明清易代之際項圣謨的創(chuàng)作心境與隱逸思想探析

摘 要：朝代的更迭致使許多文人或入仕者流入新朝，經歷國破家亡的文人士大夫往往難于臣服新朝，心中充滿郁勃憤悱之氣，寄情于詩詞書畫，作品往往能呈現出其人格結構、精神追求與處世哲學。經歷了明清易代的項圣謨，從嘉興項氏望族轉為隱逸的鬻畫者，外在的跨度與落差加之文人的文化心理使他感傷現世而懷念故國舊土，寓思想與情趣于創(chuàng)作中。項圣謨通過繪制個人隱喻性的朱色山水，追元人倪瓚逸氣的品格，以及借用畫家善于利用的枯樹意象實現遺民身份的構建與隱逸思想的表現。

關鍵詞：項圣謨 逸氣 枯樹 《寫生山水冊》

隱逸文化基本底蘊是以老莊的道家思想為核心，其內核是“由市井人倫的喧嘯嘈雜而走向寧靜、沖淡直至孤寂的文化” ① ?！耙荨北局敢环N生活形態(tài)，何晏《集解》：“逸民者，節(jié)行超逸也?！敝赋觥耙菝瘛笔浅撚谑浪咨钪?、具有高尚情操和獨立精神的人。易代之際，前朝文人或出仕者將難以割舍的眷戀之情和忠貞不渝的精神寄寓詩詞書畫中。以明清易代為例，由明入清的遺民畫家有143人之多 ② 。《皇明遺民傳》記載：“項圣謨字孔彰，號易庵，又號胥山樵，秀水人，子京孫也，善畫，……國亡，隱居以終，所著有朗云堂集?！?③ 項圣謨生于明萬歷二十五年（1597），卒于清順治十五年（1658年）。子京是其祖父項元汴的字，他被稱為我國書畫史上最大的私人鑒藏家，家有天籟閣藏名畫法書，并與仇英、董其昌、陳繼儒、李日華等明末文人交往。項家優(yōu)渥的收藏與家境從小給項圣謨以熏染，能有機會直接臨摹學習古代大師的杰作。項圣謨藝術造詣深厚，山水、花鳥、人物皆能，他從學習古代大師入手，“初學文衡山，后擴于宋，而取韻于元”。（《國朝征畫錄》）他作為遺民畫家，流入新朝之后隱遁于山水以鬻畫為生，作為傳統(tǒng)文人，他以高潔虛靜、不愿被人世污濁的心理力量創(chuàng)作，畫作中表現出他的個人氣節(jié)、生命意識及對精神自由的追求，并呈現出甘于孤獨沉寂的超脫人格精神。

一、隱逸情懷與逸氣追求

項圣謨創(chuàng)作的特點是詩畫結合，其兩者互映統(tǒng)一，而詩作大都能反映其時的生活、思想或意趣。明天啟年間，明熹宗朱由?；栌篃o能，重用宦官為臣，朝野上下一片腥風血雨h6iWXh5Y2HPksMAKg6CGXg==，國勢阽危，時為國子監(jiān)太學生的項圣謨對明朝極為失望，在天啟五年（1625）至天啟六年作的《前招隱圖》長卷中，以“一日心不死，誰甘著釣蓑”的跋語表達他當時的內心悲憤和絕望。此后他兩度作《后招隱圖》和《三招隱圖卷》（1644）。在《三招隱圖卷》末題《隱居詩》二十首，通過長篇詩文表現他的隱居態(tài)度，如第一首“入山非辟世，端為遠浮名”，明確說明自己歸隱的想法，如詩中所述，他并非為逃避現實而辟世，只是遠離浮華虛名的官場，不被世俗所打擾。他在同年創(chuàng)作的《山水冊》（十二開）中題：“竹林有真趣，第屋無炎廬。朝夕一開卷，自稱古逸民。胥山樵筆?！?④ 并開始以“逸民”身份自稱，已經表明他對竹林趣味生活的向往，可見，在明朝瀕臨危亡的這一年，項圣謨的心態(tài)已經顯現出由社會（官場）到自然及自我的轉向趨勢。

崇禎十七年（1644），不惑之年的項圣謨終是遇著了時代的迍邅，在他的《朱色山水自寫小像圖》（圖1），項氏以在朱色山水中墨色肖像的個人隱喻成功地建構起自己的遺民身份， ⑤ 并在氣韻上對元人山水形成呼應。畫面中置墨色像主于朱色山水中，近處只顯露坡地一角，像主依坐在坡地一株朱色樹旁，中間水面平遠空曠，隔岸群山逶迤，這樣的圖式顯然受到了元季倪云林三段式風格的影響。石守謙對倪瓚三段式的《六君子圖》有言：“此畫極為簡潔，重點僅是前景弧形洲渚上的六棵直立樹，象征在場的六位文士朋友，遙望隔江遠山，在空白之江景襯托中，表現其孤高超俗的情操。” ⑥ 作為元四家的倪瓚，他較早便顯示出特立獨行的脫俗人格。他山水畫最大的特點是空疏美，空中有靈氣，疏中有秀氣，清惲南田：“云林畫天真淡季簡，一木一石，自有千巖萬壑之趣。”云林早年家資巨萬，雄于鄉(xiāng)里，后因躲避動亂而隱于五湖三泖之間三十年之久，他強調的“逸筆草草”“聊以自娛”幾乎成為元代山水寫意精神和逸格思想的標志性口號。自唐代朱景玄在《唐朝名畫錄》增設“逸”格，文人畫逐漸成為主流，特點是不拘成法，筆墨精煉，意趣出常，而逸品的靈魂則是逸氣。項圣謨營構《自寫小像圖》的審美心理與之相似，畫面同樣簡潔，墨色像主可視為項氏本人的象征，項氏的心境外化為畫面中憂郁和孤寂的像主。畫面截然分明的上下景物，在視覺上形成形單影只的孤寂感，巧妙地營造了一種脫俗、隱逸的氛圍，飽含著元人逸氣格調。項氏對倪瓚圖式上的效仿，其意涵不只是上追元人之生動氣韻，更是有意在自己作品中對元人的遁世隱逸心態(tài)作一種觀照，與歷史人物形成呼應。當然，也顯現了他超脫化、理想化的情緒表達和與倪氏心態(tài)的精神認同。特別是墨色像主背靠朱色山水之中，不僅隱喻了像主對“朱”姓江山的忠誠，更在無聲中表達了畫家對舊王朝的懷念與對新朝的疏離，這種圖式風格是項氏表征其思想的精神符號，隱遁成為項氏作品的美學追求。

1645年乙酉兵變，陰歷閏六月，清軍屠城嘉興府，嘉興淪陷，項氏家破人亡，天籟閣灰飛煙滅。項圣謨“負母并妻子遠竄”，居無定所，鬻畫維生。在寓居他鄉(xiāng)時，他為友人創(chuàng)作了一套《寫生冊》（十六開），根據各頁的跋語，可以窺見他的創(chuàng)作緣由、當時的心理境遇及安逸下來的生活景致。即在1645年冬日至1646年秋日寓居桐江時，他常受“幼蒨招飲”，二人飲酒賞景作詩，安逸閑適，幼蒨家中的玉蘭、竹、石、松、蕉、海棠、梅等自然景致“余甚愛之”，在酒興之余便“為其寫意”，遂作成此冊。在流離的狀況下，看到友人家中的這些以往熟悉的景物，不禁對過往產生許多聯(lián)想，尤其是1646年項母鐘氏卒，給他帶來更加沉重的打擊，但即便“翻盆易地”“有淚不曾干”。而該冊之九的《秋林亭子》（圖2）尤為值得注意，該作描繪了一株枯枝敗葉的老榆樹，樹下有一小亭子映襯其身姿，仿佛安逸的躲避在老樹下，更像是避亂中項氏本人，其枯樹的運用可見其后期創(chuàng)作的意象選擇與意涵表達。

而后，項氏接連創(chuàng)作過以孤寂大樹為主體的畫作，表征其憂郁感傷的情緒。譬如1649年作《四季山水冊頁》（八開），冊頁之八的《大樹圖》（圖3）以一棵枯樹為主體，畫面采用橫幅構圖，遠景開闊，高聳挺拔的樹干彰顯出堅韌不屈的精神，樹旁有一策杖老人正在眺望遠處的青山和落日余暉。項氏再度創(chuàng)作了與此畫面構成相同的《大樹風號圖》（圖4） ⑦ ，此作獨立成幅，只是易為立軸，畫心自題相同的七言絕句：“風號大樹中天立，日薄西山四海孤，短策且隨時旦莫，不堪回首望菰蒲?！币浴安豢盎厥住彼淖旨耐辛藢^往經歷的無限感慨。其中“大樹”“日暮”“寒風蕭索”的意境可能與南北朝文學家庾信《哀江南賦序》中的詞意有關：“日暮途遠，人間何世。將軍一去，大樹飄零。壯士不還，寒風蕭瑟。”整幅畫作意境清曠高古，透露出老莊之超脫塵世紛擾、追求淡泊的崇高境界。

二、策杖遠眺與枯樹意象

項圣謨畫面的策杖圖式與遠眺成為畫家筆下個人悲痛、感懷心理的表達。陳艷在《文本與圖像構建的生活世界：項圣謨繪畫中策杖圖式的再現》一文中對項氏山水畫中常出現的策杖文士進行解讀，他認為“策杖行吟的形象是項圣謨所理解的人生羈旅，是他吟游生活的寫照。策杖行吟這個古代文人的精神符號在吳門畫家沈周、文征明的作品中沉淀為一種圖式，微妙地反映了不同時代的人認識自身存在的不同視角?！?⑧ 可以認為，項氏畫作中的文士形象是畫家在作品中進行的本位思考，創(chuàng)作者置身畫作空間進行個人體悟的表達，與觀畫者形成對話，這種圖式不失為項氏對吳門文征明等作品的精神延續(xù)，而遠眺亦同。如葉朗對山水畫中的“遠”闡釋為不僅僅是一種視覺效果的表現方式，更是一種精神境界與哲學觀念的體現，畫家通過運用透視、視覺錯覺等，創(chuàng)造出虛實結合、遠近相連的意境，使得觀者在有限的畫面中感受到無限的寬廣和深遠。錢鐘書在論述文學中“傷高懷遠”母題時亦涉及“遠觀”問題。他指出這一母題是古代文人雅士的典型審美情懷，例如唐代李嶠在《望楚賦》中表達了這種情感：“非歷覽無以寄杼軸之懷，非高遠無以開沉郁之緒。……思必深而深必怨，望必遠而遠必傷?！?⑨ 其意涵不只是體現了文人心境，更深層表達了對生命、人生與現世的思考。遠景山水可以將觀者引入畫面，來體悟畫家本人的人生經歷，進而體會無限的宇宙與生命的廣闊深遠。所以，策杖行吟或遠眺都是畫家躍入畫面空間的自我闡釋，畫面意境已經超越畫作自身，而是進入畫面空間尋求與畫外的共鳴。

由于項圣謨作品中的意境與庾信的詞意相關聯(lián)，將項氏畫境置于庾信的文學中解讀，或許能探尋項氏當時國家境遇中的個人思緒。庾信（513—581）南北朝時文學的集大成者，項圣謨的歷史體驗與庾信有著驚人的相似。庾信經歷了梁王朝的覆滅，也見證了西魏、北周和隋朝的歷史變遷，置身體驗了歷史轉折期富于戲劇性的高潮，并以詩、文、賦為載體宣泄情感。他早年在南朝為官，后出使北朝西魏時被扣而生活北朝二十八年之久。南朝梁被陳所代后，他在《擬連珠》中言：“是以烏江艤揖，知無路可歸；白雁抱書，定無家可寄。”在《哀江南賦序》中更有言：“將表王氣，終于三百年忽”，對新建陳政權持不合作態(tài)度，主非故主，無論南北，內心感到無所歸依，便無意南歸。庾信早年亦是有著優(yōu)越的家境，但入北以后風霜雨雪、生活困苦，發(fā)生了由瓊樓玉宇到荒原殘樹的生活場域轉變，也從沉醉于物質的歡愉到如今發(fā)現人間太多的煩惱，因而，在共鳴中，項圣謨通過以枯樹為主體的創(chuàng)作將庾信詞意中的蕭瑟意境作為自己感懷的文本，通過跨媒介“轉譯”為畫面，即通過辭賦與畫作的轉位互換，表達他人對人生的深刻思考。

當然，由上述可見，無論是項圣謨《秋林亭子》的靜謐，抑或是《大樹圖》《大樹風號圖》的蒼勁孤傲和呈現的蕭瑟之美，畫作中都彰顯了他對枯樹意象的精妙運用和悠遠自在、超凡脫俗的人格精神。它們往往呈現為三段式風格，將一高士一枯樹置于近景，中景為平遠水面或為留白，遠景則是沒骨的遠山。自唐季節(jié)以降，歷經宋、元兩朝，枯木竹石成為文人畫家鐘情的表現主題，如蘇軾的《枯木怪石圖》、文同《枯木竹石圖》、趙孟頫的《古木竹石圖軸》等，都是文人畫家以竹石意象寄托其人格精神，如米芾看到蘇軾的《枯木怪石圖》言：“子瞻作枯木，枝干虬屈無端，石皴硬，亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也?！碑嫾耶嫽ɑ苤袷茸匀晃镆栽⒁馐闱榈姆绞剑缭凇对娊洝分芯陀辛吮?、興手法的運用，但繪畫中借物抒情晚于文學作品。項圣謨的枯樹不僅承襲了前代畫家借物抒情、烘托氛圍的目的，也展現了迥異于前代畫家的特點，庾信的《枯樹賦》給予我們一些啟示。庾信入北朝后不久便創(chuàng)作了《枯樹賦》，他將自己的經歷所生發(fā)出的無盡滄桑和感慨凝聚到枯樹之中。在這篇賦中，他廣泛征引了諸如“白鹿貞松”“青牛文梓”“桂”“桐”“松子、古度、平仲、君遷”“白木”“枯?！薄皸钊~”等傳說和典故中各種類型的樹木，但這些良材名樹的結局“莫不苔埋菌壓，鳥剝蟲穿。或低垂于霜露，或撼頓于風煙”。庾信將其內心郁結傾注在枯樹之上，這些平凡的樹成為他表達家國身世之悲的載體。在篇末，他更是感嘆“樹猶如此，人何以堪?！弊髡咭庠诮⒁粋€龐大的枯樹意象群體，以表征其悲愴的文學基調，因而，枯樹象征的是作者個人命運的起伏沉淪，其樹就是其人。而在西方，德國浪漫主義畫家弗里德里希（1774—1840）以他獨特的視角也將枯樹（橡樹為主）作為他作品中的核心意象，如《枯橡樹旁的夏日風景》《雪中橡樹》《雪中的石?！返?。在這些畫作中，憂郁、孤獨與死亡是典型主題，與中國畫枯樹的情緒表達相對應。比如《雪中橡樹》中展現了一幅充滿悲劇氛圍的畫面，一棵橡樹在嚴寒的寒風中孤獨地挺立著，其近處散落的枝干象征著生命的終結，然而橡樹的主體卻在冰冷的冬日里生存著，暗示著生命的堅韌和頑強，給人一種悲涼的感受，同樣突顯出生命中的艱辛與無常，是一種較為典型的悲劇心境的表征。

三、結語

綜上，甲申之年，項圣謨個人境遇與人生軌跡發(fā)生了巨大轉變，他的思想不可避免地烙印在他的創(chuàng)作上，從《招隱圖》的三度描繪，到《朱色山水自寫小像圖》的孤獨自白，再到《寫生冊》及《大樹圖》的逐一呈現，他反思人生的短暫與無常，感嘆明王朝的興衰與變遷，貫穿其創(chuàng)作主線的始終是感傷的情思與隱逸的心態(tài)。項圣謨與庾信的相似經歷，這種共鳴促使他嘗試藉以文學意象進行個人敘事的圖像轉譯，用枯樹這一用來表征憂郁、孤獨與死亡等意涵的意象和其象征性的內涵付諸于創(chuàng)作中，與故土聯(lián)系起來，成為其表現家國之悲的載體。并且，項圣謨人生實踐場所的轉變，即由朝廷到在野，由社會人倫舞臺轉向自然及自我，亦是實現其隱逸人格建構的現實基礎。

注釋：

①徐清泉. 隱逸人格精神與中國古代藝術美追求［J］. 學術月刊， 1996（6）： 91-97.

②傅陽華. 明遺民畫家若干問題研究 ［D］. 首都師范大學， 2002.

③［清］成海應：研經齋全集卷之四十（朝鮮）闕名. 皇明遺民傳 卷3-4［M］. 北京：北京大學出版社， 1936.

④《山水冊》（12 開）紙本墨筆，縱25. 8厘米，橫18. 4厘米。中國古代書畫鑒定組編. 中國古代書畫圖目 4［M］. 北京：文物出版社， 1990. 07：96.

⑤關于《朱色山水自寫小像圖》的研究可詳見于付陽華.易代之際的自我書寫 — —項圣謨 《朱色山水自寫小像圖》 的身份建構與內在焦慮 ［J］. 文藝研究， 2020（6）： 127-138.

⑥石守謙. 從風格到畫意 反思中國美術史［M］. 北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店， 2015.

⑦楊新. 項圣謨的 《大樹風號圖》［J］. 故宮博物院院刊， 1980， （1）： 64-66+70+101.

⑧陳艷. 文本與圖像構建的生活世界：項圣謨繪畫中策杖圖式的再現 ［J］. 藝術探索，2021，35（5）.

⑨錢鐘書. 管錐編 繁體字本 第3冊［M］. 北京：中華書局出版社， 1986：875.