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    “跨越文化中西合璧”的《天運·帝日》

    2024-09-19 00:00:00閆晉
    音樂創(chuàng)作 2024年4期
    關(guān)鍵詞:中西合璧杰克

    關(guān)鍵詞:《天運·帝曰》;杰克·波蒂;民族室內(nèi)樂;跨越文化;中西合璧

    雖然外國作曲家運用中國題材創(chuàng)作的音樂作品也有不少,如普契尼的歌劇《圖蘭朵》、巴托克的舞劇《神奇的滿大人》、馬勒的《大地之歌》等,但運用中國民族樂器進(jìn)行創(chuàng)作的音樂卻鳳毛麟角。杰克·波蒂在2012年創(chuàng)作的室內(nèi)樂《天運·帝日》就是為數(shù)不多的案例,這是以外國作曲家的視角,運用中國民族樂器進(jìn)行創(chuàng)作的當(dāng)代室內(nèi)樂作品。波蒂先生作為外國(新西蘭)作曲家,以中國古代文學(xué)作品為題材,并用中國民族樂器進(jìn)行音樂創(chuàng)作,這種“跨文化”的音樂創(chuàng)作不僅豐富了我國民族樂器的音樂文本,而且不同文化背景的碰撞也會產(chǎn)生出“新”的音樂形態(tài)和創(chuàng)作理念,因而意義非凡。

    眾所周知,在璀璨的歷史長河中,道家思想不僅對中國有著深遠(yuǎn)的影響,而且在世界范圍內(nèi)也得到廣泛傳播,并影響了很多音樂家。自19世紀(jì)以來,《道德經(jīng)》已成為譯介數(shù)量最多的中華典籍文本,“在異質(zhì)文明傳遞過程中,《道德經(jīng)》被翻譯成多種語言,成為世界上除《圣經(jīng)》外被翻譯最多的文本?!雹偾f子作為道家的代表人物,所著的《莊子》與《老子》《周易》并稱“三玄”,在中國思想和文學(xué)史上具有極其重要的地位?!短爝\》作為《莊子》外篇的其中之一,其內(nèi)容主要討論了無為而治的思想觀念。室內(nèi)樂《天運·帝日》就取材于《天運》第三部分中黃帝對于音樂的論述,波蒂先生不僅選取中國民族樂器進(jìn)行音樂詮釋,而且以西方人的視角對古老的東方哲學(xué)思想進(jìn)行解讀,用音樂架起中西、古今的橋梁。該作品語意中傳達(dá)出人與自然之間的和諧,依循自然的世界觀。本文主要圍繞樂曲的結(jié)構(gòu)、音高、音響三個方面進(jìn)行分析,從而歸納作曲家在運用中國民族樂器進(jìn)行寫作時的技術(shù)手段,探究音樂和文字內(nèi)容之間的聯(lián)系。

    一、依托朗誦文本形成的結(jié)構(gòu)布局

    在這部作品中,作曲家把《天運》的雙語文本以朗誦形式嵌入民族室內(nèi)樂中,以“帝日”文本為主線來構(gòu)建音樂結(jié)構(gòu)。作曲家不僅加入了人聲朗誦,還創(chuàng)造性地運用了純氣聲的“HA HO”等人聲效果,這種做法在我國民族室內(nèi)樂作品中極為罕見,形成一種“劇場性質(zhì)”的室內(nèi)音樂作品。另外,該作品的曲式結(jié)構(gòu)也是依托朗誦文本進(jìn)行布局,多段體結(jié)合的無再現(xiàn)曲式體現(xiàn)出非回歸性的并列結(jié)構(gòu),可見作曲家在樂曲結(jié)構(gòu)中有意追求《天運》中所講述的“自然”與“無形”。為了更好地闡述,現(xiàn)將譯文和原文引述如下:

    “吾又奏之以無怠之聲,調(diào)之以自然之命。固若混逐叢生,林樂而無形;布揮而不曳,幽昏而無聲。動于無方,居于窈冥;或謂之死,或謂之生;或謂之實,或謂之榮?!雹?/p>

    通過歸納可看出,樂曲除了引子和尾聲外,朗誦文本分布于樂曲主體結(jié)構(gòu)之內(nèi),而朗誦文本的分布與樂曲的四個部分相對應(yīng):第一部分為第68-146小節(jié),可分為兩個平行段落,分別對應(yīng)兩句朗誦詞(吾又奏之以無怠之聲,調(diào)之以自然之命。固若混逐叢生,林樂而無形;布揮而不曳),描述了“自然”之聲的“無形”之態(tài);第二部分為147-215小節(jié),仍然是以兩個平行段落構(gòu)成,而文本對應(yīng)的內(nèi)容較少(幽昏而無聲。動于無方),但音樂的承載量絲毫不減,描述了音樂的幽深與變化莫測;第三部分為第216-276小節(jié),由兩個對比段落構(gòu)成,朗誦詞只有一句(居于窈冥),音樂體量與前部分相同,比喻音樂存在于深遠(yuǎn)幽暗的境界;第四部分為第277-333小節(jié),仍由兩個不同段落構(gòu)成,對應(yīng)文本對音樂進(jìn)行了更加抽象比喻,表達(dá)了“無為”“無形”之狀態(tài)。

    波蒂先生遵循了文本內(nèi)容,構(gòu)建出一種自然發(fā)展式的多段落結(jié)構(gòu),然而在這種“自然”過程中可以尋找到內(nèi)在的“結(jié)構(gòu)力”:第一部分運用了持續(xù)性的固定節(jié)奏,與文本中的“調(diào)之與自然之命”相對應(yīng),音樂的發(fā)展以已有材料為基礎(chǔ),進(jìn)行音高的漸變,具有對文本進(jìn)行呈示的意圖;第二、第三部分動蕩與變化較為頻繁,縱向和聲的對比性更加強(qiáng)烈,表現(xiàn)了“聲音”的變幻莫測與“無形”狀態(tài),具有展開的性質(zhì),可視為樂曲的中部;第四部分以人工音階為基礎(chǔ),形成具有五聲性的混合多變調(diào)式,以一種“無為”方式自然地進(jìn)入總結(jié)段落,與文本描述的飄忽不定狀態(tài)相對應(yīng)。

    綜上所述,樂曲結(jié)構(gòu)是對莊子《天運·帝日》文本的理解進(jìn)行構(gòu)建,且音高材料的發(fā)展也與文本有著密切聯(lián)系。樂曲呈現(xiàn)出多段落并列的結(jié)構(gòu),但從材料的情況來看,還具有隱性的三部結(jié)構(gòu),這也體現(xiàn)了道家“無為而無不為”的辮證統(tǒng)一關(guān)系。波蒂先生通過民族室內(nèi)樂的形式表達(dá)自己對此文本的理解,并在樂曲的結(jié)構(gòu)之中體現(xiàn)。雖然這種表層的體現(xiàn)遠(yuǎn)不能表達(dá)莊子的思想,但波蒂先生對文本的理解過程也是一種“自然”的表達(dá)和感受,這也正符合道家“自然”“無為”的思想。

    二、中國民族調(diào)式在音高材料中的體現(xiàn)

    通過對這部作品音高形態(tài)的分析可知,首先,作曲家對中國的音樂風(fēng)格有較深了解,例如,五聲性和聲始終貫穿全曲,旋律中也體現(xiàn)了較強(qiáng)的中國調(diào)式特征,自由散狀式節(jié)奏一定程度上體現(xiàn)了中國古人的審美趨向,等等。其次,作曲家在和聲的橫向連接中,運用移位的方式形成調(diào)式對置的五聲性和聲構(gòu)建,混合調(diào)式音高的運用呈現(xiàn)出新穎的音響,持續(xù)音和固定音型的運用使樂曲在層次上動靜相宜,具有簡約性質(zhì)的創(chuàng)作手法。另外,樂曲不僅在結(jié)構(gòu)中體現(xiàn)了文本之意,在音高材料的運用中也體現(xiàn)了文本內(nèi)容,如在第95小節(jié)處運用多個線條來描述“混逐叢生”。接下來,文章將從縱向五聲性和聲的運用和調(diào)式拼接形成的橫向旋律進(jìn)行詳細(xì)分析。

    1.縱向五聲性和聲的運用

    五聲調(diào)式是我國音樂的重要特征之一,波蒂先生在樂曲中始終貫穿這一特征,形成樂曲音響的基調(diào)。音級集合為(0,2,4,7,9),音程函量為[032140]。

    譜例1展示了樂曲前9小節(jié)的縱向音高形態(tài):第1小節(jié)中彈撥樂以G-A-B-D-E形成縱向和聲,此和聲構(gòu)成了G宮五聲調(diào)式,隨后作曲家頻繁運用此和聲來鞏固樂曲音響的五聲性定勢,使其達(dá)到具有中國風(fēng)格的音響效果;第2小節(jié)中作曲家運用二胡、顫音琴、古箏、大阮進(jìn)行縱向構(gòu)建,和聲音高為F-B-C,此三音同樣具有五聲性特征;第5-6小節(jié)縱向音高為C-F-G-B,為B宮五聲調(diào)式,隨后平行滑至B宮調(diào)式,彈撥組以同音的方式傳遞給二胡;接著第9小節(jié)再現(xiàn)G宮調(diào)式和聲。

    譜例1第1-9小節(jié)

    綜上得知,作曲家是運用五聲調(diào)式來構(gòu)建縱向音高的,同時運用音色對比、轉(zhuǎn)接的方式進(jìn)行和聲的橫向連接。在此過程中,作曲家總是運用不同演奏法在同類和聲中產(chǎn)生新音響,由此可見作曲家在統(tǒng)一中追求對比的創(chuàng)作思維。

    譜例2第36-43小節(jié)

    譜例2展示了樂曲引子部分的音樂片段,在縱向音高的結(jié)構(gòu)中仍保持了五聲調(diào)式的特征。琵琶和箏的四音和聲可看作是G宮系統(tǒng)調(diào)式,隨后以橫向連接的方式,分別運用了‘B宮、F宮、D宮、C宮、C宮、G宮、F宮五聲性和聲,而這一連串的和聲都由四音構(gòu)建,從而具有雙重五聲調(diào)性。作曲家在橫向構(gòu)建中,音高節(jié)奏和演奏法都作出一定的調(diào)整,在調(diào)式頻繁的轉(zhuǎn)換下彌補(bǔ)了縱向和聲的單一性,這種和聲手法在樂曲中大量運用??傊?,作曲家在縱向音高中體現(xiàn)了中國五聲性調(diào)式的運用,在橫向旋律中也體現(xiàn)了這一特點。

    2.中國調(diào)式拼接形成的橫向旋律

    所謂調(diào)式拼接是指,音樂在橫向發(fā)展中使用兩種或以上的調(diào)式音進(jìn)行拼接而成的旋律。在該作品中,作曲家十分重視旋律的寫作,且在寫作中進(jìn)行了精心設(shè)計,運用調(diào)式拼接的方法使旋律既體現(xiàn)“中國風(fēng)格”的特征,又具有新穎的音響效果。與此同時,作曲家還考慮到樂器本身的技術(shù)范圍和演奏習(xí)慣,如在樂曲引子部分就運用了調(diào)式拼接的手法。

    譜例3第10-40小節(jié)

    譜例3為樂曲引子部分的旋律片段。在此片段中,旋律由笛子和揚琴共同呈示。起初,笛子在G宮五聲調(diào)式內(nèi)做上行旋律,隨后揚琴以此旋律為“動機(jī)”在E宮五聲調(diào)式向上三次模仿,又引出笛子的旋律。其后,笛子以F-G-G-B-E五音做平穩(wěn)上行,接近于E宮五聲調(diào)式。緊接著,旋律在G宮調(diào)上陳述后進(jìn)人D調(diào)五聲調(diào)式之中,E宮短暫性收束后旋律由E、F做平穩(wěn)交替,與此同時,揚琴出現(xiàn)的四音的短句與笛子長音交織共同形成牽強(qiáng)的F宮七聲調(diào)式。之所以牽強(qiáng)是因為笛子聲部E、F的長音交替凸顯出“變宮”與宮音的小二度音響,這與我國民族音樂中偏音的運用有些不符。但由于前面旋律的宮調(diào)系統(tǒng)頻繁轉(zhuǎn)換,再配合揚琴純正的五聲性短句,緩和了此旋律中小二度交替的“音響偏差”。

    譜例4第102-127小節(jié)

    譜例4展示了樂曲第一部分二胡聲部的旋律片段,作曲家把一條旋律以節(jié)拍錯位的方式在兩把二胡上體現(xiàn),形成橫縱交織的兩個線條,這種方式稱之為“分解旋律”。從樂譜來看,旋律以G宮調(diào)式為基礎(chǔ),穿插G宮、A宮、F宮、B宮調(diào)式進(jìn)行旋律拼接,在多次轉(zhuǎn)換調(diào)式的過程中使旋律在五聲性基礎(chǔ)上產(chǎn)生新穎的音響。此外,作曲家還運用多個線條的不同調(diào)式進(jìn)行旋律對位。雖然這種旋律寫作的方式已經(jīng)與中國民族調(diào)式漸行漸遠(yuǎn),但這種調(diào)式的混合和游離可成為發(fā)展調(diào)式的一種途徑。

    譜例5第234-239小節(jié)

    譜例5展示了樂曲第三部分的旋律片段。從樂譜中可看出,此音樂片段由兩條具有模仿性質(zhì)的旋律構(gòu)成:第一條旋律由三弦為主奏樂器,揚琴與二胡為此旋律的支聲聲部,演奏4小節(jié)后,旋律由揚琴主奏,二胡、三弦、顫音琴作支聲進(jìn)行;第二條旋律大阮和顫音琴共同構(gòu)建,第5小節(jié)處顫音琴脫離大阮,轉(zhuǎn)接為揚琴的支聲旋律。再從調(diào)式上看,第一條旋律可視為C宮燕樂或B宮雅樂調(diào)式,雖然也屬于F宮調(diào)系統(tǒng),但是宮音的缺席使得此調(diào)式的較為模糊,體現(xiàn)了我國調(diào)式同均三宮的特點,但從調(diào)式概念的傾向角度來看,C宮燕樂占主要地位,旋律進(jìn)行到第5小節(jié)時,E音的出現(xiàn)使旋律在前雙調(diào)性的基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)向E宮五聲系統(tǒng);第二條旋律主要由大阮呈示,屬于G宮雅樂或A宮燕樂的雙重調(diào)性。

    綜上可看出,此音樂片段由兩條不同調(diào)式的模仿旋律構(gòu)成:第一條旋律由C宮燕樂和E宮五聲調(diào)式拼接而成;第二條旋律是由G宮雅樂或A宮燕樂構(gòu)成,形成橫縱向的多調(diào)式的拼接混合。另外,兩條旋律在縱向上不僅具有模仿的性質(zhì),還運用了節(jié)奏互讓的手法,使兩條旋律具有錯落有致的層次感。雖然作曲家在寫作時未必會仔細(xì)地考慮中國的各種調(diào)式,但這種以中國五聲調(diào)式為基礎(chǔ),橫縱向混合形成的旋律使音響的色彩性更加豐富,從某種角度上拓展了中國民族調(diào)式的運用手段。

    三、作品音響層次的合理布局

    在多聲部音樂中,豐富多彩的音響往往離不開層次布局,合理的層次布局能構(gòu)建出動靜相宜、錯落有致的音響。音響層次的合理布局對音樂空間感有著不可忽視的作用。我國民族器樂的音色個性較強(qiáng),從音響的融合性上弱于西洋管弦樂器,這反而凸顯出樂器音色的獨立性和對比性,因此在合奏中更容易構(gòu)建豐富多樣的音響層次。在室內(nèi)樂《天運·帝日》中,作曲家根據(jù)各樂器的音色特點,構(gòu)建出層次豐富的音響效果。譜例6第216-221小節(jié)

    譜例6展示了樂曲第三部分開始的音樂片段,此片段由兩種音高材料組合而成,并運用簡約化手法構(gòu)建音響層次:第一材料為三弦彈奏的均勻十六分音符,再以一種反復(fù)循環(huán)的簡約方式進(jìn)行發(fā)展;第二材料只運用D音在大阮、古箏、琵琶和顫音琴上構(gòu)建出不同的音響聲部(第1小節(jié)大阮奏出自己的最低音D,在弱與強(qiáng)之間交替;第2小節(jié)古箏運用弓子拉奏出同樣的低音D,與大阮形成點線交融的低音層;第3小節(jié)琵琶和顫音琴同時進(jìn)入,同樣以點線的方式相互交融,相隔八度的音區(qū)拉寬了音響層次的空間感);朗誦聲部的音調(diào)基本在小字一組之上,形成該音樂片段的高位層次。綜上所述,作曲家運用音高的簡約化手法進(jìn)行了多個聲音層次的構(gòu)建,強(qiáng)調(diào)各聲部在橫向運動中的先后順序;同時,織體在縱向結(jié)合中以兩個八度的距離拓寬空間感,給朗誦留出相應(yīng)的聲區(qū)。這種縱橫層次化的布局,降低了聲部運動中的掩蔽效應(yīng)①。

    譜例7中可以看到作曲家根據(jù)樂器的發(fā)音特點,將織體分為主要聲部、音色轉(zhuǎn)接聲部、縱向和聲與點綴性聲部:其一,笛子以G宮調(diào)式在高音區(qū)陳述主要線條,在此過程中,旋律在第2小節(jié)傳遞給二胡,第5小節(jié)傳遞至板胡,形成了旋律線條的四次轉(zhuǎn)接和三種音色變換;其二,三弦、大阮和古箏共同構(gòu)建出點描式的動態(tài)和聲織體,從縱向來看,和聲涵蓋三個八度,產(chǎn)生出縱深的空間感的同時,與主旋律形成動靜相宜的音響狀態(tài),琵琶在第3小節(jié)出現(xiàn)模仿性跟隨聲部填補(bǔ)了彈撥音色的線性織體,豐富了橫縱向的音響層次;其三,譜例中多線條都以“避讓”的原則進(jìn)行陳述,使各聲部以清晰的“軌道”運動,避免音色“打架”的同時豐富音響的層次感。作曲家通過對音響進(jìn)行精心設(shè)計來表達(dá)“帝日”文本中的音樂觀,從音樂的發(fā)展中可看出不規(guī)則的運動方式,追求“意境”的表現(xiàn),某種角度上體現(xiàn)了中國古代藝術(shù)中對“寫意”推崇。

    譜例7第133-138小節(jié)

    通過上文的分析,可看出該作品運用了中國民族樂器對《天運·帝日》的音樂詮釋,體現(xiàn)出作曲家杰克·波蒂對中國民族樂器和古老哲學(xué)的強(qiáng)烈興趣:第一,作曲家在結(jié)構(gòu)布局時,依托“帝日”文本,在內(nèi)容的基礎(chǔ)上構(gòu)建出多段并列結(jié)構(gòu),體現(xiàn)出作曲家對于道家“無為”“無形”音樂態(tài)度的理解;第二,作品以中國漢族調(diào)式為基礎(chǔ),并在橫向過程中頻繁轉(zhuǎn)換宮調(diào)來達(dá)到豐富音響的效果,在構(gòu)建橫向旋律時,作曲家運用異宮調(diào)式進(jìn)行旋律的拼接,突破了宮調(diào)系統(tǒng)慣用的轉(zhuǎn)調(diào)方式,在局部“跳離”了整體的音響風(fēng)格(這從某種角度暴露了作曲家對中國調(diào)式的陌生感,但正因為這種陌生,在寫作過程中更容易打破中國民樂的固有習(xí)慣);第三,作曲家非常重視音樂中的空間層次,這種布局體現(xiàn)在音色轉(zhuǎn)接、動靜相宜、層次分明等方面。

    外國作曲家運用中國民族樂器進(jìn)行創(chuàng)作的音樂給我們傳遞出一種信號,中國民族音樂在當(dāng)今國際舞臺的影響力正在逐漸提升,這不僅體現(xiàn)出其他民族對中國音樂文化的認(rèn)同,而且也是我國綜合國力提升的有力佐證。通過我國幾代音樂家的耕耘,民族器樂的發(fā)展日新月異,但要想在世界音樂舞臺上大放異彩,除了本國作曲家的不懈努力外,還需要有更多外國作曲家的積極參與,達(dá)到“中西合璧”的新高度。

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