整體性視野與共同體意識(shí)：《媽媽！》的生態(tài)女性主義解讀

摘 要：作為楊荔鈉導(dǎo)演“女性三部曲”的最后一部，《媽媽！》（又名《春歌》）不僅延續(xù)了前兩部《春夢(mèng)》和《春潮》通過(guò)融入大自然的意向訴說(shuō)女性與自然“相憐”關(guān)系的關(guān)注，同時(shí)還以一種更加強(qiáng)調(diào)整體主義的生態(tài)女性主義觀刻畫(huà)女性角色。導(dǎo)演運(yùn)用細(xì)膩的影像手法刻畫(huà)出女性角色與生態(tài)系統(tǒng)間既惺惺相惜又彼此支撐的聯(lián)結(jié)；以更加包容與宏觀的視角探討了兩性和諧與生態(tài)和諧，倡導(dǎo)兩性在對(duì)話與共情中求和；同時(shí)通過(guò)不同身份的女性之間的相互連接與救贖表達(dá)出人類命運(yùn)共同體意識(shí)的信念感。

關(guān)鍵詞：《媽媽！》 生態(tài)女性主義 楊荔鈉

“生態(tài)女性主義”（Ecofeminism）是法國(guó)作家、女性主義者弗朗西絲娃 · 德 · 奧波妮（Francoise d’Eaubon-ne）在其作品《女性主義或死亡》中首次提出的概念?！吧鷳B(tài)女性主義”主張從性別與生態(tài)問(wèn)題入手，考察所有類型的壓迫/統(tǒng)治結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系，致力于消解性別、物種、種族階級(jí)等一切人為分離的鴻溝，從而使生態(tài)圈形成一個(gè)和諧包容的命運(yùn)共同體。在生態(tài)文明與人類命運(yùn)共同體的召喚之下，近些年來(lái)女性導(dǎo)演從生態(tài)女性主義之維自我表達(dá)已成為一個(gè)新的時(shí)代現(xiàn)象。2022年上映的電影《媽媽！》是楊荔鈉導(dǎo)演“女性三部曲”的最后一部，該片不僅延續(xù)了前兩部電影《春夢(mèng)》（楊荔鈉，2013）和《春潮》（楊荔鈉，2019）對(duì)于女性和自然的關(guān)注，還以更加包容與宏觀的視角探討了兩性和諧與生態(tài)和諧，表達(dá)出強(qiáng)烈的人類命運(yùn)共同體意識(shí)的信念感。

一、女性與自然：女性角色的身份建構(gòu)

生態(tài)女性主義認(rèn)為，女性與生態(tài)具有親近性，但這種親近性的根源并非先天的，而是后天建構(gòu)的：“人類社會(huì)從生物學(xué)上分出了兩性，而從社會(huì)學(xué)上分出了性別，就此意義而言，男性與女性和自然界處于不同的關(guān)系狀態(tài)上”。 ① 換而言之，女性與生態(tài)的親近感源于兩者在男權(quán)制和人類中心主義下處于受壓迫地位的相似性。韋清琦和李家鑾將生態(tài)與女性的關(guān)系概括為“同病相憐”。 ② “同病”指的是自然和女性在“男權(quán)制和人類中心主義下處于受壓迫地位的相似性” ③ ；“相憐”指的是女性與自然因?yàn)樘幘车南嗨瞥尸F(xiàn)出親近的關(guān)系。

在“女性三部曲”中，楊荔鈉用自然隱喻女性，勾勒出女性與自然的“同病相憐”。尤為引入注目的是導(dǎo)演對(duì)于“水”這一元素的運(yùn)用。對(duì)于部分生態(tài)女性主義學(xué)者來(lái)說(shuō)，水不單純是一種物質(zhì)，而具有貫連起所有生物與非生物的能力，美國(guó)生態(tài)女性主義學(xué)者格里塔 · 加德在其專著《根，家園真相》中最為關(guān)注的是生態(tài)與女性問(wèn)題的并置考量，而“水”敘事、女人與水的命運(yùn)的流轉(zhuǎn)則成為最佳的闡釋載體。加德認(rèn)為：“其他女人與水及地域有關(guān)的故事也同樣影響著我，因?yàn)樗幌蚴羌业囊粋€(gè)符號(hào)?！?④ 。同時(shí)，如果回顧楊荔鈉“女性三部曲”的前兩部，不難發(fā)現(xiàn)“水”這一意象也是她最為偏愛(ài)的自然元素?！洞簤?mèng)》中的方蕾常年受到丈夫的冷漠與忽視，沉寂的家中經(jīng)常出現(xiàn)放在魚(yú)缸中被觀賞的金魚(yú)，而方蕾在夢(mèng)中與情人交歡時(shí)的場(chǎng)景也多次發(fā)生在水中，因做夢(mèng)導(dǎo)致了女兒的溺水后向丈夫道歉時(shí)也不斷遭受辱罵；《春潮》中，郭建波已故的父親在生前做了許多傷害母親紀(jì)明嵐的事情，導(dǎo)致母親對(duì)父親心生怨恨，而母女二人的關(guān)系也因?yàn)楦赣H隱形的存在而岌岌可危。郭建波回到與母親同住的家里時(shí)，她有意將水管打開(kāi)，流出的水打斷了排練進(jìn)程；當(dāng)郭建波遭受母親的斥責(zé)時(shí)，她不停地攥緊手中仙人掌的刺。在《媽媽！》中，導(dǎo)演延續(xù)了對(duì)“水”這一元素的偏愛(ài)。但在《春夢(mèng)》和《春潮》中，她側(cè)重于表現(xiàn)女性與自然的“同病”，而在《媽媽！》，她則側(cè)重于表現(xiàn)女性與自然的“相憐”。換而言之，如果說(shuō)在《春夢(mèng)》和《春潮》中，楊荔鈉要描繪的是女性如何在男性的壓迫下“被迫退場(chǎng)、淪為背景的大自然景觀，并以其失落的境遇隱喻出女性地位的邊緣化”。 ⑤ 那么在《媽媽！》中，自然和女性的聯(lián)結(jié)更多體現(xiàn)在二者的相互扶持之上。

在《春夢(mèng)》和《春潮》中，“水”隱喻著女性的“傷痛”，而在《媽媽！》中，“水”具有雙重含義。一方面，“水”關(guān)聯(lián)著女兒痛苦的回憶：女兒馮濟(jì)真在童年因?yàn)檎`會(huì)將父親拒之門(mén)外從而導(dǎo)致父親跳湖溺水身亡。因此，“水”關(guān)聯(lián)著父親的死亡的不愉快的記憶。但在另一方面，“水”又意味著救贖和新生。影片中，“水”可能喚起女兒痛苦的回憶。例如，馮濟(jì)真某晚湖邊做義工時(shí)，突然失憶不知道自己身處何地，畫(huà)面中沉悶、陰郁的湖面倒映著馮濟(jì)真不知所措狀態(tài)，湖面也將她與湖水一分為二。但與此同時(shí)，“水”又是馮濟(jì)真尋求自我救贖之途。在女兒馮濟(jì)真患病中期時(shí)的某一個(gè)雨天，她將長(zhǎng)椅拖進(jìn)院子里，開(kāi)始像一個(gè)不懂事的孩童一樣享受大雨的“洗滌”，母親連忙為她撐傘卻被她一把甩開(kāi)。雨后，導(dǎo)演通過(guò)兩個(gè)手持鏡頭呈現(xiàn)了一個(gè)倒扣在餐桌上的盆栽，泥土散落在一旁；以及一盆放在冰箱里試圖即將枯萎的花。在這里，“水”正在救贖像花一樣枯萎的女兒。某天夜里出現(xiàn)見(jiàn)到父親的幻覺(jué)后，記憶與病癥的折磨重新向馮濟(jì)真襲來(lái)，于是她將自己關(guān)在浴室里，一遍又一遍地清洗著本就一塵不染的浴巾。在這些片段中，“水”正在沖洗干凈女兒揮之不去的痛苦回憶和難以消退的罪惡感。

在《媽媽！》中，楊荔鈉側(cè)重表現(xiàn)的并不是被制約的女性與自然，而是相互關(guān)愛(ài)、相互扶持，彼此“相憐”的女性與自然。

二、性別和諧與生態(tài)和諧：生態(tài)整體主義觀下性別秩序的重建

生態(tài)女性主義認(rèn)為，女性與自然遭受壓迫遵循的是同一套統(tǒng)治邏輯 — — 西方二元論，其源頭可追溯至邏各斯中心主義，即任何問(wèn)題總要分出主體和客體，主體擁有主導(dǎo)地位，客體被動(dòng)遵守規(guī)則。在兩性話語(yǔ)體系中，便產(chǎn)生了“男性優(yōu)于女性”“人類優(yōu)于自然”等二元對(duì)立思想，從而造成了中心對(duì)于他者的壓迫。而針對(duì)此“二元對(duì)立”的思想，美國(guó)女性主義學(xué)者卡洛琳 · 麥茜特（Carolyn Merchant）提出“整體論”的思想，她認(rèn)為，“自然界中生態(tài)系統(tǒng)生存的關(guān)鍵是系統(tǒng)各部分的有機(jī)統(tǒng)一性和相互依存關(guān)系，以維持生態(tài)多樣性。……自然是一個(gè)有機(jī)的整體，自然循環(huán)與人類循環(huán)在這個(gè)整體中結(jié)成一體?！?⑥ 國(guó)內(nèi)的生態(tài)女性主義者們也敏銳地認(rèn)識(shí)到這一問(wèn)題，主張“把整個(gè)世界稱為“宇宙之鏈”，一切事物都是相互聯(lián)系、相互作用的，人類知識(shí)宇宙之鏈的一部分，人類既不在自然之上，也不在自然之外，而在自然之中?！?⑦ 女性、男性、自然、人類都是“宇宙之鏈”上彼此相互關(guān)聯(lián)的一員。在這種整體性邏輯下，解決性別問(wèn)題和環(huán)境問(wèn)題，應(yīng)側(cè)重于和解而非拆解，致力于建設(shè)而非對(duì)立。

在《媽媽！》中，楊荔鈉也秉持了一種以“整體性”消除“二元對(duì)立”的性別問(wèn)題解決方案。雖然《媽媽！》中的男性形象仍舊與楊荔鈉“女性三部曲”的前兩部《春夢(mèng)》和《春潮》中一樣是處于缺席狀態(tài)的，但男性與女性的關(guān)系不再處于緊張的對(duì)立狀態(tài)。在《春夢(mèng)》和《春潮》中，缺席的男性在實(shí)際上控制并壓抑著女性的行為和潛能，而在《媽媽！》中，女兒馮濟(jì)真與母親蔣玉芝對(duì)于早已去世父親一直都抱有無(wú)限的愛(ài)意與尊重，缺席的父親在女兒和母親的回憶和幻覺(jué)中反復(fù)出現(xiàn)。例如，馮濟(jì)真患上了“阿爾茲海默癥”后，在某個(gè)病重時(shí)期的晚上，她在幻覺(jué)中回到了兒時(shí)與父母一起居住的老房子，一家3口仿佛又重新其樂(lè)融融地相聚。

“阿爾茲海默癥”最明顯的癥狀便是患者長(zhǎng)時(shí)間被壓抑的潛意識(shí)浮出水面，與之呈現(xiàn)的是最真實(shí)的“本我”?？梢哉f(shuō)這個(gè)“幻覺(jué)”就是馮濟(jì)真內(nèi)心潛在的愿望。馮濟(jì)真和母親還會(huì)通過(guò)一個(gè)特別的儀式，跨越生死的界限與父親團(tuán)聚。父親與母女曾約定，用手撥三下桌上蠟燭的火焰，又或是打響指三下，都意味著“我愛(ài)你”。直到現(xiàn)在，她們也會(huì)在父親的忌日當(dāng)天進(jìn)行這個(gè)溫暖的、獨(dú)屬于他們一家人的小儀式。顯然，在《媽媽！》中，父親與母女的關(guān)系不再是《春夢(mèng)》和《春潮》凸顯的性別對(duì)立。父親給家庭帶來(lái)的回憶是溫暖的，母女倆思念父親，渴望家庭團(tuán)圓，這些愿望與生態(tài)女性主義強(qiáng)調(diào)的“整體主義”“家園意識(shí)”“對(duì)話意識(shí)”是一致的。

《媽媽！》以“整體性視野”消除性別的“二元對(duì)立”還體現(xiàn)在“雙性同體”的交疊性模式上?！半p性同體”在文化領(lǐng)域中的使用可以追溯至英國(guó)女性作家弗吉尼亞 · 伍爾夫（Virginia Woolf） 。伍爾夫在 《一間自己的房間》 （ARoom of One's Own）首次提出這個(gè)概念用來(lái)描述一種男性氣質(zhì)與女性氣質(zhì)交融的理想創(chuàng)作狀態(tài)。 ⑧ 此后，法國(guó)思想家西蒙娜 · 波伏娃（Simone de Beauvoir）在其著作《第二性》第十三章“少女”中提到女性因生理現(xiàn)象而感受到的“痛苦”并不是病理性的，所以“不會(huì)影響她從事任何職業(yè)：在男性當(dāng)中也存在著各種各樣的氣質(zhì)?！?⑨ 隨后在1960年代出現(xiàn)的激進(jìn) — — 自由女性主義者們宣稱允許每種性別去探討另一種性別氣質(zhì)的各個(gè)方面，每個(gè)人對(duì)作為人的整體性的感受都不應(yīng)該受到禁止，這種整體性來(lái)自男女個(gè)人將他或她的男性/女性氣質(zhì)的諸多方面結(jié)合為一體 ⑩ 。生態(tài)女性主義者同樣也使用“雙性同體”與“兩性對(duì)話”的模式試圖破除非此即彼的二元論邏輯，而去推崇一種流動(dòng)的、融合的性別秩序，走向一種開(kāi)放的多元化立場(chǎng)。

在《媽媽！》中，為去世的考古學(xué)家父親撰寫(xiě)考古日記是女兒馮濟(jì)真的生活重心。在母親與老朋友醫(yī)生的幫助下，女兒在家里舉行了一個(gè)小型的新書(shū)發(fā)布會(huì)。會(huì)后，女兒喃喃自語(yǔ)：“沒(méi)有征得您的同意，就出版了您的日記，您不會(huì)怪我吧？我想這是我做得對(duì)的事情，我還有很多話要對(duì)你講，我怕要是再不講，你又匆匆忙忙地走了，我還有天鵝絨要送d79b9e9b27195073dbbbb4a52f4dc496給你?！睂?duì)于馮濟(jì)真來(lái)說(shuō)，回憶、撰寫(xiě)考古日記不僅能讓她重新與父親對(duì)話，還能使她超越女兒這一身份本身而去承擔(dān)了父親的角色，重新經(jīng)歷父親的人生，從而通過(guò)一種非二元整體性的重構(gòu)化解了父親與女兒間存在已久的壁壘， 以一種更加溫柔的方式融合于“整體主義”的結(jié)構(gòu)中。

生態(tài)女性主義者斯泰西 · 阿萊莫（Stacy Alaimo）在《身體自然：科學(xué)、環(huán)境及物質(zhì)自我（Bodily Natures：Sci-ence， Environment， and the Material Self）》中曾提出過(guò)“跨體性”思想，她認(rèn)為“人體的物質(zhì)在根本上與‘環(huán)境’是不可分割的?！? 因此，她不僅主張性別的非二元整體性建構(gòu)，還主張通過(guò)人與自然的結(jié)合從而從根本上破除人與自然的二元對(duì)立。在《媽媽！》中有一幕尤為鮮明地表現(xiàn)出這種“跨體性”思想：導(dǎo)演首先用了一個(gè)水下拍攝的鏡頭呈現(xiàn)湖底雜亂地布滿了枯葉、干草與枝干的面貌，隨后是馮濟(jì)真乘船飄在散落了父親考古日記的湖面，她撿起兩張文稿又張開(kāi)懷抱將文稿拋落回湖面。對(duì)于她來(lái)說(shuō)，日記和湖水是唯二她能再與父親產(chǎn)生聯(lián)系的物質(zhì)，這一段的最后運(yùn)用了一個(gè)俯拍的遠(yuǎn)景，人與環(huán)境的疆界仿佛消失了，女兒仿佛與湖水連成一片，成為不可分割的整體。這里，預(yù)示著父親與女兒、人與環(huán)境的融為一體，從而鮮明地折射出一種反二元論的整體性思維。

由此可見(jiàn)，通過(guò)“湖水”這一意象之于自然和父親的并置隱喻以及女兒與湖水的親近可以看出楊荔鈉在《媽媽！》中對(duì)于兩性意識(shí)的書(shū)寫(xiě)消解了二元論的象征意義，其既不排斥傳統(tǒng)語(yǔ)境下對(duì)于兩性的定義，也不抵制男性之美，而是呈現(xiàn)了人與自然生態(tài)和諧的兼容、共生于男性與女性之間的關(guān)愛(ài)的天性。

三、生命的共同體：女性命運(yùn)共同體意識(shí)的書(shū)寫(xiě)

生態(tài)女性主義者卡倫 · 沃倫（Karen Warren）曾將“生態(tài)女性主義”比喻為“百納被”，用以形容生態(tài)女性主義關(guān)注一切“他者”的特點(diǎn)。 作為一種反邏各斯中心主義的批評(píng)思潮，生態(tài)女性主義以消滅二元對(duì)立為主要目標(biāo)，他們的關(guān)注對(duì)象不僅是自然和女性，而是“所有二元論中弱勢(shì)的一方：自然、女性、東方、有色人種、被剝削階級(jí)、發(fā)展中國(guó)家等等”。 簡(jiǎn)而言之，生態(tài)女性主義者認(rèn)為一切體現(xiàn)在邏各斯中心主義背景下的二元對(duì)立以及權(quán)力壓制都應(yīng)被擯棄，與此同時(shí)更重要的是，為此遭受到忽視與壓迫的他者都應(yīng)得到同樣的關(guān)懷。

《媽媽！》中，媽媽蔣玉芝與女兒馮濟(jì)真都是大學(xué)老師，代表著知識(shí)階層的女性。但導(dǎo)演楊荔鈉并不滿足于講述一個(gè)只涉及知識(shí)女性的故事。因此，她安排了以偷竊為生的少女周夏這個(gè)角色，以拓寬電影對(duì)女性命運(yùn)的關(guān)注視野。周夏染著混混頭，穿著不合身的大碼衣服，不務(wù)正業(yè)喜歡偷竊，是一個(gè)不被主流社會(huì)接納的“他者”。但她卻與作為知識(shí)分子的母女倆發(fā)生了生命交集：周夏被馮濟(jì)真救贖，而她自己又成為母女關(guān)系中的調(diào)和劑?？梢哉f(shuō)，她們之間書(shū)寫(xiě)了一種女性之間相互救贖、給彼此信念感的命運(yùn)共同體意識(shí)。

法國(guó)解構(gòu)主義大師雅克 · 德里達(dá)（Jacques Derrida）的解構(gòu)理論中所倡導(dǎo)的政治—倫理觀的核心便是對(duì)“它在”（他人）的承認(rèn)，即承認(rèn)所有在現(xiàn)存秩序中處于邊緣地位和被邊緣化的存在。德里達(dá)強(qiáng)調(diào)，要想對(duì)于設(shè)立二元思想的邏各斯中心主義進(jìn)行解構(gòu)，就必須反對(duì)中心與邊緣的對(duì)立，同時(shí)否定由中心的在場(chǎng)所決定的結(jié)構(gòu)或秩序；以開(kāi)放與多元的理念去包容它在及它在性。

影片中周夏與馮濟(jì)真發(fā)生了三次交集。第一次是發(fā)生在公交車上。當(dāng)時(shí)，周夏為洗脫自己行竊的事實(shí)而把偷來(lái)的手機(jī)提前放進(jìn)了馮濟(jì)真的包里，也因此導(dǎo)致了馮濟(jì)真第一次的發(fā)病癥狀。在這一幕發(fā)生前后，導(dǎo)演分別設(shè)置了兩次周夏與馮濟(jì)真對(duì)視的場(chǎng)景，這也奠定了她們冥冥之中就本應(yīng)該與彼此產(chǎn)生連接的基礎(chǔ)。周夏與馮濟(jì)真的第二次相遇則是周夏因盜竊了蔣玉芝與馮濟(jì)真的家而被捕。但馮濟(jì)真卻為她保釋，并給了她一筆生活費(fèi)。周夏對(duì)馮濟(jì)真說(shuō)：“這個(gè)世界上沒(méi)有唯一的標(biāo)準(zhǔn)，就比如你和我，看上去是你拯救了我，但其實(shí)，是我成全了你也說(shuō)不定?！钡谌谓患瘎t是周夏帶著她自己的孩子來(lái)到母女倆家中照顧她們。屆時(shí)的馮濟(jì)真已經(jīng)失去了此前對(duì)于周夏的記憶，但馮濟(jì)真并不排斥她，影片也運(yùn)用了一種歡快溫暖的基調(diào)呈現(xiàn)了周夏照顧母女二人的場(chǎng)景。導(dǎo)演楊荔鈉在訪談時(shí)說(shuō)道：“影片結(jié)尾，周夏從蔣玉芝和馮濟(jì)真的床上下來(lái)，再回到自己和孩子的房間，我認(rèn)為那是生命的第二次交錯(cuò)?！? 導(dǎo)演借助周夏這一角色的出現(xiàn)，恰恰使得那種純粹的女性與女性之間相互救贖的力量得以生長(zhǎng)，使得蔣玉芝與馮濟(jì)真的生命得以延續(xù)，也使得原本枯燥暗淡的家重新喚起生機(jī)。

導(dǎo)演除了通過(guò)設(shè)置周夏的介入串聯(lián)起了女性命運(yùn)的共同體意識(shí)，蔣玉芝與馮濟(jì)真在疾病出現(xiàn)前后內(nèi)心與生活狀態(tài)的轉(zhuǎn)變也讓母女之間的紐帶得到了更為緊密的連接。在馮濟(jì)真確診前，兩個(gè)人的生活索然寡味，沉默寡言的她像傳統(tǒng)意義上的“媽媽”一樣承擔(dān)起照顧母親的義務(wù)，而母親蔣玉芝卻像個(gè)老頑童一般經(jīng)常“耍無(wú)賴”；隨著馮濟(jì)真的病情逐漸嚴(yán)重起來(lái)，原先倒置的母女關(guān)系也歸回原位。女兒失去了往日的克制與體面，時(shí)常像一個(gè)不懂事的孩子一樣把自己弄得一團(tuán)糟，而蔣玉芝則又在自己生命臨近結(jié)束時(shí)重新找回了自己母性的那一面：擺脫了原本依賴女兒的狀態(tài)，重新肩負(fù)起照顧女兒生活起居的責(zé)任，成為了女兒的眼睛與腿腳。就像她對(duì)馮濟(jì)真所說(shuō)的：“本來(lái)覺(jué)得活夠了，你又無(wú)意當(dāng)中挽救了我”“說(shuō)不定我們比以前的交流更有趣，就像我們又重新認(rèn)識(shí)了一次”“保護(hù)幼崽是天性，我會(huì)保護(hù)好我自己的小孩”；在馮濟(jì)真患病后期，她已經(jīng)忘記眼前的蔣玉芝是她的母親，但她的“女兒性”卻沒(méi)有消失。她與母親的關(guān)系是一種互為愛(ài)與被愛(ài)的關(guān)系。不論她丟失了多少記憶，“媽媽”這一概念卻始終烙印在她記憶深處。對(duì)母親的愛(ài)，同樣也是角色的“人性之根”。 就像女兒對(duì)母親說(shuō)的“你是誰(shuí)的媽媽并不重要，重要的是你是一位媽媽，而且是一位好媽媽?！彼龍?bào)以一顆友善的心接受蔣玉芝并與其一起生活，也將埋藏在自己內(nèi)心多年的難言之隱向眼前這位素未謀面的“陌生人”傾訴出來(lái)?？梢哉f(shuō)，母女倆從冷漠對(duì)抗，變成了休戚與共；從吝嗇表達(dá)，到自然地?fù)肀?、表達(dá)愛(ài)意。在影片結(jié)尾，母女二人在海邊散步，從影片前半部分出現(xiàn)的污水到片中的靜謐湖面，再轉(zhuǎn)至浩茫的大海，“水”形態(tài)的轉(zhuǎn)變也是母女關(guān)系與心理狀態(tài)的外化 ：此時(shí)的大海仿佛一個(gè)更寬闊的母體，接納著她們這一生所承載的一切矛盾、痛楚、愉悅與和解，她們也最終超越了自身原始的身份，走出了籠罩在兩人心中一生的陰霾，承載著對(duì)彼此堅(jiān)定的愛(ài)與扶持融匯為相與為一的生命共同體。

四、結(jié)語(yǔ)

《媽媽！》延續(xù)了楊荔鈉導(dǎo)演一貫以來(lái)對(duì)于女性和自然的關(guān)注，但相較于《春夢(mèng)》和《春潮》，《媽媽！》的特點(diǎn)在于更加強(qiáng)調(diào)“生態(tài)整體性視野”：她用自然隱喻女性，將側(cè)重點(diǎn)置于女性與自然的“相憐”之上，細(xì)膩地刻畫(huà)了女性生命中那些常常被忽略的創(chuàng)傷、糾葛、愛(ài)護(hù)、諒解；她塑造的女性形象不是與男性形象劍拔弩張、性別對(duì)立的，而是與男性同在“宇宙之鏈”之上相互依靠的存在；她描繪了不同階層、不同身份的女性之間的相互救贖、彼此成全，書(shū)寫(xiě)了一種女性命運(yùn)共同體的意識(shí)。相較于楊荔鈉導(dǎo)演之前的作品，《媽媽！》的女性形象塑造顯示出一種更加寬闊包容、強(qiáng)調(diào)“生態(tài)整體性”的生態(tài)女性主義觀。

注釋：

①M(fèi)ellor，Mary. Feminism and Ecology ［M］. New York： New YorkUniversity Press，1997：2.

②③韋清琦，李家鑾. 生態(tài)女性主義［M］. 北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2019：14-17.

④Greta Garrd. The Nature of Home： Taking Root in a Place ［M］. Ari?zona：University of Arizona Press，2007：12.

⑤王帥. 生態(tài)女性主義視角下的楊荔鈉電影 ［J］. 電影文學(xué)， 2021（14）：94.

⑥Carolyn Merchant. The death of nature： Women， Ecology， and the Scientific Revolution［M］. New York： Harper and Row，1980：83.

⑦王云霞，李建珊. 生態(tài)社會(huì)主義與生態(tài)女性主義思想異同之辨析［J］. 婦女研究論叢，2007（06）：59.

⑧Woolf， Virginia. A Room of One's Own ［M］. New York： Harcourt Brace Jovanovich， 1927：31.

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注：本文系江蘇省高校哲社項(xiàng)目“新中國(guó)成立以來(lái)電影明星的生產(chǎn)和管理機(jī)制研究”（編號(hào)2022SJYB2109）階段性成果。