現(xiàn)代語(yǔ)境下的形體語(yǔ)言在中西戲劇中的困境與突破

摘 要：在戲劇表演中，形體語(yǔ)言既是非常重要的藝術(shù)手段，也是構(gòu)筑人物形象的重要物質(zhì)材料。形體語(yǔ)言深刻體現(xiàn)了戲劇的本質(zhì)精神。中國(guó)戲曲和西方戲劇在基本理念、舞臺(tái)觀念、表演傳統(tǒng)中的巨大差異，使得形體語(yǔ)言在各自的戲劇傳統(tǒng)中形成了“劇場(chǎng)— —觀眾”與“劇本 — —讀者”兩個(gè)雖相互聯(lián)系但判然有別的戲劇系統(tǒng)。這兩種迥然不同的戲劇觀念直接導(dǎo)致了形體語(yǔ)言在各自戲劇傳統(tǒng)和表演系統(tǒng)中的差異。本文深入地探究形體語(yǔ)言對(duì)于戲劇本質(zhì)和精神的意義，探討形體語(yǔ)言在現(xiàn)代語(yǔ)境的中西方戲劇表演中所應(yīng)承載的價(jià)值和功能、各自面臨的問題和解決之道。

關(guān)鍵詞：形體語(yǔ)言 困境 突破 戲劇觀念

一、形體語(yǔ)言在中西戲劇傳統(tǒng)中的異同

戲劇這門古老的藝術(shù)，在2000多年前的古希臘就已經(jīng)開始主宰和打動(dòng)觀眾的內(nèi)心，它是文化，是藝術(shù)，也是集多種形式為一體的綜合整體。每個(gè)國(guó)家，每個(gè)民族都有自己獨(dú)特的戲劇。對(duì)于異質(zhì)異構(gòu)的中西戲劇，由于其產(chǎn)生與生長(zhǎng)的社會(huì)環(huán)境與文化背景的迥然不同，它們?cè)趹騽∮^的本體認(rèn)知方面也表現(xiàn)出了涇渭分明的差異。在美學(xué)理念上，西方戲劇基本上是以亞里士多德摹仿說為基礎(chǔ)的，而中國(guó)的戲曲是以寫意為根本的。從方法上看，西方戲劇依靠情境與對(duì)話，中國(guó)戲曲是用歌舞進(jìn)行敘事；而在劇作上看，西方戲劇強(qiáng)調(diào)以行動(dòng)和性格為中心，中國(guó)戲曲卻是抒情的，通過詩(shī)樣的韻味，強(qiáng)化人物內(nèi)心的情感；在表演方式上，西方傳統(tǒng)戲劇的兩大派系爭(zhēng)論是體驗(yàn)派和表現(xiàn)派，而中國(guó)戲曲表演是一種感性而充滿情感的表演，它們需要高度的技巧化，用程式帶動(dòng)情感，把情感中賦意的韻味又帶到程式中。

不論是西方戲劇還是中國(guó)戲曲，其形體語(yǔ)言在表現(xiàn)形式上有很多相同之處，從功能尺度上，中國(guó)戲曲和西方戲劇都借助形體語(yǔ)言來承擔(dān)人的精神和情感的表達(dá)，把戲劇美感效應(yīng)更為強(qiáng)烈的抒發(fā)出來，從形態(tài)角度上，中國(guó)戲曲具有舞臺(tái)手段的綜合融通性，將舞蹈形態(tài)的形體語(yǔ)言發(fā)揮到了極致，西方戲劇也通過符號(hào)化，象征化，裝飾化的形體語(yǔ)言表意手段，在舞臺(tái)上創(chuàng)造出帶有強(qiáng)烈形式美感的情境，從而傳達(dá)某種情感體驗(yàn)。尤內(nèi)斯庫(kù)曾自道：“我的劇本不僅是一部對(duì)話，同時(shí)也是‘舞臺(tái)指示’。其中舞臺(tái)指示的意義，絲毫不亞于對(duì)話。” ① 但是，中國(guó)戲曲和西方戲劇在基本理念、舞臺(tái)觀念、表演傳統(tǒng)中的巨大差異，使得形體語(yǔ)言這一表現(xiàn)手法在各自的戲劇傳統(tǒng)中呈現(xiàn)出迥異的形態(tài)，這仍然是我們探究形體語(yǔ)言對(duì)于戲劇的自身意義的一個(gè)值得關(guān)注的問題。

二、“詩(shī)”與“戲”的對(duì)立，導(dǎo)致形體語(yǔ)言在各自的戲劇傳統(tǒng)中處于不同的地位

中西戲劇由于其產(chǎn)生與生長(zhǎng)的社會(huì)環(huán)境與文化背景的差異，逐步形成了 “劇本 — — 讀者”與“劇場(chǎng) — — 觀眾”兩個(gè)雖相互聯(lián)系但判然有別的戲劇系統(tǒng)。前者體現(xiàn)了西方戲劇更偏重于劇本、以劇本為中心的戲劇本質(zhì)觀，后者則突顯了中國(guó)戲劇重劇場(chǎng)性、重場(chǎng)上表演的戲劇本質(zhì)觀。從古希臘的戲劇創(chuàng)作和亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》以來，西方戲劇一直沿襲著這樣一種傳統(tǒng)：偏重于戲劇的文學(xué)性即戲劇劇本，而相對(duì)地忽略戲劇的劇場(chǎng)性。不論是埃斯庫(kù)羅斯和阿里斯多芬的作品，還是莎士比亞的作品，均認(rèn)為戲劇只是劇作家的文學(xué)創(chuàng)作，表現(xiàn)了對(duì)戲劇文學(xué)性即劇本這一戲劇重要元素的重視。這樣，“戲劇是詩(shī)”的概念，在西方文藝?yán)碚摻绯蔀橹髁饕庾R(shí)理念而得以確立并鞏固，劇本乃戲劇生命的基礎(chǔ)的“定論”也得到廣泛的認(rèn)同。在“劇本乃一劇之本”的戲劇主導(dǎo)觀念的指引下，西方戲劇創(chuàng)作呈現(xiàn)出案頭化的傾向。西方戲劇中的主旋律是對(duì)戲劇劇本的文學(xué)性的強(qiáng)調(diào)，而對(duì)劇本能否在舞臺(tái)上上演則忽略不計(jì)。一旦人們“試圖以明確形態(tài)對(duì)沒有明確形態(tài)的內(nèi)在情緒進(jìn)行自我表現(xiàn)”時(shí)，具象的形式就成為一種難以忍受的局限。 ② 這種認(rèn)識(shí)觀發(fā)展至極致，則走入了以閱讀劇本來代替戲劇欣賞的極端。

相形之下，中國(guó)戲劇美學(xué)十分重視戲劇的舞臺(tái)性，經(jīng)常根據(jù)舞臺(tái)表演規(guī)律和劇場(chǎng)效應(yīng)來規(guī)定戲劇創(chuàng)作。中國(guó)的傳統(tǒng)戲劇家是很重視戲劇劇本悅耳目、美視聽的形象性、直觀性的特性，李漁在其《閑情偶寄》中，貫串始終的就是突出劇本的舞臺(tái)性：“填詞之設(shè)，專為登場(chǎng)” ③ 。中國(guó)戲劇家一直認(rèn)為，劇本只有在舞臺(tái)上演出，才能稱之為戲劇劇本，在劇本未上演前，或是曲終人散后，都不能稱之為完整意義上的戲劇。中國(guó)戲劇要求劇作不只作用于聽覺，更要作用于視覺。一個(gè)閱讀效果極佳的劇本，但卻不一定適合于場(chǎng)上演出，因?yàn)樽x起來覺得有趣和在舞臺(tái)上顯得有趣是不同的。這樣，在對(duì)舞臺(tái)性這一特性充分把握的前提下，中國(guó)戲劇就避免了“觀刻本及其透徹，奏之場(chǎng)上便覺糊涂”的極端化傾向。

這種文學(xué)性和舞臺(tái)性的差異，直接導(dǎo)致了形體語(yǔ)言在各自戲劇傳統(tǒng)中地位上的差別。西方戲劇經(jīng)由亞里士多德的理論指向，使得語(yǔ)言和對(duì)白成為西方戲劇的主流傾向，形體語(yǔ)言是依附于臺(tái)詞和對(duì)白存在的，位于其次。“其中有許多東西是演不出來的，是同眼神、音調(diào)、手勢(shì)、體態(tài)毫無關(guān)系的”。④ 在黑格爾的理論體系中，“動(dòng)作”也是指“情節(jié)”，但是他特別強(qiáng)調(diào)“情節(jié)”所包含的精神內(nèi)容?！皯騽“岩环N本身完整的動(dòng)作情節(jié)表現(xiàn)為實(shí)在的，直接擺在眼前的內(nèi)容，而這種動(dòng)作既起源于發(fā)出動(dòng)作的人物性格的內(nèi)心生活，其結(jié)果又取決于有關(guān)的各種目的，個(gè)別人物和沖突所代表的實(shí)體性”。 ⑤ 出于對(duì)動(dòng)作所源自的精神內(nèi)容的強(qiáng)調(diào)，黑格爾將“語(yǔ)言”視為表現(xiàn)“動(dòng)作”的主要媒介。戲劇藝術(shù)“借助于姊妹藝術(shù)來烘托出感性基礎(chǔ)與環(huán)境，發(fā)揮自由統(tǒng)治作用的中心點(diǎn)還是詩(shī)的語(yǔ)言（臺(tái)詞）” ⑥ 獨(dú)立于文本的演出在他眼中毫無價(jià)值，他認(rèn)為：“這種生動(dòng)的獨(dú)立的表演成績(jī)于是就在聽眾中養(yǎng)成專捧某個(gè)專長(zhǎng)一藝的演員的風(fēng)氣?！?⑦ 同時(shí)黑格爾對(duì)已經(jīng)漸漸脫離了詩(shī)的歌劇與舞劇特別是芭蕾舞劇極端不屑一顧，“在藝術(shù)所用的感性材料之中，語(yǔ)言才是唯一的適宜于展示精神的媒介”。 ⑧ 將“語(yǔ)言戲劇”的優(yōu)點(diǎn)推向極致，人們相應(yīng)關(guān)注的是戲劇的“主題”“人物”“結(jié)構(gòu)技巧”“修辭風(fēng)格”等這些完全由劇本所提供的戲劇要素。斯坦尼斯拉夫斯基更是表示，“演員首先應(yīng)該用言語(yǔ)來動(dòng)作?！?⑨

然而，在中國(guó)戲曲中，中國(guó)戲曲卻獨(dú)具匠心地將演員的表演獨(dú)立于語(yǔ)言之外，呈現(xiàn)出高度視覺審美的形體語(yǔ)言效果。并在口頭語(yǔ)言系統(tǒng)之外，建立了與之完全平等的形體語(yǔ)言系統(tǒng)，形體語(yǔ)言在戲劇整體中獲得了同口頭語(yǔ)言相等的地位，甚至可能是更高的地位。著名京劇演員程硯秋曾說：“我國(guó)傳統(tǒng)表演藝術(shù)和西洋演劇的最大區(qū)別之一，是在舞臺(tái)藝術(shù)的整體中，我們把表演提到至高無上的地位，西方雖然也有表演中心的理論，而且是主要學(xué)派，但終不能像中國(guó)學(xué)派這樣把表演看作是唯一的?！?⑩ 在中國(guó)戲曲中詩(shī)意化的臺(tái)詞與舞蹈化的形體語(yǔ)言交織交匯，是一種相互作用又相對(duì)獨(dú)立的組合。戲曲中的臺(tái)詞與形體語(yǔ)言分別有自己不可替代的獨(dú)立的發(fā)展邏輯，卻又經(jīng)常出現(xiàn)無法分割的相互協(xié)助的關(guān)系。更值得注意的是，形體語(yǔ)言對(duì)于中國(guó)戲曲的作用已經(jīng)超出了西方戲劇所能理解的范圍之外，除了敘述劇情、展開沖突、塑造人物的那個(gè)戲劇本身的功能之外，還承擔(dān)起激發(fā)感染觀眾等劇場(chǎng)功能。

三、中西方戲劇比較中形體語(yǔ)言發(fā)展的自身探索

現(xiàn)代語(yǔ)境下戲劇的發(fā)展，暗含了兩條比較明顯的線索：一是關(guān)于戲劇形式本身的探索，二是追求戲劇的內(nèi)在化特征。西方戲劇傳統(tǒng)從亞里士多德一直到易卜生，都是邏各斯主義，即文學(xué)或是言語(yǔ)中心主義，戲劇活動(dòng)以劇本語(yǔ)詞為中心，戲劇基本上是文學(xué)家和劇作家的戲劇。進(jìn)入20世紀(jì)，現(xiàn)代主義則思考戲劇最本質(zhì)的東西，戲劇進(jìn)入了表演中心的時(shí)代，導(dǎo)演和演員成為戲劇的主宰?！氨硌葜行恼摗苯?jīng)20世紀(jì)初，斯坦尼斯拉夫斯基、科伯等人的努力，直到下半世紀(jì)的格洛托夫斯基、巴爾巴不斷試驗(yàn)和革新，才被真正確立起來。從斯坦尼斯拉夫斯基到梅耶荷德、科伯、阿爾托、布萊希特、格洛托夫斯基、彼得 · 布魯克和尤今尼奧 · 巴爾巴，一代代戲劇理論家前仆后繼不斷嘗試與體驗(yàn)，從他們的理論和實(shí)踐中，開始了西方戲劇向現(xiàn)代化邁進(jìn)的步伐。

與此同時(shí)對(duì)應(yīng)的中國(guó)戲曲的現(xiàn)代化進(jìn)程，“現(xiàn)代化”包含的基本內(nèi)容是：民主意識(shí)、科學(xué)意識(shí)、啟蒙意識(shí)為核心的精神現(xiàn)代化；以及與現(xiàn)代人思維模式相統(tǒng)一的話語(yǔ)系統(tǒng)現(xiàn)代化；和在物質(zhì)外殼與符號(hào)系統(tǒng)催生出來的“神韻”審美現(xiàn)代化。五四時(shí)代，陳獨(dú)秀、胡適以《新青年》為中心，在中國(guó)大地掀起轟轟烈烈的“易卜生熱”，陳獨(dú)秀、胡適等文化新人正是深刻認(rèn)識(shí)到中國(guó)戲曲的種種弊病，才痛下藥石，引進(jìn)易卜生主義，這恰恰給中國(guó)戲劇帶來了劃時(shí)代的歷史變化。即中國(guó)戲劇古典主義的落幕與未來現(xiàn)代化的開始，使傳統(tǒng)戲曲的統(tǒng)治“話劇 — — 戲曲二元結(jié)構(gòu)”被全新的文化愿景所取代，新興話劇以其獨(dú)特的文化覺醒和民主推動(dòng)力量，引領(lǐng)了現(xiàn)代戲劇的新趨勢(shì)和潮流。

二戰(zhàn)以后發(fā)展起來的當(dāng)代文化藝術(shù)迅速形成后工業(yè)社會(huì)的泛文化，后現(xiàn)代主義對(duì)傳統(tǒng)的價(jià)值觀、等級(jí)觀提出了挑戰(zhàn)，突出了崇尚自由與個(gè)性發(fā)展的特性。后現(xiàn)代主義中的解構(gòu)主義也表現(xiàn)出對(duì)形而上學(xué)和邏各斯中心以及所有閉塞僵化體系的反對(duì)，和對(duì)傳統(tǒng)與權(quán)威的挑戰(zhàn)。現(xiàn)代藝術(shù)不但彌合了高雅文化與傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代主義時(shí)期的鴻溝，同時(shí)也將藝術(shù)與觀眾之間的關(guān)系發(fā)展成為雙向互動(dòng)，并慢慢使高雅文化逐步進(jìn)入到大眾文化和生活空間之中。

四、時(shí)代背景下多元化形體語(yǔ)言的需求

在現(xiàn)代藝術(shù)理念下，在多元化成為普遍趨勢(shì)的藝術(shù)格局中，世紀(jì)之交東西方固有的民族性戲劇形態(tài)出現(xiàn)了新的復(fù)興。隨著戲劇領(lǐng)域里科技元素的介入，戲劇舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐中的“時(shí)空藝術(shù)”“視聽藝術(shù)”概念被大大拓展，各種藝術(shù)元素的交叉運(yùn)用（包括傳統(tǒng)藝術(shù)元素的運(yùn)用）愈加普遍。與此同時(shí)，戲劇的載體、媒體，藝術(shù)的不同受眾，戲劇的傳播也受到了學(xué)界和業(yè)界的重視。于是，更多的人意識(shí)到傳統(tǒng)“五大藝術(shù)”以及舞蹈、戲劇、電影、電視等“綜合藝術(shù)”的專業(yè)領(lǐng)域森嚴(yán)壁壘，不如把它們都視為藝術(shù)元素進(jìn)行融合，正視跨專業(yè)人士（及非專業(yè)人士）的全社會(huì)的藝術(shù)創(chuàng)造，尤其在大眾文化語(yǔ)境下，戲劇出現(xiàn)了類似于“散樂”“百戲”的藝術(shù)元素的“綜合”或“組合”形式。

此外，在全球化語(yǔ)境下，超越語(yǔ)言之上的跨文化戲劇也成為一種可能。謝克納曾說，戲劇與人類學(xué)是我中有你、你中有我的關(guān)系：“正如戲劇在使自身人類學(xué)化，人類學(xué)也在使自身戲劇化”。在全球化發(fā)展的過程中，跨文化戲劇成為必然的產(chǎn)物，它在拓展了人們認(rèn)識(shí)全球化新視野的同時(shí)，還讓人們從戲劇的角度去深入探索全球化。同時(shí)，通過跨文化戲劇，也能更好地讓人們理解西方實(shí)驗(yàn)戲劇的趨勢(shì)。巴爾巴在1990年提出的“歐亞戲劇”理念，為跨文化戲劇提供了關(guān)鍵的理論支撐。歐亞戲劇的核心在于，它超越了國(guó)家與民族的界限，靠精神的引領(lǐng)將不同文化背景和技能的人聚集，一起探求其中的共識(shí)。概括來說，跨文化戲劇的包容性、心理性，流動(dòng)性，為保存和發(fā)展特質(zhì)藝術(shù)創(chuàng)造了空間。

在這樣的現(xiàn)代語(yǔ)境下影響下的戲劇發(fā)展，將不僅可以反映演出作品與觀眾之間的固定交流關(guān)系，并且表演的觀念， 形體語(yǔ)言與空間的結(jié)構(gòu)關(guān)系等都發(fā)生了巨大的變異，觀眾與演員創(chuàng)造的時(shí)空之間，自然產(chǎn)生心理的、視覺的、聽覺的新關(guān)系，從而生發(fā)出對(duì)形體語(yǔ)言藝術(shù)觀念的探索與實(shí)踐。東西方戲劇傳統(tǒng)中的形體語(yǔ)言同時(shí)面臨著在現(xiàn)代語(yǔ)境中的重構(gòu)問題，既要打破現(xiàn)有困境，又要在未來的實(shí)踐中突圍。有戲劇家評(píng)論道：“容易看到的是同時(shí)中國(guó)劇場(chǎng)在由象征的變而為寫實(shí)的，西方劇場(chǎng)在由寫實(shí)的變而為象征的。也許在大路之上，二者不期而遇，于是聯(lián)合勢(shì)力，發(fā)展到古今所同夢(mèng)的完美戲劇。”這一判斷抓住了中西方戲劇走向的主要表征。如何開發(fā)形體語(yǔ)言新的語(yǔ)匯，探索形體語(yǔ)言在未來戲劇舞臺(tái)上的走向等，是中西方戲劇面臨的共同任務(wù)。

以敘述化傳統(tǒng)為代表的西方戲劇和以展示化模式為代表的中國(guó)戲劇的基本態(tài)勢(shì)不變，與之相關(guān)聯(lián)的戲劇中的動(dòng)作和語(yǔ)詞間的功能因素也不會(huì)發(fā)生變化。巴爾巴在自己的著作中一再引述格羅托夫斯基，強(qiáng)調(diào)不同文化與戲劇傳統(tǒng)中“戲劇盡管在表現(xiàn)形式各不相同，但卻有著相同的戲劇原則”?，F(xiàn)代人一直在探討中西戲劇文化互通有無的可能，有人主張把話劇中的形體表演方式帶入到戲曲之中；還有人嘗試將戲曲的形體語(yǔ)言表達(dá)方式引入到話劇表演之中，這種相互援助和攜手突圍理應(yīng)成為各自戲劇傳統(tǒng)在現(xiàn)代語(yǔ)境中自我拯救的一個(gè)有效途徑。

五、現(xiàn)代語(yǔ)境下的形體語(yǔ)言的突破與發(fā)展

西方戲劇早已對(duì)中國(guó)戲曲形體語(yǔ)言表演元素表示出了高度重視，在20世紀(jì)，中國(guó)戲曲及其形體語(yǔ)言因素在西方文化視野中的價(jià)值地位發(fā)生了根本改觀。1935年，布萊希特在莫斯科觀看中國(guó)京劇表演大師梅蘭芳的表演，為其留下了異常深刻的印象。梅蘭芳的表演方法支持了布萊希特的“間離效果”學(xué)說。為了不使觀眾在情感上完全忘我的和舞臺(tái)上所表演的情境合二為一，演員通常會(huì)采用自我觀察的方式進(jìn)行藝術(shù)的和藝術(shù)化的自我疏離，非常有效地制造出兩者間的距離。

中國(guó)戲曲對(duì)于形體語(yǔ)言的理解對(duì)于西方戲劇的啟示是：在人物塑造過程中形體語(yǔ)言并不是簡(jiǎn)單地將情感貫穿其中，而是需要利用精湛的技能將情感融匯，使內(nèi)容得到歌舞表演的呈現(xiàn)升華，以達(dá)到體驗(yàn)感與表現(xiàn)力既緊密交織又各自獨(dú)立，還存在著相互轉(zhuǎn)化的動(dòng)態(tài)過程。對(duì)于中國(guó)戲曲，愛森斯坦抱著相同的目的，他說：“我們?cè)诩泳o學(xué)習(xí)從心理方面展現(xiàn)我們的人物性格?！毖輪T在舞臺(tái)上塑造角色時(shí)既要了解生活中的世事人情又要表現(xiàn)歌舞化的審美，“中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的演員在表達(dá)思想感情時(shí)，除了運(yùn)用說和唱的語(yǔ)言以外，還運(yùn)用著啞劇手勢(shì)的語(yǔ)言。大多數(shù)的這種手勢(shì)都不具有假定性的符號(hào)的性質(zhì)，因而它能為每一個(gè)觀眾，哪怕是第一次看到中國(guó)戲曲的觀眾所理解”。這就為西方戲劇從真實(shí)的生活體驗(yàn)出發(fā)，把充分感受角色生活的情理之真幻化成為形體語(yǔ)言的聲形之美，這樣才會(huì)將人物形象真切的展現(xiàn)在舞臺(tái)之上。西方戲劇舞臺(tái)所一直追求的“幻覺”，使舞臺(tái)呈現(xiàn)出假定性的特質(zhì)，演員塑造人物形象，是演員通過選擇現(xiàn)實(shí)生活中的人物對(duì)其進(jìn)行提煉和主觀的二度創(chuàng)作形成的，它的產(chǎn)生依賴于演員自身的情感體驗(yàn)，即“設(shè)身處地，將心比心”，要根據(jù)文化傳統(tǒng)和社會(huì)化，在形體語(yǔ)言表現(xiàn)的價(jià)值和規(guī)范上達(dá)成共識(shí)。要么是在公眾與表演者之間建立起一種信任關(guān)系，再就是在協(xié)作解釋過程中達(dá)成溝通， 最終體現(xiàn)在舞臺(tái)上，就需要中國(guó)戲曲形體語(yǔ)言的援助，在對(duì)自然本體深刻認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，融入個(gè)人的情感和心理個(gè)性，結(jié)合一定的形體舞蹈式技巧，才能創(chuàng)作出具有審美情趣的藝術(shù)作品，其體現(xiàn)出的形體動(dòng)作也必然是生活的體驗(yàn)和舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)相結(jié)合的結(jié)果。中國(guó)戲曲如果要突破現(xiàn)代詮釋的危機(jī)和困境，就必須大膽借助西方戲劇形體語(yǔ)言的援助，打破程式化和一味追求寫意的牢籠。

注釋：

①［法］米·杜夫海納. 審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)［M］. 文化藝術(shù)出版社，1996.

②［英］休·莫里森. 表演技巧［M］. 中國(guó)戲劇出版社，2003.

③［德］布萊希特. 布萊希特論戲?。跰］. 中國(guó)戲劇出版社，1990.

④［法］阿爾托. 殘酷戲劇［M］. 中國(guó)戲劇出版社，1993.

⑤溫鑒非，于麗紅. 戲劇表演藝術(shù)簡(jiǎn)明教程［M］. 中國(guó)戲劇出版社，1998.

⑥ ［波蘭］ 格洛托夫斯基. 邁向質(zhì)樸戲劇 ［M］. 中國(guó)戲劇出版社，2000.

⑦胡導(dǎo). 戲劇表演學(xué)［M］. 中國(guó)戲劇出版社，2002.

⑧鄭君里. 角色的誕生［M］. 三聯(lián)書店，1950.

⑨［英］彼得·布魯克. 敞開的門談表演和戲?。跰］. 新星出版社，2007.

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注：本文系2021年度黑龍江省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃項(xiàng)目《“五育并舉”背景下舞蹈美育實(shí)踐路徑結(jié)構(gòu)化研究》階段性成果，項(xiàng)目來源黑龍江省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃辦公室，項(xiàng)目編號(hào)：21YSB138。