琵琶協(xié)奏曲《霸王卸甲》的技術(shù)創(chuàng)新與情感詮釋

關(guān)鍵詞：汪派；琵琶協(xié)奏曲《霸王卸甲》；技術(shù)創(chuàng)新；情感詮釋

《霸王卸甲》是著名的琵琶傳統(tǒng)大套武曲，其創(chuàng)作者現(xiàn)已不得而知。作品以著名的楚漢戰(zhàn)爭為背景創(chuàng)作而成，著重渲染了項羽在垓下決戰(zhàn)失利后，訣別愛人虞姬，最終卸甲自刎的悲劇性結(jié)局。項羽與虞姬的凄美愛情故事，伴隨著“大王意氣盡，賤妾何聊生”這樣的曠古詩句在民間廣為流傳，《霸王卸甲》也因此成為琵琶經(jīng)典名曲流傳至今。在諸多琵琶演奏版本中，汪派《霸王卸甲》受到業(yè)界的廣泛認(rèn)可，一方面，作品大量運用了汪派獨有的演奏技術(shù)，通過對這些技術(shù)的深入學(xué)習(xí)，演奏者能夠迅速提升演奏能力；另一方面，其剛勁灑脫、從容沉穩(wěn)的演奏風(fēng)格，展現(xiàn)了汪派四代傳承的流派特色。

1983年，汪派第三代傳人李光祖先生與作曲家王酩先生，以汪派大套武曲《霸王卸甲》為藍(lán)本，加以配器與改編，共同創(chuàng)作出汪派琵琶協(xié)奏曲《霸王卸甲》。樂曲保留并改進(jìn)了獨奏版本中汪派的核心演奏技術(shù)，融人現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作理念，借助交響樂磅礴的氣勢，將抒情寫意與敘事狀物巧妙地融為一體。作品以簡約質(zhì)樸的演奏技術(shù)，實現(xiàn)了對音樂情感的自然詮釋，其獨特的創(chuàng)作視角，彰顯了汪派在傳承與創(chuàng)新中質(zhì)樸自然的藝術(shù)風(fēng)格。

一、作品的創(chuàng)作簡介

《霸王卸甲》最早由南派琵琶家們世代相傳，直至近代以后，該曲曲譜才出現(xiàn)在1819年刊印的無錫派《華秋萍琵琶譜》（《華氏譜》）中。汪派《霸王卸甲》吸納了《華氏譜》的曲調(diào)，并借鑒了平湖派《南北派十三套大曲琵琶新譜》的段落標(biāo)題，在充分運用汪派演奏技法的同時，對樂曲段落進(jìn)行重新劃分，最終形成了既有分段又有段落標(biāo)題的十六段《霸王卸甲》：（一）營鼓，（二）升帳，（三）點將，（四）整隊，（五）二點將，（六）三點將，（七）出陣，（八）接戰(zhàn)，（九）垓下酣戰(zhàn)，（十）楚歌，（十一）別姬，（十二）鼓角甲聲，（十三）出圍，（十四）追兵，（十五）逐騎，（十六）眾軍歸里。汪派第三代弟子、著名敦煌學(xué)家鄭汝中先生曾說：“我們都是從《霸王卸甲》中段的演奏開始學(xué)習(xí)的，別看這是個土方法，但卻能迅速提升演奏能力?！雹龠@說明了汪派《霸王卸甲》的獨特之處。

李光祖先生從汪派傳承人的角度出發(fā)，堅持保留《霸王卸甲》中體現(xiàn)汪派風(fēng)格的元素，這給創(chuàng)作帶來不小的難度。幾經(jīng)商討后，他與王酩先生以汪派演奏技術(shù)為基礎(chǔ)，保留了原曲中傳統(tǒng)音樂的套曲概念，同時，融人西方古典音樂奏鳴曲的曲式結(jié)構(gòu)，重新整合原有素材，又從中衍生出新的旋律，最終創(chuàng)作出汪派琵琶協(xié)奏曲《霸王卸甲》。

作品的引子取自“營鼓”，描寫了緊張而嚴(yán)肅的戰(zhàn)前場景。呈示部由“升帳”“點將”“整隊”“二點將”“三點將”到“出陣”“接戰(zhàn)”的主要音響構(gòu)成主部內(nèi)容，作品在原有旋律的基礎(chǔ)上加以發(fā)展，以變奏的手法將音樂推向高潮，并引出副部?！俺琛迸c“別姬”兩組主題分別呈示，全新的“楚歌”旋律在琵琶的獨奏與樂隊的協(xié)奏下，共同豐富了音樂的抒情性與想象性。展開部借由“升帳”的主題衍生出新的描繪戰(zhàn)爭場面的三個段落，楚漢兩軍由垓下的短兵相接到最后的鼓角甲聲，在琵琶與樂隊的互相抗衡中達(dá)到音樂的高潮。再現(xiàn)部以“別姬”的變奏為主題，象征項羽對愛情、對自由的向往。琵琶隱約奏出眾軍歸里的旋律，表現(xiàn)了項羽與楚軍對故鄉(xiāng)的深切情思。

二、作品的技術(shù)創(chuàng)新

汪派琵琶自創(chuàng)派以來，對中國琵琶藝術(shù)的發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)，其中影響最大的，就是對琵琶演奏技術(shù)的改革與創(chuàng)新。創(chuàng)始人汪昱庭先生博采眾長，大膽探索，創(chuàng)造出一系列兼具時代與流派屬性的琵琶演奏技法，如“哆噦子”“雙潤腔”等，這些演奏技法充分體現(xiàn)了汪派質(zhì)樸自然的藝術(shù)風(fēng)格。在這部作品中，李光祖先生對汪派的“上出輪”“鳳點頭”“定數(shù)輪”這三種演奏技術(shù)的使用再次創(chuàng)新。

1．“上出輪”

20世紀(jì)早期，輪指以“下出輪”為主要演奏方式——右手小指向外彈弦，無名指、中指、食指依次跟隨，最后由大指向內(nèi)挑弦，這樣的運動就是一個完整的“下出輪”。汪昱庭先生善彈琵琶大套武曲，但他始終感到“下出輪”在武曲中缺乏演奏氣勢。20世紀(jì)中期，他在手稿中提到：“下出輪只能彈普通小調(diào)或絲竹，若彈大曲非用上出輪不可?！薄吧铣鲚啞钡氖植窟\動結(jié)構(gòu)遵循了傳統(tǒng)的“扇形”結(jié)構(gòu)，即五指運動的過程像一把扇子漸漸打開的樣子，始發(fā)指變?yōu)槭持?，中指、無名指、小指依次跟隨，最后大指挑弦。這樣的運動模式讓五指的觸弦點能夠最大程度地獲得統(tǒng)一，在力度、音響、音色等方面的表現(xiàn)也更加游刃有余。20世紀(jì)后期，“上出輪”得到了廣泛傳播，并逐漸代替了“下出輪”。

作品“別姬”段落使用了大量的“上出輪”，其特別之處在于，這些“上出輪”皆使用大指作為始發(fā)指進(jìn)行演奏。如譜例所示，在e音的長輪之后，接下來的每一個音都采用了由大指重音起板的“上出輪”，音樂由慢到快、由松至緊，配合節(jié)奏上時而偏離、時而回歸的自由運動，最后落在b音的急輪上。

譜例1

“別姬”中大指起板的“上出輪”樂句

由大指重音起板的“上出輪”利用了手指的爆發(fā)力，簡單、便捷地連接了前后音符，避免了輪指演奏中因“彈”的痕跡過重而出現(xiàn)手部自然屈伸狀態(tài)被破壞的情況，突出了輪指由點成線、張弛結(jié)合的特點。在散板的輪指音樂中，大指的動作具備控制輪指音長、音量與音色的功能，將重音放在大指上，就是因為大指的控制力最為突出?！皠e姬”側(cè)重對人物內(nèi)心情感的詮釋，大指重音起板的“上出輪”能夠充分體現(xiàn)出武曲獨有的勾勒人物、鋪陳場景的特點，簡單的旋律因此而充滿視聽趣味，音樂也更有張力。

2．“鳳點頭”

“鳳點頭”是琵琶大套武曲中極具特色的演奏技術(shù)，經(jīng)常用來表現(xiàn)特定的場景，如戰(zhàn)爭中的“傳令”“掌號”等。汪昱庭先生在其手稿中對“鳳點頭”的彈法有詳細(xì)描述：“‘鳳點頭’有兩種彈法：一種彈法是，用大指打纏弦（四弦）一下，同時用食指彈子弦（一弦）一下，之后用食指勾子弦一下，再用食指于子弦上一彈一勾；另一種彈法是，用大指打纏弦一下，之后用食指勾子弦一下，再用食指一彈一勾?！雹佻F(xiàn)今使用較多的，是第一種彈法。作品中的“鳳點頭”在第一種彈法的基礎(chǔ)上有了進(jìn)一步的發(fā)展。

“營鼓”段落中，“鳳點頭”的音樂采用了先八聲后六聲的音響安排，相較以往不同的是，演奏者需將琴向左側(cè)大角度傾斜，右手大臂夾緊，手腕與手掌形成角度，并在琴的右側(cè)形成支點，大臂既能直接帶動手指運動，又能將力氣送至手腕再帶動手指進(jìn)行運動?！傍P點頭”的演奏位置也發(fā)生了變化，由弦中演奏變成了在弦根上演奏。大指用重音的方式打在纏弦弦根上，低音區(qū)“b”音和“a”音每打一下，食指同時彈出與之對應(yīng)的高音并勾回，再一彈一勾。

譜例2“鳳點頭”片段

革新后的“鳳點頭”，其演奏的關(guān)鍵不只是在彈與勾之間的合理搭配，在演奏姿勢、彈奏位置、施力方法等方面都有了具體的要求。新的演奏方法改變了“鳳點頭”只能依靠大臂輸送力氣的情況，在增加手腕輔助的同時，讓大臂與手腕的發(fā)力自由轉(zhuǎn)換。在實際演奏中，這樣的“鳳點頭”呈現(xiàn)出音色均勻統(tǒng)一、音樂自然連貫、耐力恒定持久的特點。低音區(qū)弦根上的演奏與高音區(qū)八度重疊之后，形成強烈的音響對比，極大地增強了音樂的張力與氣勢。

3．“定數(shù)輪”

“定數(shù)輪”是以“上出輪”為基礎(chǔ)發(fā)展而來的?！岸〝?shù)輪”顧名思義，就是在規(guī)定的輪速和規(guī)定的輪數(shù)中進(jìn)行演奏。最初，“定數(shù)輪”并沒有得到重視，一方面，由于時代審美的局限性，“定數(shù)輪”的藝術(shù)價值不被認(rèn)可；另一方面，20世紀(jì)初期的汪派還沒有出版曲譜，因此“定數(shù)輪”沒有被系統(tǒng)地傳承下來。1982年，人民音樂出版社出版了由李光祖先生整理的《琵琶古曲李廷松演奏譜》，“定數(shù)輪”首次入譜。

“定數(shù)輪”的進(jìn)一步革新體現(xiàn)在作品“眾軍歸里”的演奏中。如譜例所示，“定數(shù)輪”在該段中突破了以往單一節(jié)拍的制約，整段旋律在3/4拍與2/4拍的交替變化中展開。低音區(qū)大指起板扣“a\"音，3/4拍時，每拍2個輪，每小節(jié)為6個輪；2/4拍時，每拍2個輪，每小節(jié)為4個輪。演奏前，首先根據(jù)不同的節(jié)拍，以一定的演奏速度將每小節(jié)的輪數(shù)進(jìn)行初步分配，之后參考大指在每一拍的扣音規(guī)律，核實輪數(shù)的合理性，在數(shù)量的制約下，輪速自然會獲得統(tǒng)一。“定數(shù)輪”在不同節(jié)拍中的運用，突出了音樂的動態(tài)美，其使用規(guī)則的改變，為演奏增添了活力與色彩，體現(xiàn)出音樂的活潑與生機(jī)。

譜例3“眾軍歸里”中的“定數(shù)輪”片段

通常在琵琶輪指的演奏中，輪速與輪數(shù)很難做出具體的量化要求，但這部作品卻完成了輪指在不同節(jié)拍中的量化工作?！岸〝?shù)輪”對演奏者的控制力有很高的要求，從作品的力量分配上看，演奏到此處，正是對演奏者演奏能力的考驗——當(dāng)演奏者的力氣所剩無幾的時候，是否還能夠穩(wěn)定氣息，保持力度并且依舊放松地完成最后的演奏，這一切都由“定數(shù)輪”的呈現(xiàn)來評判。

通過上述分析能夠看出，汪派的傳承首先體現(xiàn)在對傳統(tǒng)技藝的堅守上，而對現(xiàn)代審美的探索，說明汪派不滿足于只維持傳統(tǒng)。傳承與創(chuàng)新在演奏技術(shù)中的雙重展現(xiàn)，不但讓汪派質(zhì)樸自然的藝術(shù)風(fēng)格更加鮮明與獨特，更讓這種風(fēng)格在新的時期煥發(fā)出新的活力。

三、作品的情感詮釋

李光祖先生曾用兩句話概括汪派詮釋音樂的原則——寧拙毋巧，寧丑毋媚。這兩句話出自清代書法家傅山的“四寧四毋”理論，即“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排”。這是一種樸實無華、舍而不露、襟懷磊落的格調(diào)，也是汪派追求的音樂精神。作品中，音樂跟隨人物情感的自然變化而盡情揮灑，它所蘊含的情感力量讓聽者在悲哀中感受到壯麗，在哀怨中品味到深情，在壯烈中聆聽到歌頌。琵琶對作品音樂情感的詮釋非常忠實地體現(xiàn)了汪派質(zhì)樸自然的藝術(shù)風(fēng)格。

1．悲中有壯

琵琶傳統(tǒng)曲目中，除了正調(diào)定弦法之外，還存在著其他各類定弦，老一輩琵琶演奏家們巧妙地運用弦與弦之間的關(guān)系變化，來豐富樂曲的音響層次，讓音樂的表達(dá)更富有情節(jié)性與敘事性。該作品使用了a-b-e-a定弦法，相較原有的正調(diào)定弦法，其音色更加深沉與渾厚。

引子即“營鼓”，描寫的是楚軍擂鼓扎營的情景。句首，鼓聲響起，隨著強弱快慢的漸進(jìn)，在相把位形成兩組不同音高的音團(tuán)。自由的演奏使音樂在低音區(qū)反復(fù)震動回蕩，空曠壓抑的音樂色彩激增。由于老弦（三弦）降低了一個小三度，與纏弦的關(guān)系由原來的純五度變成了大二度，在復(fù)合音響的音樂表現(xiàn)上，既增加了音樂不協(xié)和的感覺，又借助音程關(guān)系的變化在低音區(qū)形成新的同度音，這給作品定下了“悲”的基調(diào)。隨之而來的“定數(shù)輪”演奏，表現(xiàn)了戰(zhàn)前的肅穆與緊張。音樂由低音區(qū)纏弦與子弦同音的a-b-a-e組成，輪指由每組三個輪依次遞減至每組一個輪，食指彈奏不斷給予重音，重復(fù)樂句的同時干凈又果斷地給出音樂分句，好似項羽邁著沉重的步伐，孑然一身地走來。質(zhì)樸的技術(shù)表達(dá)將情感層次不斷推進(jìn)。

“營鼓”中，一段以傳令為目的的“鳳點頭”音樂帶來了情感上的變化?！傍P點頭”在纏弦與子弦上的八度重疊演奏，展現(xiàn)出堅定恢宏、剛勁灑脫的音樂色彩。大指對纏弦的擊打，借助了大關(guān)節(jié)的力量，義甲與弦的接觸干脆利落，表現(xiàn)出傳令之人的篤定與果斷。譜例可見（見譜例2），4/4拍變更為6/4拍的過程中，存在一個節(jié)拍游離的銜接樂句。這種前后音樂速度較快，而銜接樂句卻是自由的節(jié)奏布局，借鑒了戲曲中緊打慢唱的藝術(shù)風(fēng)格。簡約的設(shè)計將音樂情感自然地疊加，表現(xiàn)了項羽戰(zhàn)斗的信心與決心。

“鳳點頭”的演奏不追求優(yōu)美的音質(zhì)，而是選擇最大程度地展現(xiàn)金石之聲，音樂堅定而有力，透出一種不怒自威的氣勢。這是項羽一夫當(dāng)關(guān)的豪情壯志，也是楚軍百萬雄師的雷霆之姿，此時的音樂展現(xiàn)出一種廣闊而雄壯的力量。

2．哀中有情

中國古典文學(xué)作品中，許多英雄人物的塑造離不開對其感情世界的描摹。王酩先生認(rèn)為，“楚歌”與“別姬”是兩個非常重要的情感主題，要突出人物情感升華的整個過程，就必須讓這兩個主題互相融合、互相滲透。因此，“楚歌”“別姬”的創(chuàng)作緊緊圍繞著人物情感的自然發(fā)展而進(jìn)行。

“楚歌”的旋律演繹借鑒了傳統(tǒng)戲曲的聲腔特點，以模仿唱腔的藝術(shù)風(fēng)格來表現(xiàn)人物內(nèi)心的情感。句首，在f的音位，左手以極慢的速度先向外拉至a，右手彈完a后，左手再借助余音，以極慢的速度將弦送回f，這種行腔歸韻的手法，模仿了秦腔中的苦音。從實際演奏效果來看，a是實音，f是左手送回的韻音，音樂整體以靜為主，音色圓潤空靈，曲調(diào)優(yōu)美凄涼又細(xì)膩綿長，著重刻畫人物在悲歡離合中內(nèi)心的無限傷感，獨特的嘆息性音調(diào)，演奏起來極富抒情性。提琴聲部為琵琶獨奏烘托氣氛，定音鼓以密集、持續(xù)、統(tǒng)一的鼓點，在琵琶旋律進(jìn)行的同時若隱若現(xiàn)，表現(xiàn)了項羽與虞姬各自復(fù)雜又矛盾的心情，音樂在似斷非斷中表現(xiàn)出人物內(nèi)心的失落、傷感、哀嘆。譜例4

“楚歌”片段

在無盡的哀怨中，楚歌出現(xiàn)了一段明媚動人的旋律。音樂在原速中，以不間斷的長輪作為唯一的右手技法，左手結(jié)合了滑音、綽、注三種潤腔指法，利用以聲帶韻、由韻人聲的演奏方式，讓音樂擁有更加深厚的情感張力。旋律跌宕起伏，仿佛項羽在對虞姬訴說衷腸。這種演繹方式，借鑒了南梆子的唱腔風(fēng)格，即注重潤腔的多變與韻味，通過對節(jié)奏、氣息的把控，營造出獨特的韻律美。高亢熱情的音樂充分演繹出項羽與虞姬真摯雋永的情感。

“別姬”與“楚歌”不同，它選擇在重復(fù)與變化中實現(xiàn)情感的自然延展。段內(nèi)旋律分為A和A兩部分，它們的音響材料高度相似，但演奏方式、旋律走向、節(jié)奏安排、力度變化、情感起伏等內(nèi)部運動狀態(tài)完全不同：旋律A第1小節(jié)的第一個音，標(biāo)注了自由延長記號，從d開始，以大指起板的“上出輪”為主要演奏技法。第二句節(jié)拍為7/4拍，演奏技法不變。旋律A1嚴(yán)格按照6/4拍的節(jié)拍規(guī)則，并且在低音區(qū)用音響對位的概念增加了多個統(tǒng)一的柱式和弦，演奏技法選擇了簡約卻有極強侵略性的掃輪，這樣的演奏延續(xù)至第2小節(jié)。

譜例5“別姬”A與A1片段

可見，旋律A的句首突出了演奏中的四個重音：d-e-c-b，音樂的頓挫感非常自然地表現(xiàn)了項羽面對虞姬時內(nèi)心的猶豫與掙扎。演奏雖是自由的，但做到了情感上的克制。第二句節(jié)拍的轉(zhuǎn)變不但沒有削弱聲音的動力性，反而在同樣的旋律里，表現(xiàn)出一種頑強堅韌的信念感。旋律A1的音樂結(jié)構(gòu)清晰，音樂內(nèi)核穩(wěn)定，說明人物的情感已不同于旋律A。音樂增加了柱式和弦并輔之以掃輪的技術(shù)后，變得鏗鏘有力，表現(xiàn)出虞姬內(nèi)心的從容不迫。她無畏地陪伴在項羽的身邊，直到自己生命的盡頭。最終，虞姬帶著對項羽的萬般不舍，自刎而死。這樣一出“別姬”，使得項羽的英雄形象得到升華，更讓這著名的愛情悲劇成為經(jīng)典。

3．烈中有歌

意志消沉的項羽面對愛人的離世，情感上受到強烈的沖擊。他重振精神，帶領(lǐng)殘兵穿甲胄、擊戰(zhàn)鼓，想要突出重圍，贏得一線生機(jī)。作品展開部的三個段落分別以“逐騎”“追兵”“鼓角甲聲”為主題，來展現(xiàn)項羽的最后一搏。

“逐騎”中存在一種特別的音群，它借助統(tǒng)一的節(jié)奏型，用類似模進(jìn)的創(chuàng)作手法，構(gòu)建具有鮮明導(dǎo)向性的音響效果。譜例可見，樂句以十六分音符與八分附點音符為一拍的音型進(jìn)行旋律上的重復(fù)推動，并分別形成了兩組音群。整體旋律在曲折回環(huán)的同時，不斷向低處發(fā)展，各音群內(nèi)部又呈現(xiàn)出向高攀爬的態(tài)勢。譜例6“逐騎”片段

在八分附點音型的連續(xù)運動中，旋律自然形成了一種帶有極強目的性的聲音動能，這是典型的具有抗?fàn)幮蕴攸c的音樂。音高在整體與局部的變化中，以質(zhì)樸簡約的方式表現(xiàn)了項羽背水一戰(zhàn)卻臨危不懼的心態(tài)。樂隊保持著各聲部音響材料的統(tǒng)一，在似有似無中與琵琶的旋律不斷交織拉扯，一高一低、一強一弱的演奏，展現(xiàn)出斗爭的激烈與焦灼，為最后的戰(zhàn)斗埋下伏筆。演奏中，要在重復(fù)的音響材料中保持音色的顆粒性，音與音之間要斷得自然且干脆，力度的演繹要有層次，充分表現(xiàn)出項羽奮勇當(dāng)先的英雄形象。

“追兵”部分，更像是在突圍過程中兩軍的短兵相接，頻繁變更的節(jié)拍與大量非樂音的使用，讓演奏愈發(fā)扣人心弦。音樂進(jìn)行得更快速、更活躍，渲染了項羽渴望勝利的迫切心情。樂隊輔助琵琶獨奏，推動著旋律積極向前，音樂在曲折屈伸中積聚力量，直至到達(dá)聲音動能的頂點，展現(xiàn)出項羽銳不可當(dāng)?shù)挠旅蜌鈩荨ＷV例7“追兵”片段

“鼓角甲聲”表現(xiàn)了項羽孤注一擲的壯烈場面。段內(nèi)，同樣的旋律使用了掃拂、拂輪、大搖這三種不同的演奏技術(shù)，并且在散板中完成基本的音樂邏輯建構(gòu)。通過對節(jié)奏、速度、音色等多方面的把控，來實現(xiàn)人與音樂在情感上的融合與爆發(fā)。演奏中，音樂的情感應(yīng)由心而發(fā)，用心的力量來控制手部的技術(shù)運動，極盡所能地去感受一種內(nèi)在超越、扣人心弦的情感力量。掃拂、拂輪、大搖分別以“中強”“強”“極強”的力度布局來演奏，仿佛項羽抱著必死的決心進(jìn)行的頑強抗?fàn)?。?dāng)大搖演奏出炸裂般的音響時，項羽已獨木難支，仿佛這是他最后的激烈吶喊。樂隊提琴聲部一致下行，呈千軍萬馬、雷霆萬鈞之勢，與琵琶獨奏部分形成強烈的對比，暗示了劉邦霸業(yè)將成。該部分的情感表達(dá)直白質(zhì)樸、一氣呵成，音樂表現(xiàn)出的矛盾性與沖突性，讓音樂的情感來到既是高潮又是轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵處——再現(xiàn)部。

再現(xiàn)部，“別姬”旋律以變奏的方式再次出現(xiàn)，這代表了一種濃烈情感的驟然抽離，也是作品悲劇結(jié)局的展開。琵琶的音樂色彩不是暗淡沉重，而是絢爛明亮，象征著項羽拼盡全力后如釋重負(fù)的心情。他突然進(jìn)入一個光明的世界，眼前浮現(xiàn)出愛人、故鄉(xiāng)等一切美好的事物，心中感受到前所未有的寧靜。演奏中，琵琶獨奏借助樂隊的自由華彩演奏，以五連音和三連音的自如交替，來表現(xiàn)項羽對愛情、對自由的渴望。音樂大量使用連線來突出旋律的歌唱性，琵琶與樂隊自由穿插融合，演繹出那個依舊熾熱而赤誠的項羽。一切喧囂，最終以項羽的卸甲自刎而歸于平靜，音樂整體婉轉(zhuǎn)流暢、起伏自然。

最后，“眾軍歸里”質(zhì)樸直白地歌頌了一種“只解沙場為國死，何須馬革裹尸還”的英雄氣概。旋律以旁白的視角，用“定數(shù)輪”的規(guī)定律動，描繪出項羽與楚軍魂歸江東的場景。這既是對項羽曾經(jīng)輝煌與榮耀的回顧，又是對一代英雄的懷念與敬仰。琵琶獨奏部分以中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式為創(chuàng)作基礎(chǔ)，模仿了戰(zhàn)國時期楚地的民間曲調(diào)。八分附點音型與前后十六分音型的頻繁使用，淡化了作品的悲劇色彩。樂隊用統(tǒng)一的柱式和弦襯托琵琶的線性旋律，讓聽眾以審美移情的方式，給予項羽這一英雄人物最后的關(guān)照。這里的創(chuàng)作突破了琵琶展現(xiàn)氣勢的一般演繹方式，而是通過技術(shù)與曲調(diào)的相互襯托、音樂與情感的融合統(tǒng)一，來謳歌縱橫馳騁的項羽、臨危不懼的項羽、細(xì)膩柔情的項羽、勇往直前的項羽、舍生取義的項羽。

汪派質(zhì)樸自然的藝術(shù)風(fēng)格在這部作品中煥發(fā)出新的光彩。作品以簡約自然的演奏技術(shù)為風(fēng)骨，以新的結(jié)構(gòu)和曲調(diào)為動能，借助樂隊多聲部織體的特質(zhì)，用直白質(zhì)樸的演繹方式來詮釋中國式的英雄主義音樂。作品通過對項羽在楚漢爭霸過程中，內(nèi)心的悲痛、哀傷、掙扎、矛盾、愉悅、超脫等情感特征的描摹，以積極樂觀的方式向我們展現(xiàn)出一種超越一切、心馳神往的精神風(fēng)貌，這些都是自然而然的。作品在技術(shù)的演繹與情感的詮釋兩方面，沒有過多的矯揉造作，根本目的都是對汪派質(zhì)樸自然的藝術(shù)風(fēng)格的追求與展現(xiàn)。

汪派琵琶協(xié)奏曲《霸王卸甲》是對汪派藝術(shù)的傳承與發(fā)揚，從宏觀的視角來看，更體現(xiàn)了一種積極向上的處世態(tài)度。項羽的一生充滿了悲劇色彩，他的豪情壯志與悲劇落幕都已成為歷史，但正是這樣的悲劇色彩，讓他的英雄形象更加深入人心，也讓我們以現(xiàn)代人的視角重新審視這個歷史人物。在現(xiàn)實生活中，每個人都會面臨各種挑戰(zhàn)和困境，有時候，我們會像項羽一樣躊躇滿志，想要一往無前；有時候，我們又會面臨困境，感到無力掙扎。這些挑戰(zhàn)和困境，不斷地錘煉我們的性格，讓我們更加成熟和堅強。

作品傳遞出一種真實且充滿智慧的人生態(tài)度——矛盾也許是常態(tài)，失敗也能是偉大，缺憾里發(fā)現(xiàn)圓滿。這是一種順其自然、樸實樂觀的心境，與汪派質(zhì)樸自然的藝術(shù)風(fēng)格不謀而合，其本質(zhì)都是對真實和純粹的追求。汪派琵琶協(xié)奏曲《霸王卸甲》無疑是一部將傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代創(chuàng)作完美融合的佳作，通過對作品的深入研究，我們能夠感受到，汪派所倡導(dǎo)的質(zhì)樸自然，是一種淡然超脫的藝術(shù)態(tài)度，更是一種人生哲學(xué)——在質(zhì)樸中尋求內(nèi)心的平靜，在自然中感受生命的價值。在音樂的道路上，無論是技術(shù)的創(chuàng)新還是情感的詮釋，都不能過分追求表面的華麗和炫目，只有最自然、最真實的聲音才能喚起人們內(nèi)心深處的共鳴。