇尚的文化名片。西方動畫創(chuàng)作者將中國民間故事、中國功夫作為元素合理運用在動畫中，既迎合中國大眾的審美，同時電影中諸如個人的頑強奮斗和團隊協(xié)作精神等普世價值也能夠引起西方受眾的共鳴。另一方面，中國的動畫電影同樣在持續(xù)向世界展示著中國文化精神。例如，孫悟空這一形象通過中國經(jīng)典文學(xué)作品《西游記》為世人熟知，再由上世紀(jì)60年代中國動畫的里程碑之作《大鬧天宮》首次呈現(xiàn)在世人面前，而近年來的新片《西游記之大圣歸來》《姜子牙》等對于中國神話故事的經(jīng)典進行再創(chuàng)作，同樣激發(fā)了西方觀眾的興趣。中國當(dāng)代動畫電影將東西方文化元素不斷交織，是當(dāng)代中國動畫電影走向世界的成功之道。

三、價值傳承：中華民族精神的堅守

尼采把神話稱為“濃縮的世界圖景”，認(rèn)為“要是沒有神話，任何一種文化都會失去自己那種健康的、創(chuàng)造性的自然力量：唯有一種由神話限定的視野，才能把整個文化運動結(jié)合為一個統(tǒng)一體” ⑤ 。中國幾千年來的文化沉淀中，神話將社會發(fā)展積累在它的圖景中，讓后世通過神話去追尋歷代社會文明的變遷。然而19世紀(jì)以來，在科學(xué)技術(shù)發(fā)展的影響下，人們的思維趨于理性，傳統(tǒng)神話被指向封建迷信而就此沒落。缺乏神話的支撐，大眾的精神生活終究變得有所缺失，對于精神消費的需求越發(fā)明顯。當(dāng)消費文化沖破高雅文化的壁壘，新媒介將藝術(shù)帶進生活，大眾與藝術(shù)之間的界限消解，人們更加注重生命的價值。藝術(shù)將重建神話，進而肯定生命、提升生命。那么如何通過藝術(shù)表達神話就成為迫切的創(chuàng)作命題。動畫電影在上世紀(jì)成為新的藝術(shù)出現(xiàn)在人們的生活中，通過目不暇接的動畫影像，觀眾得到情感釋放。因此，通過動畫電影將神話藝術(shù)化重建是順理成章的。

中國動畫電影選擇神話作為題材，源于中國歷史悠久、神話底蘊深厚，是文化交流的重要基礎(chǔ)。在瓦格納看來，神話具有不受時代限制的超時代的意義與當(dāng)下性 ⑥ 。而神話之所以能夠長遠留存下來并充滿生命力，是因為每個時代的人們在理解神話的同時將新的價值賦予其中，神話濃縮著從歷史文明中集結(jié)而來的價值觀。因此，神話跨越時空界限保留下來，自然就有著超越神話內(nèi)容自身的其他價值，神話題材動畫電影便是通過動畫將神話的價值內(nèi)核以充滿想象力的表現(xiàn)方式傳遞給觀眾。

不僅如此，在信息時代，我們在接受其他國家文化輸入并且從中獲得不同于本民族精神財富的同時，也要注意不能丟失本國傳統(tǒng)文化，要扎根于中國的傳統(tǒng)才能實現(xiàn)文化輸出。一個國家，唯有保住本民族文化本源，腳踏實地，才能在前進的道路上有所收獲。因此，近年來國產(chǎn)神話改編動畫電影立足本民族傳統(tǒng)神話，是對民族文化價值的堅守，亦是對民族文化價值實現(xiàn)廣泛傳播的一種積極嘗試。

四、結(jié)語

本文通過對近年來幾部現(xiàn)象級神話題材的動畫電影的考察，探討了中國神話改編動畫電影的跨媒介敘事及文化意義。這其中有社會文化帶來的審美嬗變，也有開放格局中各國文化互融的作用，最主要的是中國動畫創(chuàng)作者牢牢扎根中國傳統(tǒng)文化的創(chuàng)作原則。總之，從中國當(dāng)代動畫電影中能夠看到多元文化的融合，其敘事策略也在文化交織中找到相應(yīng)的平衡點，在堅守中不斷創(chuàng)新，在傳承中持續(xù)發(fā)展。

注釋：

①陳旭光. 論互聯(lián)網(wǎng)時代電影的想象力消費 ［J］. 當(dāng)代電影，2020（1）：126-132.

②［美］ 亨利·詹金斯. 融合文化： 新媒體和舊媒體的沖突地帶［M］ . 杜永明譯. 北京： 商務(wù)印書館， 2012：423

③ ［德］阿斯特莉特·埃爾. 文化記憶理論讀本［M］. 馮亞琳等譯.北京：北京大學(xué)出版社，2012：261.

④ 李慎明. 互學(xué)互鑒：形成多元互動的人文交流格局. ［EB/OL］.http：//theory. people. com. cn/n1/2019/0513/c40531- 31080739. html，2019-5-13/2021-9-15.

⑤ ［德］ 尼采. 悲劇的誕生 ［M］. 周國平譯. 上海：上海譯文出版社，2017 ：165.

⑥ ［德］ 瓦格納. 詩歌與著作集 ［M］. 孫周興譯. 北京：商務(wù)印書館，2019 ：189.

注：本文系2024年江蘇省大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計劃項目：“尋家國情懷，揚戲曲之美 — —水墨戲曲動畫《紅纓》創(chuàng)作研究”（項目編號：202411117076Z）；2024年江蘇省大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計劃項目：“大運河”主題的跨學(xué)科研學(xué)項目設(shè)計與資源開發(fā) （項目編號：XCX20240185）。