張宏山水畫風(fēng)格演變及歷史意義研究

摘 要：張宏，明代吳門畫派畫家，繪畫早期以古樸雅致的山水書寫，追前人氣韻；到明中后期畫家一味摹古之時(shí)，他沒有隨大流臨摹前人，而是選取人們熟知景色作畫，質(zhì)樸平實(shí)的圖像設(shè)置讓人產(chǎn)生情感共鳴；晚年的繪畫更多是選擇城鎮(zhèn)附近的美景作畫，或?qū)⒆约河螝v山川所見描繪下來，表現(xiàn)出一種平淡自然的感覺。張宏因高居翰著作將其放在首章邁入大眾視野，雖爭(zhēng)議不斷，但不得不說張宏堅(jiān)持不斷創(chuàng)新，又不失山水畫的傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)上創(chuàng)新，給晚明山水畫的創(chuàng)作注入了一縷新氣息。

關(guān)鍵詞：張宏 山水畫 演變 歷史意義 高居翰

張宏，字君度，號(hào)鶴澗，明代吳門畫派畫家。繪畫師法沈周、文徵明等吳派畫家以及有直接師承關(guān)系的元四家，在學(xué)習(xí)前人筆墨的同時(shí)不落窠臼，勇于創(chuàng)新，走出自己藝術(shù)道路，一定程度上推動(dòng)了晚明繪畫的發(fā)展。清代張庚《國(guó)朝畫征錄》中道：“吳中學(xué)者都尊之；余嘗見其滄浪漁笛圖松柏同春圖不讓元人妙品?！?① 姜紹書《無聲詩(shī)史》謂其：“畫品在能、妙間?！?② 《圖繪寶鑒續(xù)纂》提到張宏得元人之法。美國(guó)學(xué)者高居翰在《氣勢(shì)撼人：十七世紀(jì)中國(guó)繪畫中的自然與風(fēng)格》中將張宏放在首章。

一、早期繪畫：古樸雅致的山水書寫

張宏久居并活躍在蘇州，所交游的人大多來自吳門畫派，王頎先生早年在《談蘇州畫家袁尚統(tǒng)和張宏》中稱：“袁尚統(tǒng)和張宏是好友，他們還共同與朱士英、陳嘉言、沈顥、文從簡(jiǎn)、丘岳、金侃、王勤中、邵彌、張敦復(fù)、盛茂燁、張時(shí)芳、文寵光、陸廣明等相交游?！?③ 通過史料的零星記載，以及對(duì)于張宏畫作的考量，可見張宏繪畫師法沈周、文徵明等吳門畫派畫家，以及和他們有著直接師承關(guān)系的董、巨、米芾、元四家，這在很大程度上奠定了張宏早期的繪畫風(fēng)格為吳門畫派的畫風(fēng)。他早期繪畫用筆工整細(xì)致，有著傳統(tǒng)文人畫的氣韻與意境。

他的《山堂夕照?qǐng)D》畫面用筆精細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)，頗具“細(xì)沈”風(fēng)格?！读諏m晴雪圖》表現(xiàn)了松林積雪，掩映琳宮，整幅畫構(gòu)圖繁復(fù)，用筆細(xì)致工整?！逗接﹫D》描繪了風(fēng)雪來臨前趕驢人匆忙趕路的情形。畫面繪有毛驢、行人、茂密樹林以及古舊木橋，都是生活中常見景物，這種真實(shí)再現(xiàn)，體現(xiàn)出他對(duì)于沈、文筆法和技巧的繼承。1629年所作《山水圖》描繪山澗中一片林地，近景溪水潺潺，溪水上跨一木橋，一隱士面對(duì)溪水而坐，其后有坡石灌木叢生，坡石之后挺立幾棵蒼勁高樹，樹下空地建有茅草亭。遠(yuǎn)景山峰深藏云霧之中，層巒疊嶂，若隱若現(xiàn)。畫面筆法上，張宏運(yùn)用大量顫動(dòng)的墨點(diǎn)、色點(diǎn)描繪實(shí)體，給人一種“不似之似”的感覺，這正是傳統(tǒng)文人畫的精神所在。

晚明時(shí)董其昌提出“南北宗論”，將唐代詩(shī)人、畫家王維推為“南宗之祖”，這是通常認(rèn)為的對(duì)王維的較早肯定，但事實(shí)上早在吳門畫派沈周、文徵明之時(shí)就已經(jīng)表現(xiàn)出對(duì)王維的推崇。王維早年有著儒家入世思想，有著遠(yuǎn)大的政治抱負(fù)，后經(jīng)歷安史之亂被捕入獄，對(duì)政治的失望，選擇歸隱山林。他晚年隱居輞川別業(yè)，作《輞川別業(yè)詩(shī)》二十首，編成《輞川集》，以及作《輞川圖》。

畫家的觀念需要通過特定的意象來加以感性顯現(xiàn)，從而將抽象提升到具象的形態(tài)。 ④ 王維的輞川圖像將自己的隱逸精神融入山水創(chuàng)作之中，體現(xiàn)出獨(dú)特的意境與禪意，歷代文人在其上找到了自己靈魂的寓所和精神家園，因此輞川被奉為文人圣地。明四家中有三家臨仿過王維輞川圖像，仇英的《臨王維輞川圖》，文徵明曾四次臨仿《輞川圖》，包括沈周也畫過類似輞川圖像。張宏也曾依據(jù)王維寄友人詩(shī)詞理解作《華子崗圖》（圖1），華子崗事實(shí)上也是輞川別業(yè)二十景之一，這也可以看出張宏早期的畫作是追隨吳門畫派先賢。詩(shī)詞中王維講述自己夜登華子崗，畫中張宏描繪出來的景象，猶如他本人親身經(jīng)歷一般。張宏畫中的丘陵和樹木，都如在真實(shí)的世界里，但整幅畫又是朦朧模糊的，使人宛如置身于月色之中，他將王維的詩(shī)情畫意，展現(xiàn)得淋漓盡致。

再者，輞川別業(yè)是王維為自己隱居所建的園林。文人造園一事興起于唐，朝代更替，宋時(shí)許多私家園林被毀壞，元末江南才又新營(yíng)建許多私家園林，如蘇州的獅子林、無錫倪瓚的清閟閣等；到明時(shí)沈周、文徵明等人則作了不少描繪江南風(fēng)光、文人園林的畫作，如沈周的《東莊圖》，文徵明的《拙政園八景》等。張宏也作描繪園林的《止園圖冊(cè)》，被譽(yù)為描繪園林的精品。他早年還作《蘭亭雅集圖》，也頗具傳統(tǒng)文人畫的氣韻。

綜上所述，張宏早期的繪畫主要學(xué)習(xí)吳門畫派沈周、文徵明等人的繪畫風(fēng)格，整幅畫面用筆工整精細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)，同時(shí)也頗具傳統(tǒng)文人畫的氣韻與意境。

二、中期繪畫：質(zhì)樸平實(shí)的圖像設(shè)置

明代蘇州商業(yè)繁榮，城市生活活躍，很大程度上促進(jìn)了文人活動(dòng)的興盛，在當(dāng)時(shí)蘇州出現(xiàn)了許多紀(jì)游性質(zhì)的山水畫作。對(duì)于地方風(fēng)景的描寫，自15世紀(jì)末，亦即沈周的時(shí)代以來，便一直是蘇州畫家之所長(zhǎng) ⑤ 。畫家主要以蘇州城鎮(zhèn)附近風(fēng)光美景為主要描繪對(duì)象。到明后期畫家在復(fù)古思潮影響下，以前人卷軸為師，一味摹古，紀(jì)游圖也基本變成高度程式的圖像，他們多是在沈周、文徵明畫作基礎(chǔ)上添加標(biāo)志性地標(biāo)，景物之間距離被強(qiáng)烈壓縮，畫面暗示性多于描寫性。在這種摹古畫風(fēng)彌漫的晚明畫壇，張宏并沒有一味隨大流臨摹前人，而是多選取人們熟知的景色作畫，畫面質(zhì)樸平實(shí)，更讓人產(chǎn)生情感共鳴。

張宏于1634年作《棲霞山圖》（圖2），以南京棲霞山為題，畫作以三米多豎軸表現(xiàn)棲霞山美景。就畫作本身來看，構(gòu)圖上，整幅畫面貫穿著一條S形曲線，松柏依據(jù)曲線分布，張宏以松柏的分布，區(qū)分出畫面的近景和遠(yuǎn)景。近景包括樓臺(tái)亭閣、千佛巖，遠(yuǎn)景為樹木山石。畫面整體左稀右密。在一近一遠(yuǎn)，一疏一密的布置下，棲霞山景色表現(xiàn)得淋漓盡致。筆墨設(shè)色上，張宏巧妙地運(yùn)用墨線變化塑造景物，設(shè)色也都在一個(gè)色調(diào)之中，質(zhì)樸平實(shí)，完美還原了棲霞山的美景。

棲霞山的禪寺與千佛巖十分有名，然而此幅畫千佛巖只漏出一角，沒有像往常吳門畫派畫家那樣，將寺廟放大，著重表現(xiàn)出來，而是描繪自然實(shí)景，尊重視覺的感受作畫。并且在傳統(tǒng)中國(guó)山水畫中，為了不影響觀感，畫家都將樹木放到一邊，張宏不然，他將樹木掩映山體，有于千佛巖拍攝的照片，照片中千佛巖被樹枝遮住了，巖壁與上面的樹木融為一體，這證實(shí)張宏畫中的真實(shí)性。

《越中十景》是張宏1639年游歷浙江東部回去所作，描繪了河流兩岸的景色，仍采用中國(guó)山水畫的散點(diǎn)式透視，作品中近景樹木，遠(yuǎn)處的山巒和房屋，都有強(qiáng)烈的縱向延伸感，使觀者有一種身臨其境的感覺。張宏本人在畫作《越中十景》尾部也寫道：“以渡輿所聞，或半?yún)⒉?，歸出紈素，以寫所見也。殆任耳不如任目與?！睆埡曜鹬乜陀^描繪眼見美景，畫面質(zhì)樸平實(shí)，給觀者強(qiáng)烈可游之感。

張宏還有不少以人們熟知景色作畫的作品，如《蘇臺(tái)十二景》《金山勝概圖》等?！督鹕絼俑艌D》畫面不作任何遮掩，張宏將眼中所見的以俯瞰式構(gòu)圖表現(xiàn)出來，使觀者有著更加真實(shí)的視覺感受。他仔細(xì)觀察，用心體悟，尊重自然，尊重視覺，創(chuàng)造出別具一格的視覺感受。整體而言，張宏中期的繪畫大都選取人們熟悉的景色，用飽滿的構(gòu)圖，變化的皴法，渾厚的線條描繪景物。其整體構(gòu)圖質(zhì)樸平實(shí)，使人有強(qiáng)烈的共鳴之感。

三、晚期繪畫：平淡自然的筆墨感懷

張宏生于1577年，卒于1652年或稍晚，因此他晚年有8年左右時(shí)間生活在清代。明清之際，戰(zhàn)亂頻發(fā)，民族矛盾尖銳，明末甲申之變，當(dāng)世文人歷經(jīng)變故，心理上受到極大的沖擊。在經(jīng)歷國(guó)破家亡之后，淪為明遺民（雖然遺民名單中并沒有明確出現(xiàn)張宏，可能是當(dāng)時(shí)張宏確實(shí)沒什么名氣，研究者覺得這人可有可無罷了），所以晚期的繪畫主要針對(duì)1644年之后。這個(gè)時(shí)期張宏的創(chuàng)作母題多是表現(xiàn)他所居住的吳門附近的美麗風(fēng)景，或是游覽名山大川所親眼看到的景色，這個(gè)時(shí)期畫面多表現(xiàn)出一種平淡自然之感。

《西山爽氣圖》表現(xiàn)了蘇州西山的風(fēng)景，是張宏花費(fèi)了一個(gè)多月時(shí)間創(chuàng)作的長(zhǎng)卷作品，被譽(yù)為浙江省博物館十圖之一。從他的題跋上可以看出，張宏是在學(xué)習(xí)前人，希望通過專注繪畫來忘掉夏日酷暑。畫面中樹林茂密，山石嶙峋，小橋流水，屋舍在叢林間若隱若現(xiàn)，林間橋上站著一位手執(zhí)拐杖的老者，欣賞著眼前美景。整個(gè)作品構(gòu)圖飽滿、視野開闊、意境明快、氣韻疏朗、筆墨秀潤(rùn)，充分體現(xiàn)出山川之氣，丘壑幽深顯示出一種雄偉的氣勢(shì)。

1649年所作《仿黃公望富春山居圖》，現(xiàn)藏于北京故宮博物院，被認(rèn)為是較為接近黃公望原版的版本。明清時(shí)不少畫家爭(zhēng)相臨摹，張宏也是其中之一，觀看張宏的仿作，可以看出張宏畫作中的筆法和氣韻都在盡量接近原作，包括他前一年也作仿黃公望的《浮嵐暖翠圖》，這也正是當(dāng)時(shí)畫評(píng)家所說的張宏得元人之法。

1650年張宏作《句曲松風(fēng)圖》（圖3）描繪了句曲山景象，句曲山是有名的道教圣地，有道教“第一福地，第八洞天”之稱，篤信道教的陶弘景也曾經(jīng)隱居于此。畫面近景描繪屋宇、溪谷、松林，遠(yuǎn)景句曲山雄偉挺拔，高聳入云，山前一片霧氣繚繞，將通往句曲山的道路遮蔽，句曲山被顯得高深莫測(cè)，顯示出一種神秘的宗教氣氛。全畫不使用筆墨皴擦，只用淡墨勾勒山體外部輪廓和內(nèi)部的結(jié)構(gòu)，之后用色彩表現(xiàn)山的體量，整個(gè)畫面呈現(xiàn)一種渾然天成的感覺。這幅畫是張宏晚年所作，整個(gè)畫面充滿著宗教色彩，道教所追求的是與自然合一、靜泊、玄遠(yuǎn)，這也正是晚年張宏所追求的一種心境。

晚期的張宏在經(jīng)歷國(guó)土淪喪之后，沒有表現(xiàn)出士人的悲憤抗清，他晚期的繪畫多是選擇蘇州城鎮(zhèn)附近的美景作畫，或是將自己游歷山川所見描繪下來，晚期的繪畫表現(xiàn)出一種平淡自然的感覺，也充滿著文人畫的筆情墨趣。

四、張宏山水畫風(fēng)格歷史意義

（一） 張宏與同期畫家比較

明代后期，畫壇復(fù)古主義盛行，許多畫家只會(huì)以卷軸為師，他們眼中只看到古人描繪的山水，一味學(xué)習(xí)古人觀察山水方式，以古人筆墨作畫，形成了嚴(yán)重的形式主義。松江派的董其昌曾作《青弁圖》（圖4）描繪浙江北部吳興附近的青弁山，他說曾經(jīng)見過趙孟頫與王蒙畫過這幅畫，因此他在對(duì)這幅畫進(jìn)行描繪之時(shí)難免受到過去畫作的影響，與畫題之間有一層古人的畫風(fēng)簾幕。并且董其昌以佛教禪宗的南、北兩宗為喻，提出了“南北宗論”，將山水分為南、北兩派，崇南貶北。他對(duì)“南宗”山水的繪畫語言進(jìn)行了進(jìn)一步的提煉，更加突出其筆墨語言。

反觀張宏，明代后期蘇州紀(jì)游圖變成高度程式化的圖像，畫家只是在畫作上添加標(biāo)志性地標(biāo)，畫面暗示性多于描寫性，這種情況下張宏并沒有一味隨大流，而是堅(jiān)守自己的本心繪畫。他也沒有被董其昌提出的南北宗論所干預(yù)，而是既學(xué)南宗，又學(xué)北宗，讓二者都為自己所用，他能夠融會(huì)貫通各位名家的優(yōu)秀技法，在自己畫面上呈現(xiàn)出一種新的風(fēng)貌。

張宏的《棲霞山圖》將棲霞山美景展現(xiàn)得淋漓盡致。并且如果以往常吳門畫派畫家來說，他們一定會(huì)將棲霞山有名的禪寺和千佛巖著重表現(xiàn)出來，但是張宏只是將千佛巖露出一角，使得畫面更加具有描寫性，而不是單純對(duì)于棲霞山的暗示。之后的作品如《越中十景》《金山勝概圖》，也都是他仔細(xì)觀察自然，用心體悟，才能創(chuàng)造出這別具一格的視覺感受。他的畫作也為摹古風(fēng)氣蔓延的晚明畫壇注入了一縷新氣息。

（二） 現(xiàn)代學(xué)者對(duì)張宏山水畫風(fēng)格的看法

知名藝術(shù)史家高居翰稱“張宏的寫實(shí)風(fēng)格，是紀(jì)元性的創(chuàng)新”，高居翰在他的《氣勢(shì)撼人》與《山外山》兩本著作中將美術(shù)史上不起眼的張宏推入大眾的視野，在《氣勢(shì)撼人》一書中將張宏放在首章。高居翰在《氣勢(shì)撼人》一書中，通過多個(gè)例舉，試圖說明張宏新穎的繪畫風(fēng)格受到西方銅版繪畫的影響，但是他在論述時(shí)也提及在中國(guó)北宋時(shí)期就有這種畫風(fēng)的存在，明顯是中西兩種觀念的交織，他試圖內(nèi)外兼顧使得論述更加困難，也就無法表明他觀點(diǎn)的可靠性。

高居翰的說法也帶有許多猜想，就利瑪竇來中國(guó)一事，明王朝初期中國(guó)是實(shí)行閉關(guān)鎖國(guó)政策的，不允許歐洲人來中國(guó)，他與同伴也是謊稱來自天竺才得以進(jìn)入。利瑪竇前期在廣東肇慶，后去南京但被勸返到了南昌，雖然期間去過南京也都只是短暫停留，后期則主要在北京皇帝附近，1610年病逝北京。由此可見，利瑪竇大多數(shù)傳教時(shí)間都在別處，較少在南京，所以對(duì)于張宏去南京見到利瑪竇帶來的西方銅版畫，并受到影響的說法是不大可靠的。

且美國(guó)的藝術(shù)史研究分東西兩大陣營(yíng)，西部學(xué)派的高居翰師從美術(shù)史家羅樾，師承可上溯至形式分析法鼻祖沃爾夫林，高居翰延續(xù)著老師的研究方法，主張風(fēng)格就是觀念。高居翰的風(fēng)格分析延續(xù)了老師羅樾對(duì)中國(guó)繪畫再現(xiàn)超再現(xiàn)的劃定，以作品畫面形式為中心，這種畫面形式一定程度上來說就是“再現(xiàn)”形式。這也正是他將張宏挖掘出來的原因。

確實(shí)由于當(dāng)時(shí)環(huán)境的限制，高居翰的說法是帶有一些局限性的。但不可否認(rèn)中國(guó)學(xué)者之所以關(guān)注到張宏是因?yàn)楦呔雍?，現(xiàn)如今很多學(xué)者對(duì)于張宏的研究還是沿著高居翰的路子。比如有對(duì)張宏山水畫風(fēng)格進(jìn)行研究的，其從張宏的個(gè)人經(jīng)歷出發(fā)試圖探究張宏山水畫風(fēng)格形成的原因，但是其原因總還是依據(jù)高居翰的西方繪畫影響說的路子。目前學(xué)術(shù)界對(duì)于張宏的研究，也主要是從他的畫作出發(fā)，分析其具體畫作，比較多的就是《棲霞山圖》和《止園圖》。《止園圖》被譽(yù)為描繪園林的精品，因此對(duì)于文人園林文化探析時(shí)必然繞不開張宏的《止園圖》，也有學(xué)者借《止園圖》來窺探當(dāng)時(shí)文人的心態(tài)，以及蘇州畫派的藝術(shù)思想等。

當(dāng)然也有研究者與高居翰的觀點(diǎn)大不相同，他們認(rèn)為張宏之所以不被美術(shù)史關(guān)注是因?yàn)閺埡瓯揪褪悄┝鳟嫾遥蛴腥苏f張宏是一直努力學(xué)習(xí)傳統(tǒng)卻不能超越傳統(tǒng)的畫匠，認(rèn)為他的畫作充滿著刻板與畫匠氣息，稱張宏的筆法一般，沒有神韻。通過對(duì)張宏山水畫風(fēng)格演變進(jìn)行研究，深入探究張宏的繪畫之后發(fā)現(xiàn)，張宏在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景之下，依然能秉持自己的創(chuàng)作觀念，堅(jiān)持自己的視覺察看方式，他絕不是一些學(xué)者所評(píng)價(jià)的畫面充滿刻板氣息的畫匠，他的畫作在今日仍具有很大的借鑒價(jià)值。

五、結(jié)語

畫家張宏，早期繪畫學(xué)習(xí)吳派沈周、文徵明等人的繪畫風(fēng)格，畫面頗具傳統(tǒng)文人畫的氣韻與意境；中后期畫壇摹古風(fēng)氣盛行，他卻是選取人們熟知景色作畫，畫面圖像設(shè)置質(zhì)樸平實(shí)，讓人產(chǎn)生情感共鳴；晚年繪畫則是將自己所見的山川美景描繪下來，表現(xiàn)出一種平淡自然的感覺。張宏身處摹古風(fēng)氣深的晚明畫壇，沒有盲目摹古追隨潮流，而是在學(xué)習(xí)古人的基礎(chǔ)上融入自己的想法，創(chuàng)作了一大批影響后世的畫作。

縱觀中國(guó)繪畫的歷史長(zhǎng)河，張宏在畫史上記載很少，史書上的短短幾句便是他的一生。但在同期同畫派畫家一味臨摹仿古之時(shí)，他能不被束縛，對(duì)自然物象觀照，感受自然之美。他以自然中山河湖泊為創(chuàng)作土壤去吸收自然的養(yǎng)分，創(chuàng)造出許多生動(dòng)的山水畫作品，拓寬了山水畫的創(chuàng)作道路。

注釋：

①［清］張庚. 國(guó)朝畫征錄［M］. 祁晨越點(diǎn)校. 杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2019. 23.

②［明］姜紹書. 無聲詩(shī)史［M］. 印曉峰點(diǎn)校. 上海：華東師范大學(xué)出版社，2009. 95.

③王頎. 談蘇州畫家袁尚統(tǒng)和張宏［J］. 故宮博物院院刊，1991（3）：27-35.

④簡(jiǎn)圣宇. 中國(guó)傳統(tǒng)意象理論在隋唐五代的拓展和深化［J］. 中國(guó)政法大學(xué)學(xué)報(bào)，2022（4）：289-304.

⑤高居翰. 氣勢(shì)撼人：十七世紀(jì)中國(guó)繪畫中的自然與風(fēng)格［M］. 李佩樺等譯. 上海：上海書畫出版社，2003. 6.