從實(shí)驗(yàn)到實(shí)踐

摘 要：庫(kù)里肖夫?qū)嶒?yàn)包含一些他的創(chuàng)作特征提示，基于這些提示可以推導(dǎo)出庫(kù)里肖夫電影具有如下創(chuàng)作特征：對(duì)個(gè)體心理情緒的關(guān)注、關(guān)注生活場(chǎng)景和普通人的生活、表演的滑稽性、突出女性角色、奇觀構(gòu)建以及對(duì)人性的思考等。與蒙太奇學(xué)派其他電影導(dǎo)演相比較，庫(kù)里肖夫電影具有明顯的實(shí)驗(yàn)性。這種實(shí)驗(yàn)性具體體現(xiàn)為題材的廣泛性和風(fēng)格的多樣化。實(shí)驗(yàn)性是庫(kù)里肖夫電影的本質(zhì)特征。

關(guān)鍵詞：庫(kù)里肖夫?qū)嶒?yàn) 庫(kù)里肖夫電影 創(chuàng)作特征 蒙太奇 實(shí)驗(yàn)性

庫(kù)里肖夫（Kuleshov，Lev Vladimirovich，1899年—1970年）作為前蘇聯(lián)著名導(dǎo)演，他曾開(kāi)創(chuàng)性地開(kāi)展了“庫(kù)里肖夫?qū)嶒?yàn)”。在這一著名的實(shí)驗(yàn)中，庫(kù)里肖夫研究了蒙太奇產(chǎn)生的審美接受心理基礎(chǔ)，即“庫(kù)里肖夫效應(yīng)”，并提出了蒙太奇學(xué)派的經(jīng)典理論 — — 電影模特理論，同時(shí)論證了電影的意義不在于單個(gè)鏡頭，而在于鏡頭與鏡頭的組接。庫(kù)里肖夫?qū)嶒?yàn)及其理論奠定了蒙太奇電影學(xué)派的理論基礎(chǔ)，為蒙太奇電影學(xué)派的大師們的創(chuàng)作實(shí)踐開(kāi)辟了廣闊的前景，對(duì)后世的電影創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

一、庫(kù)里肖夫的實(shí)驗(yàn)及其電影概述

庫(kù)里肖夫?qū)嶒?yàn)是庫(kù)里肖夫在他19歲那年（1918年）進(jìn)行的。在實(shí)驗(yàn)當(dāng)中庫(kù)里肖夫?qū)⑻K聯(lián)演員莫茲尤辛（IvanMosjoukine）的一個(gè)無(wú)情感傾向的面部特寫鏡頭分別同以下三個(gè)鏡頭組接到一起，來(lái)分析觀眾的心理情感變化（圖1）。當(dāng)莫茲尤辛的面部特寫鏡頭與一碗湯的鏡頭并置時(shí)，觀眾認(rèn)為莫茲尤辛產(chǎn)生了饑餓的情緒；與躺在床榻上美女的鏡頭并置時(shí)，觀眾判斷莫茲尤辛產(chǎn)生了愛(ài)的欲望；與一個(gè)躺在棺材中的小女孩鏡頭并置時(shí)，觀眾認(rèn)定莫茲尤辛的內(nèi)心是痛苦的。而事實(shí)上莫茲尤辛情緒上平靜如水、毫無(wú)波瀾。

庫(kù)里肖夫一生共執(zhí)導(dǎo)影片約16部，其中在庫(kù)里肖夫?qū)嶒?yàn)之前創(chuàng)作的電影 3 部（19%），實(shí)驗(yàn)之后創(chuàng)作的電影 13 部（81%）。從創(chuàng)作時(shí)間軸來(lái)看，大多數(shù)庫(kù)里肖夫電影問(wèn)世要晚于庫(kù)里肖夫?qū)嶒?yàn)。作為一項(xiàng)重要的電影實(shí)驗(yàn)，庫(kù)里肖夫?qū)嶒?yàn)不僅對(duì)后世影響深遠(yuǎn)，甚至對(duì)庫(kù)里肖夫本人后續(xù)的電影創(chuàng)作同樣產(chǎn)生了不可忽視的影響。從庫(kù)里肖夫?qū)嶒?yàn)到庫(kù)里肖夫電影這一發(fā)展脈絡(luò)當(dāng)中，我們可以看到某種理念上的一脈相承、延綿賡續(xù)。

學(xué)者們對(duì)庫(kù)里肖夫?qū)嶒?yàn)關(guān)注得較多，但從目前已有的文獻(xiàn)來(lái)看，國(guó)內(nèi)對(duì)他創(chuàng)作的電影鮮有關(guān)注。庫(kù)里肖夫?qū)嶒?yàn)向其電影的轉(zhuǎn)化方面的研究，目前在國(guó)內(nèi)尚未見(jiàn)到相關(guān)文章報(bào)道。從實(shí)驗(yàn)到實(shí)踐的轉(zhuǎn)化研究，這是一個(gè)非常有趣的話題同時(shí)也是一個(gè)非常新穎的論證思路。

二、從實(shí)驗(yàn)到電影，庫(kù)里肖夫電影特征

從庫(kù)里肖夫?qū)嶒?yàn)中我們可以得出一些他的電影創(chuàng)作特征提示。庫(kù)里肖夫更注重個(gè)體的心理及情緒，尤其是在不同情境下（包括一些特殊情境）人的心理活動(dòng)，另外對(duì)人心理活動(dòng)的關(guān)注主要是通過(guò)人物的面部表情實(shí)現(xiàn)的。在對(duì)個(gè)體的關(guān)注，女性是庫(kù)里肖夫重要的關(guān)注對(duì)象。庫(kù)里肖夫更深一步對(duì)人性進(jìn)行某種程度的思考。除了關(guān)注個(gè)體之外，庫(kù)里肖夫還關(guān)注生活場(chǎng)景，這些場(chǎng)景具有某種滑稽性。這些實(shí)驗(yàn)的提示可以在庫(kù)里肖夫電影中找到對(duì)應(yīng)的十分契合的“另一半”。

（一）對(duì)個(gè)體心理及情緒的關(guān)注

庫(kù)里肖夫?qū)嶒?yàn)的研究目的是在鏡頭不同組合時(shí)觀察人的心理及情緒反應(yīng)。庫(kù)里肖夫電影可以說(shuō)是對(duì)庫(kù)里肖夫?qū)嶒?yàn)的一種“折射”。庫(kù)里肖夫在他所創(chuàng)作的影片中，除了利用情節(jié)發(fā)展推動(dòng)人物間的對(duì)抗沖突來(lái)表現(xiàn)人物心理、情緒之外，他還通過(guò)拍攝人物的面部特寫，尤其是對(duì)眼神變化的捕捉來(lái)達(dá)到對(duì)人物心理、情緒的揭示（例如《死光》）（圖2）。這要求選擇的演員要符合某些標(biāo)準(zhǔn)，例如大眼睛、戴眼鏡、偏長(zhǎng)臉型等。另外劇中角色被置于特殊的情境之中以便其表現(xiàn)出特定的心理、情緒或進(jìn)行特定的活動(dòng)，例如在火山噴發(fā)、跳傘、武器生產(chǎn)、越獄等這樣奇觀的場(chǎng)景中，表現(xiàn)角色的激動(dòng)、驚恐、憤怒等心理活動(dòng)。

蒙太奇這樣具有奇觀性質(zhì)的場(chǎng)景中電影學(xué)派的大師們（包括愛(ài)森斯坦、普多夫金）的電影創(chuàng)作也有對(duì)個(gè)體的關(guān)注和刻畫(huà)，如愛(ài)森斯坦的《亞歷山大 · 涅夫斯基》、普多夫金的《成吉思汗的后代》，但是他們的影片關(guān)注的個(gè)體往往“湮沒(méi)”在集體的群像之中，缺少獨(dú)立個(gè)體的更加鮮明的呈現(xiàn)。在事與人的選擇上，其他蒙太奇電影大師更關(guān)注前者、關(guān)注點(diǎn)在“事”，而庫(kù)里肖夫更青睞于后者、著眼點(diǎn)在“人”的各種變化。

（二）關(guān)注生活場(chǎng)景及普通人的生活

在庫(kù)里肖夫?qū)嶒?yàn)中出現(xiàn)了一件再普通不過(guò)的道具 — — 一碗湯，提示庫(kù)里肖夫在電影創(chuàng)作理念上注重描繪普通現(xiàn)實(shí)生活。與愛(ài)森斯坦、普多夫金較多關(guān)注政治話題及重大的歷史事件、拍攝的影片具有明顯的意識(shí)形態(tài)傾向不同，庫(kù)里肖夫?qū)⒐P墨更多投入到廣闊且豐富的社會(huì)生活之中，比如拍攝家庭聚會(huì)、男女之間的情感例如《巴黎之王》《走向幸福》，賣兒童玩具《你的朋友》，甚至擦皮鞋《你的朋友》，磨菜刀《地平線》。影片表現(xiàn)出的社會(huì)生活廣闊性以及拍攝對(duì)象多樣性，追根溯源與庫(kù)里肖夫電影強(qiáng)調(diào)實(shí)驗(yàn)性密不可分。

另外，庫(kù)里肖夫電影關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活還表現(xiàn)在其拍攝具有時(shí)效性。1941 年 6 月 22 日德國(guó)法西斯入侵蘇聯(lián)，在這之后的第二年即 1942 年庫(kù)里肖夫便拍攝了《鐵木兒的誓言》，在第三年即 1943 年拍攝了《少年游擊隊(duì)》《我們從烏拉爾來(lái)》。

愛(ài)森斯坦、普多夫金往往將影片主人公設(shè)定為英雄、歷史人物、革命群眾，而庫(kù)里肖夫拍攝視角更多是普通人。這可能與庫(kù)里肖夫強(qiáng)調(diào)電影創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)性有關(guān)。因?yàn)殡娪皫в泻軓?qiáng)的實(shí)驗(yàn)性，所以特定群體就很難被納入拍攝對(duì)象。實(shí)驗(yàn)帶有的不嚴(yán)肅性會(huì)對(duì)特定的被拍攝對(duì)象的群體形象造成一種貶損，這在當(dāng)時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境下是不被允許的。

（三）風(fēng)格的滑稽性

針對(duì)庫(kù)里肖夫?qū)嶒?yàn)我們可以做一個(gè)假設(shè)。我們將實(shí)驗(yàn)條件做如下改變：演員莫茲尤辛面對(duì)三個(gè)不同鏡頭變成僅面對(duì)其中一個(gè)鏡頭，取消另外兩個(gè)鏡頭，然后告知觀眾莫茲尤辛沒(méi)有任何表情。結(jié)局會(huì)是這樣：實(shí)驗(yàn)結(jié)論不變，但是支持實(shí)驗(yàn)結(jié)論的“論證過(guò)程（心理和情感判斷）”會(huì)大打折扣，因?yàn)椤罢摀?jù)（鏡頭）”數(shù)量減少了。同時(shí)我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)問(wèn)題：隨著論據(jù)（鏡頭）減少，論證過(guò)程的嚴(yán)肅性增強(qiáng)了，反之將論據(jù)（鏡頭）數(shù)量增加時(shí)（例如三個(gè)），論證過(guò)程產(chǎn)生了某種程度的幽默感。

庫(kù)里肖夫電影中的一些元素具有滑稽性，比如影片《威斯特先生蘇聯(lián)歷險(xiǎn)記》《布爾迪二人組》。這種滑稽性一方面是由影片的題材（如歷險(xiǎn)記、娛樂(lè)演出）所決定的，另一方面是通過(guò)演員的表演實(shí)現(xiàn)的。演員通過(guò)夸張的面部表情或肢體語(yǔ)言來(lái)產(chǎn)生幽默的甚至有些戲謔的表演效果。另外一些拍攝技巧也被用來(lái)制造影片的滑稽性，比如鏡頭反復(fù)在圓形景框和長(zhǎng)方形景框之間切換、景別的跳接（如從面部特寫突然變成房間全景）等。紀(jì)錄片《四十顆心》的前半部分將工具的發(fā)明及演進(jìn)歷史做了介紹，這本是嚴(yán)肅的話題，但庫(kù)里肖夫卻利用動(dòng)畫(huà)進(jìn)行了滑稽性的處理。

滑稽元素在愛(ài)森斯坦、普多夫金的電影中幾乎尋不到蹤跡。他們強(qiáng)調(diào)影片的政治性，為電影風(fēng)格套上了嚴(yán)肅性的枷鎖?；厮萸疤K聯(lián)那個(gè)特殊時(shí)期，庫(kù)里肖夫的這種創(chuàng)作風(fēng)格其實(shí)是不適合社會(huì)政治氣候的。

（四）突出女性角色

女性角色是庫(kù)里肖夫?qū)嶒?yàn)三個(gè)環(huán)節(jié)中的重要一環(huán)，提示庫(kù)里肖夫重視女性角色，同時(shí)也體現(xiàn)了庫(kù)里肖夫?qū)δ信P(guān)系的關(guān)注。就像庫(kù)里肖夫?qū)嶒?yàn)所反映出的傾向一樣，庫(kù)里肖夫電影同樣關(guān)注女性以及男女之間的兩性關(guān)系。這種兩性關(guān)系主要體現(xiàn)在家庭和愛(ài)情關(guān)系上，比如影片《巴黎之王》《走向幸?！贰兑苑芍贰兜仄骄€》《火山事件》以及《西伯利亞》。庫(kù)里肖夫往往在男女關(guān)系基礎(chǔ)上塑造女性角色，所以女性角色不僅參與敘事，而且是作為人物關(guān)系的必要構(gòu)成要素而存在的。將女性角色替換為男性來(lái)飾演或剔除男女關(guān)系中的女性角色，那男女之間的互動(dòng)以及人物關(guān)系內(nèi)部的邏輯也就土崩瓦解了。男女角色彼此依存，恰恰說(shuō)明庫(kù)里肖夫關(guān)注普通人的生活。這種完整的男女關(guān)系正反映了生活的真實(shí)原貌。

用女性主義理論來(lái)分析，可以看到庫(kù)里肖夫電影中的男女兩性角色基本處于一種功能上的平衡狀態(tài)。這種平衡并不體現(xiàn)在具體情節(jié)上男女勢(shì)均力敵，而是體現(xiàn)在導(dǎo)演對(duì)于不同性別角色的“著墨”程度比較均衡。例如《以法律之名》中與丈夫的鏡頭相比，妻子的鏡頭數(shù)量同樣比較驚人。庫(kù)里肖夫突出女性角色并構(gòu)建出男女角色的均衡狀態(tài)，這在客觀上對(duì)影片主題的政治性、革命性產(chǎn)生了某種稀釋作用，削弱了影片的意識(shí)形態(tài)性，使得觀者更多關(guān)注敘事本身，增強(qiáng)了影片的戲劇沖突。

與庫(kù)里肖夫電影相比較，愛(ài)森斯坦的影片對(duì)女性也有較多關(guān)注，比如《總路線》中的女農(nóng)婦、《情感羅曼詩(shī)》中的貴族女士。這些女性角色要么作為敘事的一環(huán)，要么充當(dāng)了營(yíng)造氛圍的一個(gè)組分。普多夫金執(zhí)導(dǎo)的著名影片《母親》塑造了一位偉大的母親形象，但類似情況在普多夫金電影中的確是鳳毛麟角。

（五）奇觀構(gòu)建

庫(kù)里肖夫?qū)嶒?yàn)設(shè)置了小女孩尸體躺在棺材中這樣一個(gè)場(chǎng)景，令觀眾判斷演員莫茲尤辛產(chǎn)生了悲哀情緒。這個(gè)場(chǎng)景在現(xiàn)實(shí)中十分罕見(jiàn)，可以說(shuō)該場(chǎng)景是庫(kù)里肖夫構(gòu)建的一個(gè)“奇觀”。庫(kù)里肖夫電影的奇觀構(gòu)建體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：1.設(shè)置極端天氣，如暴風(fēng)雨、洪水《以法律之名》；2.設(shè)置特殊地點(diǎn)，如爆發(fā)的火山《火山事件》、監(jiān)獄《偉大的慰問(wèn)者》；3.設(shè)置特殊角色，如罪犯《偉大的慰問(wèn)者》、黑人《偉大的慰問(wèn)者》、馬戲團(tuán)演員《布爾迪二人組》；4.設(shè)置特殊的活動(dòng)，如跳傘《火山事件》、探測(cè)火山《火山事件》、生產(chǎn)武器《我們從烏拉爾來(lái)》、空戰(zhàn)場(chǎng)面《鐵木兒的誓言》；5.設(shè)置特殊視覺(jué)元素，如《偉大的慰問(wèn)者》中多次出現(xiàn)人物在墻面的倒影（圖3）；6.設(shè)置對(duì)比、強(qiáng)反差元素，如《少年游擊隊(duì)》中少年與戰(zhàn)爭(zhēng)，《以法律之名》中令人絕望的洪水與生機(jī)勃勃的樹(shù)枝。受不同觀者的個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)、認(rèn)知水平等影響，奇觀的界定具有不確定性，同時(shí)具有個(gè)體差異性，帶有明顯的個(gè)人主觀色彩。但就一般意義而言，現(xiàn)實(shí)生活中特殊罕見(jiàn)的情形或狀況，基本可以歸入奇觀的范疇。

通過(guò)構(gòu)建“偶然”的奇觀，電影滿足了觀眾的獵奇心理，同時(shí)在視聽(tīng)語(yǔ)言上偶然的能指?jìng)鬟_(dá)出超乎常規(guī)的所指意義。例如《以法律之名》設(shè)置了暴風(fēng)雨、洪水這樣極端惡劣的天氣，烘托出在如何處置罪犯這一問(wèn)題上夫妻二人面臨艱難選擇的心理狀態(tài)。奇觀構(gòu)建是一把雙刃劍，設(shè)置得好可以增強(qiáng)觀眾的代入感，反之會(huì)使觀眾產(chǎn)生疏離感?！秱ゴ蟮奈繂?wèn)者》創(chuàng)作于1933年，其中的一些元素（比如監(jiān)獄、不同種族的人）同讓 · 雷諾阿的《大幻滅》有雷同之處。今天的觀眾會(huì)游離出《偉大的慰問(wèn)者》情節(jié)之外，但是當(dāng)年的觀眾就不會(huì)。原因在于《大幻滅》創(chuàng)作于1937年，晚于《偉大的慰問(wèn)者》。奇觀構(gòu)建最大的意義在于：作為一種特殊狀態(tài)或情形，其構(gòu)建本身是電影實(shí)驗(yàn)的必然要求，同時(shí)也是庫(kù)里肖夫?qū)?shí)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為電影的一個(gè)重要方法。

與庫(kù)里肖夫電影追求奇觀構(gòu)建迥異，愛(ài)森斯坦的電影雖然整體風(fēng)格震撼心魄，但側(cè)重點(diǎn)卻是在鏡頭節(jié)奏的剪輯上。

強(qiáng)烈節(jié)奏所產(chǎn)生的心理沖擊力如果冠之以奇觀似乎有些牽強(qiáng)，畢竟愛(ài)森斯坦電影鏡頭內(nèi)部的元素基本不具有通常意義上的奇觀屬性。與杜甫仁科電影相比，庫(kù)里肖夫電影中的奇觀鏡頭更多屬于鏡頭內(nèi)整體元素的奇觀，而杜甫仁科電影的奇觀鏡頭是由常見(jiàn)元素構(gòu)成局部而又背離常規(guī)組合到一起形成的，例如眾人聚餐和勇士騎著高頭大馬構(gòu)成一個(gè)鏡頭（圖4）。

（六）對(duì)人性的思考庫(kù)里肖夫?qū)嶒?yàn)觀察了觀眾判斷演員莫茲尤辛在面對(duì)不同鏡頭時(shí)情緒的變化。莫茲尤辛面對(duì)湯會(huì)饑餓、面對(duì)美女會(huì)產(chǎn)生欲望、面對(duì)小女孩尸體會(huì)悲憫，這個(gè)判斷基于基本的人性。庫(kù)里肖夫有的影片也暴露了導(dǎo)演對(duì)于人性的思考。

《以法律之名》改編自美國(guó)作家杰克 · 倫敦的小說(shuō)《意外》。在庫(kù)里肖夫?qū)⑿≌f(shuō)做出視覺(jué)化輸出的時(shí)候，情節(jié)設(shè)定依循了小說(shuō)的基本情節(jié)，主題也遵循了原作對(duì)人性的思考。面對(duì)鮮活可又是罪惡的生命時(shí)，是懲罰還是寬恕，抉擇的過(guò)程充滿了對(duì)人性的拷問(wèn)。比如在罪犯饑餓時(shí)，夫妻兩人松開(kāi)了罪犯手上的繩索以便他能進(jìn)食。這個(gè)橋段頗像《巴黎圣母院》中艾絲美拉達(dá)為卡西莫多喂水的情節(jié)，充滿了人道主義的關(guān)輝。另外還有幫罪犯刮胡子的鏡頭，都產(chǎn)生了異曲同工之妙。在影片最后當(dāng)繩索套向罪犯脖頸的時(shí)刻，觀眾的靈魂也在環(huán)形的繩索上震顫著。一前一后都是一條繩索，卻有著一松一緊不同的心靈觸動(dòng)（圖5）。《偉大的慰問(wèn)者》也對(duì)人性進(jìn)行了關(guān)注。影片聚焦到監(jiān)獄中囚犯與警察之間的矛盾沖突。面對(duì)寶貴的生命，執(zhí)法者的冷漠和囚犯的同情形成強(qiáng)烈的反差。還有在《死光》中陷入沼澤的飛行員被同伴無(wú)情一腳深深地踩入到泥潭之中。這一腳，充滿了對(duì)丑惡人性的批判。沼澤表面的幾圈氣泡，人們回望之時(shí)會(huì)唏噓不已。

表現(xiàn)人性往往需要影片采用嚴(yán)肅的基調(diào)（卓別林電影屬例外）。無(wú)論主題是嚴(yán)肅的還是詼諧幽默的，庫(kù)里肖夫都能做到技法精湛。截然不同的兩種創(chuàng)作風(fēng)格之所以能在一個(gè)導(dǎo)演哪里和平共處，說(shuō)明高超的創(chuàng)作才能，也說(shuō)明在執(zhí)導(dǎo)電影過(guò)程中庫(kù)里肖夫始終秉持著他所一貫強(qiáng)調(diào)的電影“實(shí)驗(yàn)性”這一核心理念。

蒙太奇學(xué)派的其他大師較少涉足對(duì)人性的思考，比如愛(ài)森斯坦、普多夫金。這受制于主題思想的羈絆，尤其像愛(ài)森斯坦以強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)見(jiàn)長(zhǎng)，往往注重對(duì)群體的展示而很少對(duì)個(gè)體的心理情感做深一步的挖掘，所以在他們的電影中也就缺少表現(xiàn)人性的舞臺(tái)。

（七）蒙太奇剪輯

眾所周知，庫(kù)里肖夫?qū)嶒?yàn)的緣起就是為了驗(yàn)證蒙太奇構(gòu)成的可能性、合理性和心理基礎(chǔ)。可以說(shuō)庫(kù)里肖夫?qū)嶒?yàn)是蒙太奇的實(shí)驗(yàn)，庫(kù)里肖夫電影也是蒙太奇的實(shí)踐。蒙太奇手法在庫(kù)里肖夫電影中可謂比比皆是，在此就不贅述了。另外，單就蒙太奇剪輯技法來(lái)說(shuō)，庫(kù)里肖夫尚未達(dá)到愛(ài)森斯坦的高度，這個(gè)現(xiàn)象如何解釋，尚待進(jìn)一步研究。

（八）影像的間接及直接對(duì)應(yīng)

庫(kù)里肖夫?qū)嶒?yàn)同庫(kù)里肖夫電影之間很多元素存在一一對(duì)應(yīng)關(guān)系，甚至有的對(duì)應(yīng)接近于直接的圖像復(fù)制。這些對(duì)應(yīng)關(guān)系或者不是主要的，或者不強(qiáng)烈，或者不是庫(kù)里肖夫電影獨(dú)有的特征，所以在此不做過(guò)多闡釋。具體對(duì)應(yīng)如下表所示。

三、庫(kù)里肖夫?qū)嶒?yàn)的組分及其局限

庫(kù)里肖夫?qū)嶒?yàn)具體的構(gòu)成組分，目前存在不同版本。另一種說(shuō)法認(rèn)為：實(shí)驗(yàn)中的第二個(gè)組合是棺材里躺著一具女尸，第三個(gè)組合是小女孩在玩狗熊玩具。關(guān)于這個(gè)版本的最初起源，一般認(rèn)為是來(lái)自普多夫金，而普多夫金作為庫(kù)里肖夫的學(xué)生直接參與了庫(kù)里肖夫?qū)嶒?yàn)。根據(jù)存留的照片和錄像以及庫(kù)里肖夫?qū)?shí)驗(yàn)的回憶文字，本文的版本更準(zhǔn)確?？赡苁呛笕藢?duì)普多夫金提供的信息作出了錯(cuò)誤的解讀，所以產(chǎn)生了第二種版本。不可否認(rèn)，當(dāng)年庫(kù)里肖夫在開(kāi)展實(shí)驗(yàn)時(shí)，組分如何設(shè)定具有一定隨機(jī)性。不同組分的設(shè)定不會(huì)對(duì)實(shí)驗(yàn)的結(jié)論產(chǎn)生很大影響，但會(huì)對(duì)實(shí)驗(yàn)的論據(jù)說(shuō)服力產(chǎn)生某種影響。組分的變化對(duì)實(shí)驗(yàn)結(jié)論影響較小，可能與莫茲尤辛面部表情特寫的含義模糊相關(guān)。應(yīng)當(dāng)講，組分的設(shè)定方案成千上萬(wàn)，就目前設(shè)定而言，已能達(dá)到實(shí)驗(yàn)?zāi)康牧恕?/p>

作為一個(gè)電影實(shí)驗(yàn)，客觀上顯然它無(wú)法納入大千世界中的所有要素，因此庫(kù)里肖夫?qū)嶒?yàn)自然也就無(wú)法涵蓋庫(kù)里肖夫電影中的所有元素。比如庫(kù)里肖夫?qū)嶒?yàn)是在默片時(shí)期進(jìn)行的，聲音元素未被包含在內(nèi)。再比如：火山探測(cè)、跳傘、大洪水、空戰(zhàn)等很難在實(shí)驗(yàn)中展現(xiàn)，在庫(kù)里肖夫電影中就可以表現(xiàn)。另外，由于實(shí)驗(yàn)納入的構(gòu)成組分有限，庫(kù)里肖夫?qū)嶒?yàn)中的三種情感：饑餓、悲傷、愉悅，顯然無(wú)法囊括具有微妙、深邃思維的人類的全部情感。

四、庫(kù)里肖夫電影精神內(nèi)核及其價(jià)值

雖然庫(kù)里肖夫?qū)嶒?yàn)無(wú)法納入庫(kù)里肖夫電影的全部元素，但是庫(kù)里肖夫?qū)嶒?yàn)所體現(xiàn)的實(shí)驗(yàn)精神在他的電影中得到了一以貫之的實(shí)踐。庫(kù)里肖夫電影體現(xiàn)的實(shí)驗(yàn)精神具體體現(xiàn)為電影題材的廣泛性以及電影風(fēng)格的多樣化。庫(kù)里肖夫電影所關(guān)涉的題材非常廣泛：農(nóng)村、城市、成年人、少年、地面戰(zhàn)斗、空中戰(zhàn)斗、洪水、暴風(fēng)雨、雪后、教師、馬戲團(tuán)、公園、湖邊、工廠、聚會(huì)等等。如此廣泛的題材同電影可以反映廣闊的社會(huì)生活有關(guān)，更重要的原因在于導(dǎo)演出于實(shí)驗(yàn)?zāi)康脑谶M(jìn)行多方面話題的探索。庫(kù)里肖夫電影風(fēng)格有時(shí)候是嚴(yán)肅的，有時(shí)候又是詼諧幽默的；有的電影強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)性，有的電影對(duì)人性進(jìn)行了大膽的表現(xiàn)；有的鏡頭營(yíng)造出詩(shī)情畫(huà)意，有的鏡頭又是血雨腥風(fēng)；有的鏡頭展示的空間異常廣闊，有的鏡頭展示的空間又是寸步難行。風(fēng)格的多樣化、不一致性說(shuō)明庫(kù)里肖夫強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新性，也強(qiáng)烈提示庫(kù)里肖夫注重創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)性。

庫(kù)里肖夫本人曾這樣評(píng)價(jià)自己的電影：“我們制作影片（Film），而庫(kù)里肖夫制作電影（Cinematography）。”雖然聽(tīng)起來(lái)有點(diǎn)老王賣瓜自賣自夸，但確實(shí)一語(yǔ)中的給他自己的電影做了精確的注解。庫(kù)里肖夫電影所具備的實(shí)驗(yàn)性、創(chuàng)新性以及多樣性，足以使庫(kù)里肖夫作為一顆耀眼的明星在蒙太奇學(xué)派創(chuàng)造的燦爛星空中熠熠生輝?？陀^講，庫(kù)里肖夫這顆明星不及愛(ài)森斯坦輝煌，這得益于愛(ài)森斯坦在鏡頭運(yùn)用上更為大膽，鏡頭剪輯更具先鋒性且鏡頭駕馭已然到了爐火純青的程度。但就電影的實(shí)驗(yàn)性而言，庫(kù)里肖夫才是蒙太奇電影學(xué)派中首屈一指的。實(shí)驗(yàn)性也使得庫(kù)里肖夫的電影產(chǎn)生了與現(xiàn)實(shí)的某種“疏離”，庫(kù)里肖夫因此在前蘇聯(lián)時(shí)期被扣上了“形式主義”的帽子。

庫(kù)里肖夫電影的影響力遠(yuǎn)不及庫(kù)里肖夫?qū)嶒?yàn)，這同兩者所承擔(dān)的歷史責(zé)任和所發(fā)揮的歷史貢獻(xiàn)不同有關(guān)。庫(kù)里肖夫?qū)嶒?yàn)的歷史責(zé)任及歷史貢獻(xiàn)在于為蒙太奇理論和實(shí)踐奠定根基，而某種程度上講庫(kù)里肖夫電影僅僅是庫(kù)里肖夫?qū)嶒?yàn)的后續(xù)自我驗(yàn)證而已。

五、結(jié)語(yǔ)

實(shí)驗(yàn)性是庫(kù)里肖夫電影的本質(zhì)特征。蒙太奇探索是庫(kù)里肖夫電影實(shí)驗(yàn)性的主要目標(biāo)，實(shí)驗(yàn)性是蒙太奇探索的依托和實(shí)現(xiàn)途徑?？梢哉f(shuō)，庫(kù)里肖夫?yàn)槊商鎸W(xué)派的奠基起到了舉足輕重的作用，功不可沒(méi)。庫(kù)里肖夫?qū)嶒?yàn)對(duì)后世影響巨大，而有關(guān)庫(kù)里肖夫的電影目前關(guān)注度還比較小，值得學(xué)者們進(jìn)一步的深入研究和探討。

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