身體的愛欲書寫：安德烈·祖拉斯基的電影美學(xué)分析

摘 要：安德烈·祖拉斯基是一位波蘭電影大師。和許多歐洲電影巨匠一樣，祖拉斯基熱衷于用電影傳遞哲思，將宇宙萬物囊括進(jìn)其充滿后現(xiàn)代意味的影像之中。在他的作品里，身體成為展現(xiàn)作者風(fēng)格的載體。經(jīng)由身體，祖拉斯基探索出了一套屬于自己的美學(xué)，并與法國思想家喬治·巴塔耶的“愛欲”理念相遇，用愛欲勾勒出身體的意義。在愛欲的雕刻下，祖拉斯基電影中的身體獲得自由，邁向至尊，彰顯癲狂，生成了其獨(dú)特的異質(zhì)性風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：安德烈·祖拉斯基 喬治·巴塔耶 身體 愛欲 波蘭電影

安德烈 · 祖拉斯基，1940年出生于利沃夫，他的一生顛沛流離，先后輾轉(zhuǎn)于波蘭、法國等地生活、求學(xué)和工作，逐年積累的生活經(jīng)驗(yàn)和學(xué)識修養(yǎng)為其電影創(chuàng)作提供了豐富的養(yǎng)料。他的鏡頭常常聚焦于人性、獸性與神性，在歷史、當(dāng)下和未來間來回穿梭，極具辨識度的影像風(fēng)格讓祖拉斯基獲得了“影壇怪獸”的稱號。而承載祖拉斯基怪異美學(xué)和深邃主題的媒介便是“身體”。在一次采訪中，祖拉斯基提到：“心靈與身體，如果失去其中之一，那么另一個也將不復(fù)存在，喪失意義?！?① 可見，祖拉斯基承襲了后現(xiàn)代哲學(xué)“身心一元論”的思想，將身體視為與靈魂同等重要的存在。

在西方思想史上，從古希臘哲學(xué)宣揚(yáng)的邏各斯中心主義到以笛卡爾為代表的理性主義，向來蔑視身體，將身體列為低等的、暫時的存在，而認(rèn)為靈魂才是高尚和不朽的。這些思想提倡肉與靈的分離，渴望用理性對抗身體的不可控性，一個人越是理性則越能擺脫身體的阻礙，邁進(jìn)永恒的精神世界。對身體的重新闡釋源于尼采，他大聲疾呼要將身體從理性的統(tǒng)治下解放出來，認(rèn)為一切應(yīng)從身體出發(fā)。在尼采的世界里，人首先是一個身體性和動物性的存在，理性只是身體的附著物。 ② 尼采的身體是不受靈魂統(tǒng)攝的自由之軀，是肉與靈的合一，代表著人的主體性的回歸。

尼采的異質(zhì)性思想及其對身體的論述滋養(yǎng)了一眾后現(xiàn)代哲學(xué)家，其中便有喬治 · 巴塔耶。在法國，巴塔耶率先對尼采的身體發(fā)現(xiàn)作出回應(yīng)。巴塔耶用“愛欲”（érotisme）來談?wù)撋眢w，在他看來，愛欲就是人類身體的自然沖動。愛欲可以讓身體從靈魂、倫理道德的管轄下獲得自由，使人成為真正意義上擁有自主權(quán)和“至尊性”（souveraineté）的主體。巴塔耶的愛欲身體思想影響了?？隆⒌吕镞_(dá)、阿甘本等諸多學(xué)者，并在文化藝術(shù)領(lǐng)域獲得廣泛關(guān)注。在電影界，安德烈 · 祖拉斯基的作品對于身體的描繪與巴塔耶對身體、愛欲和死亡的研究高度契合，構(gòu)筑了其獨(dú)特的后現(xiàn)代美學(xué)風(fēng)格。

一、愛欲回歸：逾越禁忌的自由身體

笛卡爾將動物性與愛欲驅(qū)逐出世俗社會，形成了對針對污穢、死亡與愛欲的禁忌。而在巴塔耶看來，正是對愛欲的禁忌形成了對身體的規(guī)訓(xùn)，讓人變得功利。同時，理性主義對愛欲的扼殺，反而會使它變得更具誘惑力。人類總有一種回歸自然，逾越禁忌，感受自己身上動物性的沖動，“被禁之事激發(fā)僭越，沒有僭越，行為就會失去其誘人的邪惡光輝” ③ 。因此，只有僭越禁忌，呼喚愛欲的回歸，才能擺脫理性對身體的壓迫。愛欲回歸是身體獲得自由的前提，這也正是安德烈 · 祖拉斯基的創(chuàng)作動機(jī)。在他的電影中，身體的自由是在愛欲的回歸中獲得的，身體并不是供觀眾凝視的奇觀化客體，也不是被理性、道德欺壓的卑賤肉身，而是巴塔耶式的逾越重重禁忌的自由主體。

“世界的問題，可以從身體的問題開始” ④ 。身體是祖拉斯基認(rèn)識世界窗口和描繪世界的中介。他的童年是在戰(zhàn)爭和流亡中度過的，戰(zhàn)亂留下了滿目瘡痍，大量驚慌失措、流離失所、沾滿鮮血的身體在世間游蕩。童年的所見所聞直接改變了祖拉斯基對世界的看法，他認(rèn)識到了過度的理性對人性的殘虐，也深知戰(zhàn)亂與權(quán)力斗爭對人類身體的壓迫。這一洞見引發(fā)了他的作品EGBBXhr80KytVepxSZ9JBfh7hGrU0LG4ltHswQUg/4w=對于身體自由問題的深刻關(guān)注。在1971年的首部長片《夜的第三章》中，身體就已經(jīng)在祖拉斯基的電影中被賦予重要地位。該片描繪了二戰(zhàn)期間，德國人利用波蘭人的身體喂養(yǎng)虱子，做傷寒實(shí)驗(yàn)的殘酷歷史。祖拉斯基在其中用大量筆墨描寫受到戕害和控制的不自由的身體，借此揭露集權(quán)的恐怖。影片中的波蘭呈現(xiàn)出世界末日般的景象，身體的愛欲無處安放，而是在理性與譫妄間徘徊，逐漸生長成一頭無法駕馭的野獸。

在祖拉斯基的第三部長片《愛是最重要的事》（1975）中，愛欲降臨人間，并開始為身體逾越禁忌、爭取自由鋪平道路。影片開場，羅密 · 施耐德飾演的演員娜第爾在片場抱著一具尸體，對其說著：“我愛你”，導(dǎo)演企圖用身體與身體的交流，將愛欲召回世俗世界。本片中，愛欲讓男女主人公身負(fù)重傷、面臨死亡，但也讓他們重生。在愛欲的鼓動下，娜第爾的身體擁有了自由行動的勇氣 — — 掙脫了職業(yè)、婚姻與家庭的羈絆。她可以選擇將愛留給攝影記者塞爾維的尸體，而不去理會她那個毫無激情的丈夫雅克。因?yàn)?，娜第爾需要的是一個像塞爾維一樣，擁有愛的能力的人。恰恰是在愛欲回歸身體的那一刻，身體也不再受世俗糾纏，角色才獲得了活下去的力量。

在《愛是最重要的事》中，身體借愛欲的回歸從倫理道德的約束下獲得了解放，而到了《著魔》（1981），身體則從神靈和權(quán)力的掌控中掙脫，擁有了自由、堅韌的生命力。巴塔耶認(rèn)為，神學(xué)和形而上學(xué)從本質(zhì)上控制禁忌的僭越，因此要使身體解放，必然要僭越其對人從精神到肉體的禁忌。影片中，伊莎貝爾 · 阿佳妮所飾演的女主角安娜和惡魔達(dá)成了約定，將自己出賣給了后者，用身體澆灌惡魔，用欲望填補(bǔ)婚姻的空虛，而神早已失去了對人的控制權(quán)。當(dāng)安娜前往教堂渴望得到神的指引時，神像只是靜靜佇立在高處，她反復(fù)詢問：“我的信仰在哪里？”，但卻無人回答。此時，安娜早已不受理性控制，連神也拯救不了她。通過展現(xiàn)惡魔及欲念的強(qiáng)大吸引力，祖拉斯基逾越了理性主義和形而上學(xué)的禁忌，令身體掙脫靈魂至上的枷鎖，獲得自由的行動力。神對安娜的放棄恰好解放了她被束縛的身體。安娜終于可以自由地以身體行事，在與惡魔的交往中，她體驗(yàn)了純粹的肉體快樂，釋放了壓抑已久的欲望，用身體完成了對自己靈魂的獻(xiàn)祭。

此外，論及《著魔》，不容忽視導(dǎo)演借自由身體對無處不在的權(quán)力的指控。影片創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代初，此時，祖拉斯基從波蘭流亡至法國，時局的緊張氣氛正在歐洲散播，而影片的故事恰恰發(fā)生在一個被分裂的城市。祖拉斯基想要透過對渴望自由的身體的刻畫，表達(dá)他對和平的向往，以男女主人公的婚姻危機(jī)，勾勒出一個劍拔弩張的世界。片中，馬克將自己的生活獻(xiàn)給了工作，他是一名潛伏在某地的間諜，長期壓抑的工作環(huán)境令其失去了愛與激情。馬克將工作中因權(quán)力的壓迫所產(chǎn)生的不良情緒發(fā)泄到家庭中 — — 他開始對妻兒施暴，他的身體變成了權(quán)力斗爭的戰(zhàn)場。安娜與馬克的婚姻搖搖欲墜，安娜渴望擺脫丈夫，尋找真正的情感寄托，于是便將身體交付給惡魔，用愛欲重新制造出一個理想的愛人。影片中，每個角色都在遭受權(quán)力的暴虐，他們在禁錮下呼求解脫，在焦慮中產(chǎn)生欲望。安娜用身體孕育的惡魔正是理智與欲望雜糅后的畸形產(chǎn)物，她在地鐵中流產(chǎn)的情節(jié)，則象征著愛欲的奔涌。此時，肉體與靈魂正陷入一場博弈，從安娜體內(nèi)排出的穢物似乎要吞噬一切。在這個層面上，身體已經(jīng)不僅是角色的肉身，更是高壓的生活下壓抑的情緒和瘋狂的精神狀態(tài)。祖拉斯基用身體的肢解和婚姻的破裂直接指涉了權(quán)力統(tǒng)治所導(dǎo)致的人性異化，彰顯了愛欲僭越理性、身體突破規(guī)訓(xùn)的沖動。

在祖拉斯基的作品中，身體借愛欲的回歸沖破道德倫理、神靈和權(quán)力的枷鎖，獲得解放?？梢哉f，這種對于西方社會禁忌的挑釁和僭越正是祖拉斯基拍攝電影原初動力。他將愛欲熔鑄進(jìn)角色的身體中，作為身體應(yīng)對苦難，獲取自由的武器。通過解放身體，祖拉斯基不僅讓身體成為人類存在的前提，也為自己贏得了自由表達(dá)的權(quán)力。

二、愛欲自主：生死合一的至尊身體

如果說自由身體是安德烈 · 祖拉斯基的創(chuàng)作動機(jī)和起點(diǎn)，那么至尊身體則是自由身體的最終形態(tài)，是他創(chuàng)作的旨?xì)w和其影片的意義內(nèi)涵。重獲自由的身體煥發(fā)出愛欲自主的能量，由此人們邁入神圣世界，釋放被壓抑的獸性，以獲得“至尊性”，而“至尊性”乃是生死交織的不解之纏，是身體意義之所在?！爸磷鹦浴币辉~囊括在巴塔耶的愛欲理論之中，他所說的至尊并不是唯我獨(dú)尊，而是愛欲的自主。這與另一位提倡“性解放”的作家薩德侯爵截然不同。薩德侯爵提倡放縱與無度，最終泛濫的性會引向?qū)λ藲埲痰谋┡啊?/p>

這種方式是通過對他人的踐踏和貶低來獲得自身快感的，是對人的否定。而巴塔耶的愛欲是對生命能量的贊頌，即自愛。

因此，愛欲自主首先是對生的肯定。巴塔耶繼而闡釋了愛欲與動物的性、生殖和情色的區(qū)別。他指出，愛欲并非動物的性，因?yàn)槿丝梢泽w認(rèn)內(nèi)在生命，動物卻不行；愛欲也不是以生殖為目的的行為，而是一種沒有功利目的的“自然”舉動；愛欲更不是情色，因?yàn)榍樯珟в猩唐坊头柣囊馕叮菍θ说奈锘?，這與他所倡導(dǎo)的自主與解放相悖。巴塔耶繼承了尼采思想的衣缽，強(qiáng)調(diào)人類自主生命意識的張揚(yáng)。

祖拉斯基對愛欲自主的理解與巴塔耶不謀而合，他的電影用愛欲自主刻畫了生命的流溢，賦予身體“至尊性”。他的電影中沒有激起欲望的畫面，也不以凝視演員的肉體為樂趣。例如，在《愛是最重要的事》中，祖拉斯基展示了電影拍攝現(xiàn)場的墮落與混亂，其中赤裸的身體呈現(xiàn)出的是痛苦而非歡愉，透露著祖拉斯基對底層人的同情與憐憫，是對被符號化后的肉身的挑釁。在《沒有私生活的女人》（1984）中，他在影片開場以直觀的方式展示女主角舞動的肉體，這里的肉體以造物主創(chuàng)造她的方式自由存在，不夾雜任何污穢。在《狂野的愛》（1985）中，愛與激情以瘋狂和野性的方式呈現(xiàn)，身體相互碰撞，人物表情痛苦而猙獰，觀眾不會感到快感，反而要承受性帶來的不適。祖拉斯基展現(xiàn)的是巴塔耶意義上的愛欲，通過與情色的區(qū)隔和反凝視的手段，將觀眾從其中解放出來。在他的電影中，愛欲是充盈的生命能量，而非性的饑渴和生命的匱乏。借助愛欲的自主，祖拉斯基完成了對其電影意義內(nèi)涵的詮釋，生成了自尊身體。

《著魔》之后，《沒有私生活的女人》《狂野的愛》《我的夜晚比你的白天更美》（1989）、《薩滿教的迷戀》（1996）、《情欲寫真》（2000）中，愛欲變?yōu)橹魅斯袆拥哪康暮蜕娴膭恿Γ信魅斯脨?、奔跑、抽搐、嘔吐等方式釋放本能的生命沖動，在身體與身體的交融中，角色們終于擺脫世俗世界加于他們身上的枷鎖，邁進(jìn)充滿愛欲的神圣世界，燃燒生命的能量。正如《狂野的愛》中一句臺詞所說的：“也許必須脫掉褲子，才能做一些神圣的事情?！比祟愐驉塾@得了通往神圣世界的許可，正是對神圣世界的向往和對“至尊性”的追求，人才得以為人。因?yàn)橹挥羞@樣，人類才可跨越生與死的非連貫性，獲得生死貫通的連貫性體驗(yàn)。

愛欲自主還體現(xiàn)了直面死亡的勇氣，愛欲是生死一體的。在巴塔耶看來，愛欲可以說是對生的贊許，至死為止。 ⑤ 他提到，“生命是生殖和死亡構(gòu)成的大量運(yùn)動。生命在本質(zhì)上是過剩，生命是生命的揮霍?！?⑥ 愛欲正是對過剩的生命能量的耗費(fèi)，當(dāng)生命能量消耗殆盡之時，我們終于可以接近死亡。如果說愛欲是祖拉斯基的創(chuàng)作動力，是其電影主人公過度的、陣發(fā)性的能量的來源，那么它同時還是一個有關(guān)生與死的問題。

在祖拉斯基的電影中，愛欲的自主常常與死亡聯(lián)結(jié)在一起，幻化為通往巴塔耶“神圣世界”的通道。《愛是最重要的事》中，深愛著妻子的雅克，為了讓妻子從他們的婚姻負(fù)擔(dān)中解脫出來，結(jié)束了自己的生命?！犊褚暗膼邸防铮信魅斯宰詺埖墨@得心理的滿足。到了《著魔》，安娜與丈夫馬克在結(jié)尾雙雙殉情，共同攀爬通往愛與死亡的天階。巴塔耶式的愛欲書寫在《薩滿教的迷戀》中得到極致體現(xiàn)。在彌漫著末日般荒涼氣息的華沙，人類學(xué)教授米切爾專注于做薩滿木乃伊的研究。在此過程中，他逐漸對木乃伊產(chǎn)生欲望，并越發(fā)迷戀和向往死亡；而女主角則癡迷于肉體之歡，她在與米切爾纏綿時，將其殺死并吃掉他的腦漿。她在最幸福的時刻吞噬了她的愛人，而她的愛人則在快樂中奔向死亡。他們用暴力和死亡獲得了身體的“至尊性”體驗(yàn)。愛欲的時刻是生命的巔峰，而死亡是這巔峰的沉寂，其成為她生命的最后一個高潮。祖拉斯基在本片中營造了一場關(guān)于身體本能、欲望、暴力和死亡之間的狂歡。正如巴塔耶指出的：愛欲實(shí)質(zhì)上是生命對死亡的接觸，甚至可以視作一種死亡，它通過直達(dá)死亡來贊頌生命。在《薩滿教的迷戀》中，人物在生與死的張力之間探索愛欲，獲得愛欲的自主權(quán)，在越界中追尋死亡的快感，以獲得繼續(xù)活下去的能量。

祖拉斯基用愛欲的自主搭建了其影片的主旨和意義。在他的電影中，愛欲的自主讓生與死“以彼此越界的方式成為一個巨大的糾速不休的連續(xù)體，以相互撕裂的方式整合在一起” ⑦ 。在此，生的激昂呈現(xiàn)出了死的意義，而死也沾染上了生的激昂，生與死的合一共同構(gòu)筑了一個擁有“至尊性”的身體。

三、愛欲書寫：言說“不可能”的癲狂身體

獲得“至尊性”的身體最終會展現(xiàn)出癲狂的一面，而癲狂是通過愛欲的書寫來傳遞的，這構(gòu)成了安德烈 · 祖拉斯基獨(dú)特的影像表達(dá)方式和美學(xué)特征。愛欲書寫是巴塔耶創(chuàng)造的寫作手法，他的文字情感外溢，意蘊(yùn)豐富，但卻內(nèi)容含混，讓人難以消化。他使用一種恣肆怪誕的筆法，將一切污穢以一種看似習(xí)以為常的方式呈現(xiàn)出來。這種寫作風(fēng)格是對愛欲所激起的“不可能性” — — 即生命的連貫、沖動與激情 — — 書寫的迫切需求。因?yàn)樗J(rèn)識到，以認(rèn)知為終極導(dǎo)向的理性語言根本無法言說愛欲， ⑧ 而非理性的癲狂語言恰恰能夠勾勒“不可能性”。

祖拉斯基所奉行的電影美學(xué)，就像巴塔耶的筆法一樣，充滿了對“不可能性”的探索。他將書寫“不可能”，作為自己的作者性標(biāo)識，形成了其怪誕、癲狂的美學(xué)風(fēng)格 — — 用影像繪出身體的歇斯底里，言說不可言說之物。許多學(xué)者在評價祖拉斯基的電影時都傾向于將其歸為“第三波蘭電影”，以區(qū)別以亞歷山大 · 福特等人為代表的奉行社會主義現(xiàn)實(shí)主義教義的第一代影人，和以安杰伊 · 瓦伊達(dá)、安杰伊 · 蒙克等人為代表的擁有學(xué)院派氣質(zhì)的第二代影人。祖拉斯基向來都是一個離經(jīng)叛道者，他代表著波蘭電影傳統(tǒng)不同的第三種力量。當(dāng)首部長片《夜的第三章》于1971年上映時，它被視為波蘭電影界的一大丑聞。盡管當(dāng)時波蘭當(dāng)局對“第三波蘭電影”的實(shí)驗(yàn)性呈包容態(tài)度，但祖拉斯基在影片中對第二次世界大戰(zhàn)中波蘭抵抗的修正，仍引起了他們的警惕。接著，拍攝于1977年的科幻史詩《銀色星球》（1988），在已經(jīng)完成近八成之時被下令禁拍，人們顯然無法接受其電影中呈現(xiàn)的真實(shí)世界的欲望、殘酷與癲狂。祖拉斯基認(rèn)為，藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的臨摹，體現(xiàn)著對秩序和規(guī)則的歸順，因此，他要通過刻畫癲狂的身體將超越現(xiàn)實(shí)、無法書寫的內(nèi)容搬上銀幕，以否定在西方藝術(shù)史上長期處于霸權(quán)地位的寫實(shí)主義。

祖拉斯基言說“不可能”的癲狂身體首先是的視聽語言來呈現(xiàn)的。他強(qiáng)調(diào)要刺激觀眾的感官來讓他們思考。他打破一切傳統(tǒng)的鏡頭規(guī)則和邏輯，大量運(yùn)用360度環(huán)繞鏡頭、越軸和不連貫的剪輯以及突然停頓的音樂。寓意豐富且充滿形式感的鏡頭語言，完美展現(xiàn)了人物的迷狂心理，勾勒出一種近似于“酒神狂歡”的狀態(tài)。從第一部電影開始，祖拉斯基就迷戀上了手持?jǐn)z影、長鏡頭、大特寫和大遠(yuǎn)景鏡頭，由此《夜的第三章》《惡魔》（1972）被他營造成“關(guān)于波蘭歷史崩潰的血腥夢境的紀(jì)錄片” ⑨ ；而《銀色星球》則被渲染成一部人類荒誕的進(jìn)化史。他那顫抖的、令人眩暈的影像如同巴塔耶的文字，將我們帶入一個遠(yuǎn)離文明的、瘋癲的異世界。手持?jǐn)z影和不連貫的剪輯時常讓觀眾陷入一種既身臨其境又與敘事抽離的復(fù)雜體驗(yàn)中，人們因讀解影像的巨大困難變得和影片中的角色一樣焦躁不安，只能放下一切塵世紛擾，暫且將自己看成野蠻的動物，退回到文明出現(xiàn)之前的癲狂狀態(tài)來領(lǐng)略影片的魅力。

除了視聽語言，對敘事的舍棄和對表演的強(qiáng)調(diào)，是祖拉斯基傳遞瘋癲的另一途徑。祖拉斯基的電影不借助龐雜的敘事系統(tǒng)，而是重視演員的表演、妝造和肢體行為。他的人物總是在移動，逃離、疾走、愛戀、殺戮，將自身的能量耗費(fèi)到極致，讓人物與攝影機(jī)共同舞蹈。在他的電影里，“不可能性”經(jīng)由演員處于歇斯底里狀態(tài)中的身體傳遞?！稅凼亲钪匾氖隆防?，為了表現(xiàn)丈夫雅克的嫉妒之心，祖拉斯基將其打造成臉上涂滿顏料的小丑，在房間內(nèi)來回奔跑。而影片中的克拉斯 · 金斯基更是用肢體傳遞了焦躁與狂妄 — — 他在舞臺上肆意地尖叫，在酒桌上憤怒地與人廝打，像剛從瘋?cè)嗽豪锱艹鰜硪粯??！吨А分?，祖拉斯基安排了多個夫妻二人相互施暴的場景，安娜甚至用絞肉機(jī)來自殘，時不時陷入一種失控的痙攣狀態(tài)，仿佛被魔鬼附身?！稕]有私生活的女人》中，調(diào)教女主角的男性導(dǎo)演，反復(fù)重復(fù)著：“你要笑得更神經(jīng)質(zhì)一點(diǎn)！再瘋癲些?！弊胬够娪爸械难輪T被他壓榨到精疲力竭，他們用癲狂的表演，消耗、摧殘自己身體，以此達(dá)到與角色心靈的契合，感受來自外界的殘酷壓迫，甚至死亡的威脅，因?yàn)橹挥挟?dāng)人面臨死亡時，才能做出于平常而言并不可能的行為。在此，精神幻化為身體，身體滲透出精神。當(dāng)精神受到重壓之后，身體體會到詭異的快感，當(dāng)身體備受蹂躪之時，也正是精神達(dá)到癲狂的那一刻，二者共同譜寫了生命中殘酷的不可能之美。

片場的祖拉斯基化身為造物主，在他的調(diào)度和掌控之下，電影中的每一個元素都處于瘋狂、迷醉和躁動的狀態(tài)，演員表演、鏡頭語言和音樂相互配合，鍛造了一出癲狂的、不可言說的華麗交響。理性的語言和表達(dá)方式只能涵蓋人類的慣常思維，卻無法說清非理性的愛欲與癲狂，而祖拉斯基表達(dá)的困境正是巴塔耶所謂的“不可能性”在語言層面的體現(xiàn)。祖拉斯基失控的影像，是一種逾矩的方式，這正契合了他內(nèi)心的癲狂，是書寫他頗具爭議的人生的最佳語言。正如?？滤裕骸白运_德和上帝之死以來，語言的宇宙已經(jīng)吞噬了我們的性，將之解自然化，把它放到一個空洞中，它在那里建立了自己至高無上的權(quán)威，并無休止地作為法則而建立它不斷僭越的界線。” ⑩ 祖拉斯基在電影中構(gòu)建了一個猶如酒神狄奧尼索斯生活的神圣世界，在那里，所有理性的法則化為烏有，不可能性大行其道。巴塔耶認(rèn)為：“狄奧尼索斯是一位迷醉之神，其神圣的本質(zhì)就是癲狂。但癲狂本身，從一開始，就具有神圣的本質(zhì)。” 。祖拉斯基用他的影像，邀請我們一起進(jìn)入充滿不可能性的神圣世界。

四、結(jié)語

用愛欲之筆寫就的身體構(gòu)筑了祖拉斯基頗具后現(xiàn)代意味的電影美學(xué)。肉與靈、生與死、可能與不可能在祖拉斯基的影像中，由彼此矛盾對立走向相伴相生，最終渾然一體，生命的張力在他的鏡頭與人物的身體間展開。對身體的愛欲書寫是祖拉斯基展現(xiàn)瘋狂的途徑。通過這樣的方式，我們離開了理性的、傳統(tǒng)的、充滿桎梏的世俗世界，回歸到人們應(yīng)該所在的混沌的、原始的黑暗中去。就像祖拉斯基在其科幻巨作《銀色星球》中，借一句臺詞所揭示的：“自由是存在的，它躺在黑暗之中，而黑暗拼盡全力，試圖奪取自由之光?！?/p>

注釋：

①Jér?me d'Estais. Andrzej Zulawski Sur le fil ［M］. Paris：éditionsLettMotif， 2015：85.

②汪民安. 身體、空間與后現(xiàn)代性 ［M］. 南京：江蘇人民出版社，2005： 12.

③ ［法］喬治·巴塔耶. 愛神之淚［M］. 尉光吉，譯. 南京：南京大學(xué)出版社，2020：64.

④謝有順. 文學(xué)身體學(xué) ［J］. 當(dāng)代作家評論， 2002（1）： 121.

⑤⑥［法］喬治·巴塔耶. 色情［M］. 張璐，譯. 南京：南京大學(xué)出版社，2019：7.

⑦汪民安. 色情、耗費(fèi)與普遍經(jīng)濟(jì)：喬治·巴塔耶文選 ［M］. 長春：吉林人民出版社，2003：4.

⑧何磊. 神圣“暴力”與忘我“無言”：巴塔耶論愛欲 ［J］. 外國文學(xué)， 2021（3）： 171-180.

⑨Jér?me d'Estais. Andrzej Zulawski Sur le fil ［M］. Paris： éditionsLettMotif， 2015：38.

⑩［法］米歇爾·?？? 聲名狼藉者的生活：?？挛倪xⅠ［M］. 北京：北京大學(xué)出版社，2016：71.