詩性困囿的戲劇性突圍與范式拓新

在影視敘事圖譜中，一場潛滋暗長的美學(xué)革命正悄然鋪展，它不僅觸動了既定藝術(shù)疆界，也挑戰(zhàn)著觀眾的期待閾限，預(yù)示著一次審美范式由內(nèi)而外的深刻蛻變。電視劇《我的阿勒泰》以超驗(yàn)的詩性話語，激發(fā)了觀眾對于“邊地”景觀的憧憬與共鳴，實(shí)現(xiàn)詩意表現(xiàn)與大眾感知的深度耦合。同時(shí)，該劇也踏入戲劇性結(jié)構(gòu)深域，遵循電視劇敘事根性邏輯與市場規(guī)律——匠心構(gòu)設(shè)的沖突、轉(zhuǎn)折與高潮，展現(xiàn)出與詩性并置的另一維度。這一切看似順理成章，其實(shí)從慣性邏輯考察，“詩性”與“戲劇性”之間其實(shí)一直存在一道難以逾越的二律悖反鴻溝。從敘事學(xué)視角考察，該劇在二者傳統(tǒng)意義上的矛盾和制衡之間尋求突圍，達(dá)到和解共生，從而使詩性表達(dá)與戲劇性構(gòu)造互動機(jī)制完成了從悖反到協(xié)同的美學(xué)躍遷。這一頗具難度的策略不僅是對電視劇敘事范式的豐富與超越，更是對當(dāng)前影視敘事理論的一次重要補(bǔ)益與深化。

詩性困囿的制造

《我的阿勒泰》中貫穿始終的詩性氣質(zhì)主要根植于原著固有的詩意表達(dá)。同名散文集深刻體現(xiàn)其文體特征，通過第一人稱視角代入、閑淡的散點(diǎn)敘事與溫和的弱戲劇性處理，忠實(shí)記錄了阿勒泰地區(qū)的自然風(fēng)貌與人文精神，為敘事延展與深化涂抹了濃郁的詩性底色。

散點(diǎn)敘事與弱戲劇性。散點(diǎn)敘事在李娟筆下，成為強(qiáng)化散文真實(shí)感與生活氣息的手段。在描述牧羊生活的篇章中，她不按時(shí)間順序編排事件，而是將春日接羔、夏日轉(zhuǎn)場、秋日打草、冬日圍爐等單元場景如同生活切片般穿插展現(xiàn)，共同構(gòu)成阿勒泰草原勞作社會的立體畫卷。

弱戲劇性是對生活本真狀態(tài)的深情凝視。電視劇對發(fā)生在阿勒泰的日常瑣事進(jìn)行了大量的呈現(xiàn)，無論是與哈薩克族牧民婦女的交流，還是與自然環(huán)境的細(xì)微搏斗，均因其細(xì)膩的情感描摹與深刻的內(nèi)心獨(dú)白而顯得分外動人?？此破降臄⑹霰荛_了緊張沖突模式，而是選擇平靜內(nèi)省的方式，服務(wù)于更深層的文學(xué)目的、節(jié)奏韻律與哲學(xué)思考。這恰與喬治·斯坦納（George steiner）關(guān)于“沉默的語言”論述相契合，即在文字留白與隱忍中，展現(xiàn)出語言難以言說的深遠(yuǎn)力量。

“二律悖反”與詩性困囿。李娟的詩性國度在隨心所欲追求詩意極限的同時(shí)，也在無形中使影視改編受限于追求本身，陷入美學(xué)傳統(tǒng)倫理上的“詩性困囿”。就電視劇內(nèi)在法則而言，過度忠誠于原著詩性精髓，固然能夠營造藝術(shù)格調(diào)，靠近哲學(xué)巔峰與高蹈品位，但更大危險(xiǎn)性在于，這恰恰筑成了束縛戲劇性奔突的“圍城”。即使向詩意電影尋求參照亦可發(fā)現(xiàn)，詩性的過分高揚(yáng)往往會削弱戲劇性張力，導(dǎo)致其漸趨磨損與消歇。如果說藝術(shù)電影尚有恣意探索的合法性，能夠容忍觀眾相對疏離的話，那么電視劇基于發(fā)軔家庭客廳、面向各階層受眾的鐵律，則必須傾向于連貫的故事線、緊湊的情節(jié)以及普遍的可接受性。如《唐頓莊園》《橘子紅了》《西藏秘密》等少數(shù)作品，盡管以詩意相論，但其詩意更多體現(xiàn)為點(diǎn)綴性元素，而非貫穿全劇、無所不在的詩意氛圍。這說明，對具有強(qiáng)戲劇性內(nèi)在要求的電視劇而言，堅(jiān)守詩性傳統(tǒng)的美學(xué)立場，是較之電影更為艱難的困境。

當(dāng)這一難題橫亙在《我的阿勒泰》改編者面前時(shí)，是要選擇維護(hù)詩性道統(tǒng)的純正，還是順從戲劇性既定軌道？改變者們作出了最艱巨的試煉——破解了那個盤旋于美學(xué)幽靈之上的“二律悖反”魔咒，不僅完好地承繼了詩性傳統(tǒng)底蘊(yùn)，還在此基石上完成了戲劇性的完美介入，從而實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)高度與大眾廣度的雙向達(dá)成。

戲劇性提煉與結(jié)構(gòu)化交織

《我的阿勒泰》視覺媒介的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化主要體現(xiàn)在戲劇性介入，在原著松散敘事的基礎(chǔ)上創(chuàng)設(shè)巴太等新角色，增設(shè)李文秀與巴太的愛情主線及其他幾條副線，編織人物之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)，以及人物與環(huán)境、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、個體與社群的多元互動，觸及家族、性別、身份、歸屬感與個人追求等議題，有效提升了敘事信息容量、結(jié)構(gòu)化特征與緊湊感。難能可貴的是，這一改造并未對原著詩意造成傷損和抵消，而是在呵護(hù)詩意的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)戲劇性的均衡嵌入與共存。

誤解、抉擇、延宕：李文秀與巴太的愛情糾葛?？释蔀樽骷业呐⒗钗男闩c牧民之子巴太之間的情感誤解成為推動劇情發(fā)展的關(guān)鍵動力?；谖幕町惖恼`讀，通過不斷累積和循環(huán)的期待與失落，構(gòu)成了“對話未完成性”的一部分。而抉擇時(shí)刻的戲劇性轉(zhuǎn)折，特別是巴太在個人情感與集體價(jià)值之間的取舍，通過瞬間的情感逆轉(zhuǎn)，提升了劇情的不可預(yù)測性與觀賞性。延宕策略的巧妙運(yùn)用，則體現(xiàn)在劇末“三年后”的時(shí)間跳躍，為角色情感轉(zhuǎn)變與觀眾情緒緩沖提供了必要時(shí)空。根據(jù)羅蘭·巴特的觀點(diǎn)，延宕不僅調(diào)節(jié)了敘事節(jié)奏，使之在高潮與平緩之間達(dá)到均衡；還為觀眾留白，激發(fā)了對故事深層含義的反思與想象。

巴太與李文秀的關(guān)系，不僅是情感層面的吸引或疏離，更是草原傳統(tǒng)文化與外來文化碰撞的映射。巴太身上凝聚的草原文化精神，與李文秀對異域文化的渴望與探索，構(gòu)成了一種跨文化對話場域，展示了文化身份在現(xiàn)代社會中的流動性與重構(gòu)過程。巴太犧牲愛馬的行為，不僅是對愛情的證明，更是對兩種文化價(jià)值觀沖突與調(diào)和的象征，體現(xiàn)了個體在文化張力中尋求自我定位的艱難旅程。而李文秀從“闖入者”的陌生好奇，到逐步融入并尊重草原文化的角色成長軌跡，則展現(xiàn)了文化適應(yīng)與身份重構(gòu)的動態(tài)過程，將個人情感波動與文化身份探索緊密相連，延展了潛隱的戲劇性深度。

傳統(tǒng)與現(xiàn)代：蘇力坦與巴太的父子對立。巴太與父親蘇力坦之間的戲劇性對立，不僅是家庭內(nèi)部的代際分歧，觸及普遍存在的代際溝通障礙與文化適應(yīng)問題；更是哈薩克族乃至全民族全人類的社會文化傳承與現(xiàn)代性進(jìn)程的對撞，展現(xiàn)了社會變遷與文化認(rèn)同危機(jī)下的個體掙扎。其戲劇張力源于對傳統(tǒng)與現(xiàn)代、個人意志與家族期待之間沖突的深掘。作為傳統(tǒng)游牧文化的堅(jiān)定守護(hù)者，蘇力坦因?qū)ΛC槍的執(zhí)念而與村主任產(chǎn)生對峙，其“我喜歡的生活一樣樣地消失了”之言，深刻揭示了文化根性堅(jiān)守與身份認(rèn)同的牢固。這一角色設(shè)定及其對“兄終弟娶嫂”等家族傳統(tǒng)習(xí)俗的堅(jiān)持，凸顯了個人情感自由與傳統(tǒng)規(guī)范之間的緊張關(guān)系，為戲劇性沖突鋪設(shè)了基礎(chǔ)。巴太的形象則象征新一代牧民的覺醒與叛逆，他對外出學(xué)習(xí)現(xiàn)代技術(shù)的渴望、在馬場工作的選擇，展示了年輕一代對個人發(fā)展路徑的重新定義，以及對現(xiàn)代化生活的奮力擁抱。這一選擇不僅體現(xiàn)了代際間價(jià)值觀的斷裂，還隱含了對傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明融合的契機(jī)。

留守與出走：張鳳俠與李文秀、高曉亮的選擇沖突。母親張鳳俠的守候，不僅是物理空間的停留，更是文化身份與個人信念富有戲劇張力的堅(jiān)持，回應(yīng)了在全球化與地方文化交錯背景下，個體如何在保持自我與適應(yīng)環(huán)境間尋求平衡的議題。張鳳俠對家庭和傳統(tǒng)價(jià)值的堅(jiān)守，映射出文化身份的自我建構(gòu)與維護(hù)，揭示了個體對安全感與歸屬感的深層需求。

為了凸顯張鳳俠的“留守”意涵，劇作設(shè)置了李文秀、高曉亮兩個形象與之形成戲劇性對應(yīng)。李文秀與母親的沖突，不僅體現(xiàn)在其“北京夢”的代際差異上，還更深層次地觸及生活方式、價(jià)值觀念的撕裂。李文秀的出走愿望，象征著年輕一代對現(xiàn)代都市生活的向往及對個人夢想的捍衛(wèi)，而張鳳俠的支持與引導(dǎo)，展現(xiàn)了母性力量在代際傳承中的柔韌與智慧，這一過程不僅是李文秀的成長軌跡，也是對傳統(tǒng)與現(xiàn)代、個體自由與家庭責(zé)任之間平衡的探索。

作為“外來者”，高曉亮的闖入與逃離不僅帶來了與張鳳俠直接的沖突，也觸發(fā)了對社會道德、經(jīng)濟(jì)利益與文化尊重的省思。他挖售蟲草的行為挑戰(zhàn)了當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)倫理，同時(shí)也反映出個體在社會變遷中對成功的渴望與道德邊界的越軌，展現(xiàn)出不同價(jià)值觀念碰撞下人性的復(fù)雜，以及在經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展中道德與文化認(rèn)同的脆弱及重建。從此意義上反觀張鳳霞，她更成為一種文化抵抗的存在。

托肯的“解放”。托肯這一角色在設(shè)定伊始便被嵌入性別政治的痕跡。她生活在既定的社會期待之中，被賦予典型的家庭職責(zé)，缺乏自主選擇權(quán)利，卻恰為戲劇性轉(zhuǎn)變鋪設(shè)了基礎(chǔ)——她對日常用品搓衣板的重視，實(shí)際上是個人獨(dú)立意識的一絲微光，預(yù)示著內(nèi)心深處對傳統(tǒng)性別角色的質(zhì)疑與掙脫。隨著劇情推進(jìn)，托肯的覺醒展現(xiàn)為一系列抗?fàn)?，擴(kuò)充了戲劇構(gòu)造。無論是如娜拉出走般決定離開壓抑之家，還是爭取孩子撫養(yǎng)權(quán)，托肯這一角色內(nèi)部都充斥著個人意志與公序傳統(tǒng)的強(qiáng)韌碰撞與女性內(nèi)在力量的深刻吶喊。

托肯的“解放”之路并非直線式的勝利進(jìn)程，而是一場智慧博弈。她巧妙運(yùn)用社會資源，通過輿論力量，逐步構(gòu)建起有利于自身訴求的社會支持體系。這一過程不僅展現(xiàn)了女性在社會結(jié)構(gòu)中的能動性，也反映了女性解放策略的多元化與靈活性。從這個意義上看，托肯的戲劇性旅程，不僅是在個體層面上的解放，更是對傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)與性別角色的重塑；并非全盤否定傳統(tǒng)，而是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間找到融合點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)個人成長與社會發(fā)展的同步拓進(jìn)。

二律協(xié)同：詩性與戲劇性共融機(jī)制

《我的阿勒泰》在改編過程中，創(chuàng)造性地增設(shè)多維度敘事線索，從而促成角色網(wǎng)絡(luò)的密集交織及戲劇性建構(gòu)。值得注意的是，它在積極施展戲劇性張力的同時(shí)，并未減損“詩意”，反而展現(xiàn)出高度的藝術(shù)自信，在戲劇性與詩性之間達(dá)成深度互助和共融，維系了原著寶貴的文學(xué)質(zhì)感。

此消彼長：詩性對戲劇性的補(bǔ)益。較之于當(dāng)下劇集市場普遍流行的高強(qiáng)度情節(jié)驅(qū)動模式，該劇部分環(huán)節(jié)存在“戲劇性克制”的情形，而在這時(shí)，詩性元素及時(shí)填充了戲劇性空白，以藝術(shù)的唯美與深度滿足甚至超越了觀眾審美預(yù)期。哈薩克族女性沐浴的場景，通過民歌的自發(fā)演繹，變?yōu)樵娨庥茡P(yáng)的“澡堂交響”。這一日常場景并未服務(wù)于任何戲劇沖突的發(fā)展需要，但詩性注入不僅讓女人們洗去疲憊，也讓觀眾體驗(yàn)了一次審美差異的跨越。李文秀誤會巴太婚約的戲劇性設(shè)計(jì)，并未沿用常規(guī)沖突模式，而是有意避開過度戲劇化的泥淖，采取節(jié)制策略，以巴太彈唱的詩情畫意和李文秀獨(dú)跳《黑走馬》的內(nèi)向宣泄完成了二人的心靈對撞敘事，這種詩性體驗(yàn)超越了普通戲劇沖突帶來的即時(shí)滿足，使觀眾獲得情感凈化的高級感。

頂點(diǎn)和鳴：戲劇性與詩性高潮交疊。該劇最具探索意義之處在于，其戲劇性與詩性雙線互滲，于高潮頂點(diǎn)匯聚一端，綻放出“交匯性高潮”的美學(xué)景觀。巴太為救李文秀而決然射殺愛騎踏雪，構(gòu)成最具力量感的決定性逆轉(zhuǎn)，也是情緒激流的頂峰，同時(shí)以儀式般的悲壯詩意，深刻揭示了人性的復(fù)雜維度和成長的沉重代價(jià)。

宰馬行為對巴太的毀滅性創(chuàng)傷彰顯了戲劇性深度。在其民族倫理中，馬被尊崇為“男子漢的翅膀”，巴太與踏雪之間的情感聯(lián)結(jié)，超越了工具性的主人與動物關(guān)系，升華為一種親子般的溫存呵護(hù)和摯友間的默契互動，踏雪甚至見證了巴太愛情世界的隱秘變遷。故而，當(dāng)巴太不得不親手終結(jié)踏雪的生命時(shí)，其無疑承受了撕心裂肺的重?fù)?，同時(shí)這也成為李文秀價(jià)值教育的重要一課，使她在親歷的悲痛共情中觸碰到生命本質(zhì)的嚴(yán)苛，由此兩位主人公同時(shí)完成靈魂頂點(diǎn)的對視。

視聽美學(xué)引動了詩意高潮燃點(diǎn)。當(dāng)巴太割下踏雪頭顱，意欲懸掛樹梢永示銘念時(shí)，畫面運(yùn)用了超現(xiàn)實(shí)主義的暴力美學(xué)語言——極具視覺沖擊力的通版血色覆蓋著塵埃上的每一個卑微生靈，映襯殘陽如血的天際。表現(xiàn)主義的紅色，不僅宣示了哀悼、壓抑與釋放并存的基調(diào)，將內(nèi)在激蕩的情感可視化，也隱喻著敘事學(xué)中的英雄犧牲主題，凸顯個體在追求更高價(jià)值時(shí)面臨的痛苦抉擇和宿命接受。而馬匹主觀仰視鏡頭的切換，令觀眾沉浸于動物的感知世界而刻骨銘心。在聲音設(shè)計(jì)上，為展現(xiàn)踏雪的驚恐嘶鳴與臨終喘息，電視劇通過夸張、急停、留白等處理技巧，模糊了聲源定位，營造出既疏離又親近的聽覺景觀，使聲音成為一種彌漫性的空間元素，完成從寫實(shí)、寫意到寫情的審美升華，由此強(qiáng)化了情緒真實(shí)性和具身體驗(yàn)。

踏雪之死詮釋了民族文化語境下的生死哲學(xué)。踏雪作為一種情感媒介，是哈薩克文化關(guān)于自然、自由與生死前定的隱喻載體，它的隕落不僅是物理生命終結(jié)，更是對游牧文化不可避免的犧牲與重生的哲理指涉。通過這一事件，李文秀逐漸學(xué)會像哈薩克族人一樣，在生死離別的周而復(fù)始中尋得接納與釋然，這是跨文化認(rèn)同與自我成長的智性寓言。經(jīng)由以上路徑，這一段落最終實(shí)現(xiàn)戲劇性與詩性合流的美學(xué)價(jià)值最大化。

結(jié)語

電視劇《我的阿勒泰》在詩性底色上嵌入戲劇性沖突，于戲劇紋理間充盈詩意，實(shí)現(xiàn)二者并置平衡的共生機(jī)制，從而突破敘事規(guī)范下的既定困局，達(dá)成藝術(shù)追求與大眾滿足的雙重和諧，創(chuàng)制了電視劇敘事領(lǐng)域一個極具借鑒意義的美學(xué)范式，也為“詩意電視劇”這一新生概念的孕育與提出貢獻(xiàn)了契機(jī)。在與已臻成熟的“詩意電影”的比較中，該劇的現(xiàn)象級傳播展示了電視劇在遵循藝術(shù)法則的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)文化詩學(xué)與戲劇性元素融合的巨大可能。在技術(shù)迭代、商業(yè)邏輯與媒介融合的新常態(tài)中，如何科學(xué)構(gòu)建“詩意電視劇”評價(jià)體系，使之不僅能夠有效指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐，還能作為批評標(biāo)準(zhǔn)而有力推動美學(xué)革新及理論總結(jié)，使電視劇實(shí)現(xiàn)人文精神與藝術(shù)活態(tài)的雙重堅(jiān)守，無疑是有待探索的議題與路向。

（作者單位：王洋 東北師范大學(xué)；石彥偉 吉林外國語大學(xué)）

【編輯：曲涌旭】