可見的與不可見的

摘 要： 本文以近年個人所創(chuàng)作的《通古斯系列》作品和《潛望系列》作品為例，展示了創(chuàng)作者如何在創(chuàng)作實踐中將藝術(shù)理念及藝術(shù)感受傳達(dá)到畫面中。生態(tài)中心主義是創(chuàng)作者認(rèn)同的一種世界觀，而遠(yuǎn)古時期通古斯人的“天人合一”的原始認(rèn)知觀與此有著某種類似，《通古斯系列》作品，折射出的是創(chuàng)作者對“天人合一”認(rèn)知觀的闡釋，以及對生態(tài)未來主義思想的表達(dá)，畫面中的色彩、圖式語言和符號象征均是圍繞著這樣的理念和目的進(jìn)行設(shè)計和鋪陳。

在AI等技術(shù)大行其道的當(dāng)下，具有獨創(chuàng)精神的原創(chuàng)藝術(shù)尤為可貴，藝術(shù)家們獨一無二的個人記憶和對這個世界的獨特感受是保持其藝術(shù)生命力的資源和養(yǎng)分，而如何將記憶和感受轉(zhuǎn)化為能夠與觀者溝通并達(dá)成某種心靈默契的藝術(shù)作品則是本文所描述的另一個內(nèi)容，本文通過《潛望系列》作品對此進(jìn)行了具體化的說明。

關(guān)鍵詞：《通古斯系列》 天人合一 《潛望系列》 個人記憶

藝術(shù)創(chuàng)作的過程從本質(zhì)上講就是創(chuàng)作者將自身的藝術(shù)理念及藝術(shù)感受通過媒介進(jìn)行釋放和投射的過程。所以任何一件藝術(shù)作品的形式、內(nèi)容、意義都與藝術(shù)創(chuàng)作者的個性、品性、文化修養(yǎng)緊密相聯(lián)。有過親身創(chuàng)作經(jīng)歷的藝術(shù)工作者們應(yīng)該能夠體會到，美術(shù)創(chuàng)作之難就難在究竟應(yīng)該如何將自己所知、所感的真切以及不可名狀的情緒與那些理性的藝術(shù)理念通過創(chuàng)作過程糅合凝聚成形，使所知、所感、理念不僅得以可見，還要能夠產(chǎn)生出符合藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的不俗畫面效果，挑戰(zhàn)與驚喜并存，藝術(shù)創(chuàng)作引人入勝之處也正在于此。

藝術(shù)工作者將有形的“所見”與無形的“所想”進(jìn)行糅合的過程不僅產(chǎn)生出藝術(shù)的形式，也同時產(chǎn)生出藝術(shù)的內(nèi)容和意義，所以拿什么材料糅合、怎么糅合就非常需要仔細(xì)斟酌，如果材料太實在，一是一二是二、一清二楚，糅合出來的東西就缺乏藝術(shù)的想象力和擴(kuò)張性，不容易制造出意料之外的遐想和驚喜，但如果材料虛空故弄玄虛，過于的形而上學(xué)，糅合出來的東西就指向性不明，過于自我，難以引起觀者的參與和共鳴，這也就失去了藝術(shù)創(chuàng)造的社會意義。所以藝術(shù)創(chuàng)造雖不是玄學(xué)，但究竟該如何將所思、所見、所愿糅合的既悅己也悅?cè)?，同時還能具備深遠(yuǎn)的社會意義和深刻的藝術(shù)理念，這是一個需要創(chuàng)作者們不斷嘗試、不斷探索的課題。

一、關(guān)于意義表達(dá)的思考與嘗試 — — 《北方通古斯系列》

從藝術(shù)發(fā)展的趨勢來看，對客觀的真實再現(xiàn)已經(jīng)不能滿足創(chuàng)作者和觀賞者們的追求，與以往的藝術(shù)家相比，當(dāng)代的藝術(shù)家們更加追求對藝術(shù)形式的拓展以及對個性化情感和思維的表達(dá)，他們傾向于從主觀加工后的創(chuàng)作要素中，創(chuàng)造出一種新的秩序，因此藝術(shù)品也有了比以往更豐富的闡釋世界的機(jī)會。

《北方通古斯系列》雖然是以北方通古斯民族為題材，但是從創(chuàng)作伊始，創(chuàng)作者關(guān)注的重點并不在于表現(xiàn)其現(xiàn)實的生活場景或人文景觀。在美術(shù)界，以少數(shù)民族為題材的作品并不罕見，在建國以來的幾十年里，前輩藝術(shù)家們已經(jīng)以現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法將各少數(shù)民族的生活表現(xiàn)得多姿多彩，在題材的廣泛性、豐富性以及技巧的醇熟度方面已取得了輝煌的成就，如果再以同樣的做法表現(xiàn)的話，那就只能亦步亦趨，難以別出心裁或者錦上添花。

通古斯民族是發(fā)源于中國北部的一系列古老民族的統(tǒng)稱，或者也可稱為共同體，屬于這個語族的包括滿洲人、赫哲人、鄂溫克人、錫伯人jb4hzf94GZVsnojyRSPyiXjkVedEjoxHW20zCqYAqfg=、達(dá)斡爾人等，這些民族從遠(yuǎn)古時期就已經(jīng)生活在中國東北的寒帶地區(qū)，他們的生活方式混雜著游獵、游牧、農(nóng)耕等多種形態(tài)，在與大自然相處的過程中，他們懷有天人合一的自然主義認(rèn)知觀，普遍信奉薩滿教，相信萬物有靈，雖然如今人們對宗族的觀念已經(jīng)淡薄，而且宗教中迷信的成分也較為濃厚， 但擯棄其愚昧的部分，不難發(fā)現(xiàn)天人合一的思想是一種廣泛的生態(tài)主義思想，在21世紀(jì)的當(dāng)下，有必要啟用當(dāng)代的創(chuàng)作語言將那些古老文化中的樸素思想釋放出來，讓它們煥發(fā)、升華出新的光芒，被這個世界看見、認(rèn)知、發(fā)揚光大。因此創(chuàng)作《通古斯系列》有著二重的考慮：一是為了警示在全球一體化的語境中，多元文化正在被蠶食，北方通古斯文化已近消逝，為了文化的多元性和豐富性，少數(shù)民族文化值得全社會給以重視、保護(hù)和培植。中國是一個多元一體化的國家，56個民族共同延續(xù)了華夏五千年的文明歷史，少數(shù)民族文化的繁榮就是中華民族文化的繁榮。二是為了借此題材表達(dá)中國少數(shù)民族文化中具有良好的生態(tài)中心主義思想根基，今后應(yīng)繼續(xù)發(fā)揚光大。

這個系列作品中的圖式符號和元素也都是圍繞著這樣的創(chuàng)作目的進(jìn)行鋪陳和設(shè)計的。在《我們從遠(yuǎn)古走來》《異托邦》之一、之二等作品中，人、動物與自然融為一體，渾然天成，互相成就，過去已經(jīng)遙遠(yuǎn)，未來依然可期。在《重生 · 鄂溫克》的畫面中，一條樺皮船被置于畫面較為中心的位置，一頭小鹿站立其中，時光流轉(zhuǎn)，生命不息。樺皮船是中華民族在幾千年的發(fā)展歷史中，敬畏自然、崇尚自然主義及生態(tài)主義的一個示例。樺皮船代表著一種自然主義的生產(chǎn)方式，它是傳統(tǒng)文化的一個工具性的符號，它的出現(xiàn)是為了表達(dá)對生態(tài)主義的堅守和主張，同時也證明著中華民族幾千年的歷史中，一直崇尚自然主義以及生態(tài)主義的發(fā)展原則，當(dāng)然以樺皮船為創(chuàng)作元素不僅與通古斯的文化歷史有關(guān)，也與創(chuàng)作者本人喜好船的形式美感有關(guān)。

《通古斯系列》作品是在有著清晰的哲學(xué)思想和藝術(shù)主張的前提下進(jìn)行創(chuàng)作的，是要借遠(yuǎn)古文化中的自然主義思想，表達(dá)創(chuàng)作者對通古斯文化的追溯和對未來生態(tài)主義的向往和追求。在油畫的創(chuàng)作過程中，刻意保持著畫面構(gòu)圖和色彩的和諧和工整，以平涂的油畫技法達(dá)成畫面的二維平面效果和裝飾性，同時也使得所要表達(dá)的內(nèi)容和主題通過克制、平靜、和緩的方式進(jìn)行表達(dá)。在對通古斯文化的關(guān)注和沉思中，其中在多個畫面中出現(xiàn)的一些具有象征性意義的元素和符號是與通古斯文化有關(guān)聯(lián)的信息，這些被提煉出的具有象征意義和代表性的文化元素，在作品中被按照宇宙的特征、自然的法則、歷史的場景以及創(chuàng)作者的敘事邏輯和畫面需求進(jìn)行安置和布局，所以每個畫面也都兼顧了底層的哲學(xué)理念、畫面的形式美感和社會意義，以及創(chuàng)作者的個人偏好，力求使得作品的韻律、節(jié)奏和意象特征明確、和諧、耐人尋味。

關(guān)于如何表達(dá)藝術(shù)作品的意義，法國哲學(xué)家、思想家莫里斯 · 梅洛 · 龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）的觀點頗有見地，他認(rèn)為意義的產(chǎn)生是一種表達(dá)的奇跡，人們只有在適當(dāng)?shù)臅r候，用目光尋找它時才能充分理解意義所在。在他看來意義的“表達(dá)”并不只是將一種先行完備的想法 通過一定手段進(jìn)行物質(zhì)化，變成可見的東西，如果這樣的話，只能被稱作“被表達(dá)的表達(dá)” （Expression exprimée） ，這屬于摹仿或消遣的藝術(shù)表達(dá)。而真正的有意義產(chǎn)生的表達(dá)是一種“有表達(dá)力的表達(dá)”（ Expression exprimante） ，這是一種能夠顯現(xiàn)出本質(zhì)、產(chǎn)生出前所未有的思想的表達(dá)，是一種能夠培植文化根基的藝術(shù)表達(dá)和藝術(shù)創(chuàng)造，這意味著這樣的表達(dá)在此之前無類似的藝術(shù)先例?？梢姛o論是從哲學(xué)家的觀點，還是從藝術(shù)家的角度來看，尋求意義的表達(dá)不是一件容易實現(xiàn)的事，但是有理想的藝術(shù)家們應(yīng)該心懷探尋意義表達(dá)的自覺性和主動性，不斷嘗試著去表達(dá)那些尚未充分表達(dá)的不可見，使之成為呈現(xiàn)于視覺范疇并能夠被理解的東西，人類思想的進(jìn)步和藝術(shù)的進(jìn)步兼依賴于此。

創(chuàng)作的過程其實就是創(chuàng)作者不斷地塑造其個人身份的過程，其作品不僅反映出個人的美學(xué)觀念和美學(xué)偏好，同時也必然映射和檢驗著他的價值觀和世界觀。而藝術(shù)創(chuàng)作的根基決定了藝術(shù)生命力的持久程度，藝術(shù)終究是需要扎根于文化這片沃土之上才能枝繁葉茂。

二、自我意識、自我記憶的轉(zhuǎn)換和投射 — — 《潛望系列》

對于一個藝術(shù)創(chuàng)作者來說，創(chuàng)作的源泉無非是來自兩個方向，一個是來自自我主觀世界，一個人是來自外部客觀世界。但是誰又能確定來自外部的就一定是客觀的？你以為的客觀，未必是別人眼里的客觀，顯而易見，不同的人對于同一 事物進(jìn)行感知時，他們可能會有不同的感知，也就是說如果非要強調(diào)在不同的活動中發(fā)生了相同的內(nèi)在內(nèi)容那是沒有意義的，所以藝術(shù)創(chuàng)作者無需過分在意觀者如何解讀自己的作品，更無需去導(dǎo)覽，反而是觀者發(fā)出的任何一種與自我不同的反饋和解讀，都是對作品的擴(kuò)展和意義的建構(gòu)，而且即使是藝術(shù)家本身，對于同一個對象、同一件作品，他的感知和認(rèn)識也會隨著時間和角度的變化而不斷發(fā)生著變化。哲學(xué)家胡塞爾就提出了這樣的觀點：每一個具體的意向行為都包含有“實項內(nèi)容”（實項內(nèi)容是作為內(nèi)在的意識活動本身和一系列的感覺材料，是一種非意向7564353d57aae8a5abc97104ed59f5c9性的因素。只能被經(jīng)驗或經(jīng)歷而并不能作為對象被意識到。）和“意向內(nèi)容”，他認(rèn)為組成知覺活動的非意向性的經(jīng)驗性元素和經(jīng)驗環(huán)節(jié)是存在的，它們是經(jīng)驗的部分，而不是被知覺到的東西的部分。所以自我感知與自我經(jīng)驗之間存在著矛盾是正常的，而他人感知與自我感知以及自我經(jīng)驗存在著差異和矛盾也是正常的，因為它們都是真實的存在，既無法排除，也無法主導(dǎo)。

藝術(shù)工作者所創(chuàng)造的作品往往都是對自我意識、自我記憶的映射，那么在這樣的個體主觀引導(dǎo)下完成的作品又是如何達(dá)成與觀者的交流以及融合呢？作品介紹、作品導(dǎo)覽是各展覽館里常用的方式，那么如果在對創(chuàng)作背景毫不知情的情況下觀者會有什么樣的反應(yīng)呢？一些當(dāng)代的藝術(shù)家經(jīng)常為觀眾可能看不懂自己的作品而擔(dān)憂，現(xiàn)實中發(fā)生的情況有時遠(yuǎn)比藝術(shù)家所想象的更有趣。

《潛望系列》中的作品曾有過這樣的經(jīng)歷，所以可以提供一個鮮活的例子。

一般來說，藝術(shù)作品的樣貌往往不僅能反映出創(chuàng)作者的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)造詣這些顯而易見的后天形成的屬性，而且也能體現(xiàn)出創(chuàng)作者的氣質(zhì)類型、心理敏感度這些個體先天具備的特質(zhì)，當(dāng)然創(chuàng)作者的記憶儲備、文學(xué)和哲學(xué)修養(yǎng)等更是會自然而然地從作品的方方面面中投射出來。比如，我們創(chuàng)作中習(xí)慣性使用的一些符號元素看似是具體情境下的突發(fā)靈感的創(chuàng)作，但其實即使是靈感，也是來自于你的記憶庫，只是因為記憶庫中儲存了太多的不相干的東西，使得那個你最想要的東西被掩蓋和遮蔽了起來，暫時離開了你的淺表意識層，但是一旦受到某種情緒或情景線索的激活，它就鮮活地回到你的意識層。

與前面描述過的那組《通古斯系列》的作品有所不同，《潛望系列》是一組中西文化交流和碰撞下完成的作品，創(chuàng)作者因為沒有過于明確的創(chuàng)作目的，所以這一組創(chuàng)作更傾向于是對個體意識的表達(dá)，因此作品隨心境而生，隨性、無拘束，按照弗洛伊德的精神分析理論，在這種自由表達(dá)的情境下，創(chuàng)作者的個人記憶以及潛意識深層的東西更容易表現(xiàn)出來?！稘撏盗小返膭?chuàng)作開始于2018，2019年芝加哥舉辦的一個當(dāng)代藝術(shù)展選將其中的兩幅作品選了進(jìn)去，當(dāng)時這作品剛完成不久，名字都還沒想好，所以就以《無題》之一、之二之名參加了展覽，作者本人也應(yīng)邀出席了展覽。展覽現(xiàn)場，芝加哥當(dāng)?shù)匾晃毁Y深的美術(shù)評論家對作品表現(xiàn)出了濃厚的興趣，在這兩幅作品前站了好一陣子，他說，這兩幅“無題”的作品引起了他的興趣，在他看來其中有些耐人尋味的東西使他不由得想要探個究竟，他從陌生來訪者、觀看者的角度饒有興趣地對作品做了開放性的解讀，他發(fā)現(xiàn)，這兩幅作品中都出現(xiàn)了一個看似水管又似潛望鏡的東西，他猜測這個東西對作者而言或者是有著某種象征性的意義，或者是已經(jīng)沉淀于記憶中總是下意識地會出現(xiàn)的東西。雖然它在畫面中并沒有處于最核心位置，而且也沒有被刻意地放大，但是卻顯得那么突出，會被觀眾立刻關(guān)注到，成為了畫面中的一個核心元素，成為了一個內(nèi)含隱喻的符號，并產(chǎn)生了神秘感，所以在好奇心驅(qū)使下他想為此編個他者給出的故事。他站在這里這么久就是在推測著這個元素到底具有什么樣的象征性含義？這個象征性形象的原型來自哪里？它和創(chuàng)作者日常的生活或者過去的記憶有什么樣的關(guān)聯(lián)？他說，他作為一個評論家其主要的工作就是去看各種被邀請的或者感興趣的展覽，他有時會象個小說家一樣為那些看上去有探究價值的作品創(chuàng)想一些故事，他也清楚他所編的故事與創(chuàng)作者的原意不會有太多相似之處，正因如此，作品的生命力得到了意想不到的擴(kuò)展和延伸，正如有一百個觀眾就有一百個對哈姆雷特的理解，他說有意思的作品是維持他觀展興趣的動力，所以他本人并不喜歡那些將一切都畫的明明白白的作品。他說，畫面中那個像潛望鏡一樣的東西，讓他聯(lián)想到的是密歇根湖中那些探出水面的彎頭水管，從先前的交談中他已了解到作者就讀于芝加哥藝術(shù)學(xué)院，學(xué)校正是坐落在密歇根湖旁，因此作者已經(jīng)無數(shù)次地經(jīng)過了密歇根湖，也無數(shù)次地看到過這些彎頭水管，這些東西可能已經(jīng)成為習(xí)以為常、視而不見的東西。對畫面中（見圖7）關(guān)于水管的聯(lián)想也使他立刻將另一個尖頂?shù)奈矬w聯(lián)想為古老的水塔，在百年前芝加哥的那場大火中，水塔是這個城市唯一留存的建筑。他認(rèn)為水塔的旁邊雖然沒有這種彎頭水管，但是水塔與水管在一起也是自由聯(lián)想的結(jié)果，而且如果想到那場大火，那么水管就更有存在的必要了。他的圖景雖然未必是作者的圖景，而且作者有時都難以描述自己作品的圖景，但是這又有什么關(guān)系呢？如果藝術(shù)作品在不同的展場能夠被觀眾產(chǎn)生出不同的延伸景象這也是非常有趣的事情，藝術(shù)助推想象這本身就是藝術(shù)應(yīng)該具備的功能和意義，如果作品能夠與觀者產(chǎn)生出意料之外的具有地域特色、文化特色的互動效果那更是創(chuàng)作者最為期待的。作品的意義并不全部由作者定義，而且作品的社會意義在很大程度上是由觀眾賦予的。創(chuàng)作者在自己的每一件作品中都一定能找到獨屬于自己的、別人無法復(fù)制也無法了解其緣由的“密碼”，而觀者也會因為這種既相近又陌生的視覺美感和新奇感而回味無窮，這也正是藝術(shù)所具有的獨特魅力。

世界作為自在存在，只有進(jìn)入到知覺場中才會被當(dāng)作自我的，而關(guān)于世界的知覺也不過是自我的呈現(xiàn)場的擴(kuò)大。正是由于主體知覺場域的不斷延伸和擴(kuò)大，“世界”的邊界和范圍在不斷向外延展的同時，其意義也愈加豐富。在有限的知覺與無限的世界之間的互動中，世界既向我們敞開，又保持著它的 神秘，這種“絕對的神秘”使得人類的生命活動和藝術(shù)創(chuàng)作活動充滿了可能性和交互性。而藝術(shù)家在與他人一次又一次的互動和聯(lián)結(jié)中也更加能夠看清自己，世界上并沒有任何一個人能完全活在自我的世界里，人在追求自我實現(xiàn)的過程中會發(fā)現(xiàn)，我們是投身于世界的一個主體，在與世界的對話中，不斷調(diào)整著自己前行的方向。

參考文獻(xiàn)：

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