媒介轉(zhuǎn)譯間的交融與再生

2024年的熱播電視劇《我的阿勒泰》以溫暖治愈的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格和浪漫唯美的視聽語言，展現(xiàn)了新疆阿勒泰地區(qū)旖旎的自然風(fēng)光與各族人民交往交流交融的日常生活，呈現(xiàn)了民族題材影視劇質(zhì)樸真誠的書寫方式。這部熱播劇改編自作家李娟的同名散文集《我的阿勒泰》。作者以“介入式”的書寫姿態(tài)和“在場”的表達(dá)方式，讓其書寫和營造的阿勒泰文學(xué)空間匯入“吾土吾民”的總體框架之中。

文學(xué)作品改編成影視劇的先例并不少見，而將散文集作為影視劇改編的摹本，《我的阿勒泰》可謂開了先河。雖然改編效果眾說紛紜，但電視劇和文學(xué)作品都因此而獲得了更廣大觀眾和讀者的關(guān)注。改編后的電視劇《我的阿勒泰》與李娟的文學(xué)作品形成了一定的“互文性”?；ノ男裕↖ntertextuality）也被稱為“文本間性”，指的是不同文本之間的相互關(guān)系。在改編作品中，電視劇保留了文學(xué)作品的意蘊(yùn)和底色進(jìn)行重構(gòu)，而文學(xué)作品也在電視劇熱播后獲得了新的闡釋空間。

《我的阿勒泰》影視化改編的理念與方法：戲劇性改編重構(gòu)

“是否忠實(shí)于原著”是文學(xué)作品影視化改編面臨的重要問題。我國改編理論和實(shí)踐的先行者夏衍先生倡導(dǎo)文學(xué)改編需要忠實(shí)于原著。他強(qiáng)調(diào)：“力求忠實(shí)于原著，即使是細(xì)節(jié)的增刪、改作，也不該越出以致?lián)p傷原作的主題思想和它們的獨(dú)特風(fēng)格。”隨著文學(xué)作品影視化改編的逐漸多元化和復(fù)雜化，“忠實(shí)論”的改編理論受到了實(shí)踐上的質(zhì)疑和顛覆。進(jìn)入21世紀(jì)，中國文學(xué)作品的影視化改編的重心逐漸轉(zhuǎn)移到自由改編。電影理論家喬治·布魯斯東在《從小說到電影》中也談到，將所改編的小說只是看作一堆素材，當(dāng)作影視創(chuàng)作的故事梗概。待改編的小說中語言和主題并不是不可分割的有機(jī)體。影視化改編需要著眼的只是人物和情節(jié)，而它們卻能夠脫離語言而存在。

《我的阿勒泰》散文集在進(jìn)行電視劇創(chuàng)作改編時(shí)，采用的是偏重于自由改編的理念。電視劇構(gòu)筑了原著中不存在的時(shí)空“故事線”（Storyline），同時(shí)增加了“情節(jié)點(diǎn)”（Plot Point），使之構(gòu)建成完整的起承轉(zhuǎn)合之?dāng)⑹隆?/p>

影視作品作為大眾娛樂的媒介，其觀眾群體與文學(xué)作品的讀者群體有較大的差異。影視劇作品更加強(qiáng)調(diào)大眾性、娛樂性和商業(yè)性。文學(xué)作品影視改編理論逐漸發(fā)展出戲劇性改編、小說式改編、散文式改編和詩式改編、后現(xiàn)代主義改編和跨文化改編等?！段业陌⒗仗凡捎玫氖菓騽⌒愿木幏绞?。戲劇性改編主要是指影視作品注重連貫性、戲?。_突）性、敘事性和動作性等的改編原則和方式。影視劇《我的阿勒泰》具有浪漫文藝的詩性氛圍，但影片結(jié)構(gòu)故事線索連貫、緊湊，戲劇沖突密集，遵循的是戲劇性敘事的建置。

《我的阿勒泰》電視劇與文學(xué)原著作品之異質(zhì)性對比

文學(xué)作品的敘事主要通過語言，而電視劇的敘事則通過流動的畫面。如何將間接、抽象、多義的文學(xué)形象變?yōu)橹苯?、具體、單一的銀幕形象，把側(cè)重理解分析的藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)閭?cè)重直感體驗(yàn)的藝術(shù)，是影視改編的要旨。電視劇《我的阿勒泰》的敘事在時(shí)間和空間上同時(shí)展開，以流動性和沖突性貫穿其中，呈現(xiàn)完整性的故事框架和很強(qiáng)的空間意識，在“戲劇性敘事風(fēng)格”和“人物塑造”上呈現(xiàn)出與文學(xué)原著不同的特征。

自由離散的“在場主義”寫作與張弛有度的“戲劇式”影視敘事。2008年，周聞道等人倡導(dǎo)發(fā)起的“在場主義散文寫作”流派提出其在文體上的四個(gè)特征：非主題性、非完整性、非結(jié)構(gòu)性、非體制性，分別對應(yīng)著散文革新要求中的“隨意”“片段經(jīng)驗(yàn)”“散漫”“發(fā)散”及“自由表達(dá)”。李娟的《我的阿勒泰》共24篇散文，篇目之間的內(nèi)容并不具有關(guān)聯(lián)性和連續(xù)性。作者以離散的碎片式寫作，“介入”和“旁觀”的“在場”姿態(tài)，記錄了她在阿克哈拉村和喀吾圖村，以及跟隨牧民遷徙的過程中的瑣碎艱辛的日常生活。在作者筆下，呈現(xiàn)的都是她生活周遭的人和事，有她兒時(shí)的玩伴、鄰居、鄉(xiāng)村舞會上的哈薩克男孩和雪野上飛馳的馬等。

改編后的電視劇《我的阿勒泰》敘事結(jié)構(gòu)完整，人物豐富、情節(jié)起承轉(zhuǎn)合銜接流暢。影視劇“再造”的主人公巴太是劇集中呈現(xiàn)文化沖突的中心。他成長于一個(gè)傳統(tǒng)的游牧民族家庭，父親固執(zhí)地堅(jiān)守傳統(tǒng)，哥哥喝酒凍死在路邊，嫂子阿肯渴望改嫁。他愛戀著漢族女孩文秀，和文秀母女建立聯(lián)系，由此輻射出半個(gè)村子的人，從而搭建起敘事的整體人物關(guān)系脈絡(luò)。電視劇的矛盾沖突事件也讓敘事節(jié)奏張力十足。以劇中的“托肯改嫁”為例，哈薩克族新寡少婦托肯與蒙古族巡邊員朝戈相愛，在改嫁過程中遇到異族通婚、寡居時(shí)限、孩子是否留在夫家等阻撓。這些矛盾背后不僅折射了傳統(tǒng)與現(xiàn)代生活方式之間的沖突，也帶入了女性自我覺醒的視角。

文學(xué)中“物性”的想象性書寫與影像里“人性”的生動性描繪。李娟的《我的阿勒泰》呈現(xiàn)了對“物”的想象性、拓展性的濃墨重彩地書寫，甚至跳脫出時(shí)間、空間與人的現(xiàn)實(shí)語境，帶入作者的主觀性視角和想象，賦予“物”更多的靈性與生命。“物性”并非“人性”基于某一視角的觀照，而是與“人性”自身緊密勾連并且折射其存在的參照，不同于“物我兩分”“主客截然”的形而上學(xué)，而是“人物相惜”“唇亡齒寒”的關(guān)系哲學(xué)?！拔镄浴睂懽魇恰疤斓亟欢f物通”的人性與物性的輝映。在作者的筆下、森林、草原、戈壁、河流，皆有自己的生命與歷史。在《木耳》一文中，作者寫道：“在它偶然的命運(yùn)里，其實(shí)也流淌著必然的河流……生活在前方牽拽，命運(yùn)的暗流在龐雜浩蕩的人間穿梭進(jìn)退，見縫插針，摸索前行。到了最后，各種各樣的原因使他們不得不最終來到阿爾泰深山?！?/p>

而在電視劇《我的阿勒泰》中，“物”的呈現(xiàn)主要體現(xiàn)在畫面的造型性運(yùn)用和細(xì)節(jié)上，是敘事和人物呈現(xiàn)的“畫布”和“背景板”。電視劇將“人”放在了敘事結(jié)構(gòu)的核心位置，塑造了性格鮮明的人物群像，張鳳俠、文秀、巴太、托肯、蘇力坦等均得到了觀眾的偏愛。巴太的俊朗與純凈、文秀的內(nèi)斂和活潑、張鳳俠的灑脫不羈、村長的幽默溫暖、蘇力坦的傳統(tǒng)固執(zhí)、托肯的小脾氣，都十分真實(shí)立體，也成了敘事結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵鏈接。

《我的阿勒泰》電視劇與文學(xué)原著作品之間審美內(nèi)核的共通性

習(xí)近平總書記提出，“鑄牢中華民族共同體意識是新時(shí)代黨的民族工作的主線”。這不僅是新時(shí)期民族工作的重要指針，也是民族題材影視劇創(chuàng)作的方向。電視劇《我的阿勒泰》呈現(xiàn)出民族影視劇新的現(xiàn)代化表達(dá)方式，用地域特色包裹共通價(jià)值，展現(xiàn)陌生化視覺美感和共通性的人物情感和審美趣味。中國電影評論協(xié)會會長饒曙光等學(xué)者倡導(dǎo)發(fā)起的“共同體美學(xué)”，意指民族影視創(chuàng)作從單一的“民族敘事”走向更加開放、更加現(xiàn)代的“共同體敘事”，讓作品表達(dá)具有恒定價(jià)值的母題，凸顯人類共通的情感。劇集《我的阿勒泰》的改編力圖實(shí)現(xiàn)其在審美精神特質(zhì)上與原著的相通。

輕喜劇和原生態(tài)混搭，組建開放現(xiàn)代的敘述風(fēng)格。2010年10月，《人民文學(xué)》雜志社啟動“人民大地·行動者”非虛構(gòu)寫作計(jì)劃，吁請作家和寫作者走出書齋，走向現(xiàn)場，探索田野和都市，深度表現(xiàn)社會生活的各個(gè)領(lǐng)域和層面?！胺翘摌?gòu)寫作”就是讓作者寫作自己所親歷的生活，但同時(shí)注重?cái)⑹潞驼Z言的藝術(shù)性。李娟是《人民文學(xué)》“非虛構(gòu)寫作”計(jì)劃的首位簽約作者。

在李娟的《我的阿勒泰》中，作者以細(xì)膩的筆觸，展現(xiàn)了鄉(xiāng)野生活中關(guān)于自由、友誼、愛情的珍貴記憶。在她的文字中，不僅有著“隨處找處平坦的草地一躺，身子陷入大地，舒服得要死”的愜意，也有“在白天的明亮中醒來時(shí)，總是會發(fā)現(xiàn)自己正卷著被子，橫在床底下，而腦袋扎在一蓬青草叢中。草叢上還淡淡地開放著一些小花，近近地，驚奇地看著你”的驚喜。書里還有細(xì)膩的日常生活，如偶遇賽馬小冠軍，和巴哈提小兒子的“恩怨”，以及熱情的姑娘古貝，鄰居比加瑪麗等。電視劇《我的阿勒泰》的原生態(tài)風(fēng)格不僅體現(xiàn)在野性而清新的影像視聽語言上，同時(shí)也呈現(xiàn)在那些瑣碎的日常生活和人物之間真誠而真摯的情感上。張鳳俠在女兒受情傷無法自愈時(shí)，她以牧人的“轉(zhuǎn)場”為例勸誡：“他們要給夏牧場時(shí)間，好讓牧場里的水啊草啊重新恢復(fù)豐茂”。影片中這些臺詞所蘊(yùn)含的自然的力量和對生命的尊重是超越“治愈”的。

輕喜劇的包袱和細(xì)節(jié)在原著和電視劇中隨處可見。原著作者的李娟文字平靜而不乏慧黠。而電視劇的編劇和導(dǎo)演滕叢叢也在采訪時(shí)表示，調(diào)侃、戲謔地去看待世界，有時(shí)候會給人生帶來一些安慰。原著中幽默的對話和描寫也在改編電視劇中呈現(xiàn)。例如，原著中作者的媽媽自創(chuàng)了“喀拉蘑菇”、小鳥牌香煙，“砰砰”（手雷狀的白酒）等戲謔性詞語，盡顯生活的智慧，而這些也運(yùn)用到了電視劇敘事中。此外，電視劇中還增加了詼諧的場景和畫面，如城里的牧民開汽車遛馬、餅干盒里裝骨灰，睡塌陷的床、鄰里之間熱切地互通八卦，戀愛中的各種捉弄等，不僅讓屏幕前的觀眾莞爾一笑，也體現(xiàn)了哈薩克族人在顛沛輾轉(zhuǎn)的生活中豁達(dá)樂觀的態(tài)度，拉近了與觀眾之間的距離感。原生態(tài)和輕喜劇的風(fēng)格混搭，讓原著和劇作都擁有了豐富的質(zhì)感和廣泛的讀者緣、觀眾緣。

民俗文化的浸潤和民族精神的探尋，挖掘共通的審美內(nèi)核。無論是在原著散文集中，還是在改編電視劇里，民俗文化都浸潤在敘事的線索和細(xì)節(jié)當(dāng)中。文學(xué)作品和電視劇中都展現(xiàn)了哈薩克族的拖依（哈薩克族傳統(tǒng)宴席）、牧民的“轉(zhuǎn)場”以及古爾邦節(jié)等民俗風(fēng)情。在這些儀式和細(xì)節(jié)后面，藏著民族深處的精神寄托。在原著和電視劇中，都提到了哈薩克人重承諾和守信用的精神品質(zhì)。對于哈薩克人信奉的“不可以把自家放養(yǎng)的牲畜作為商品出售牟取額外利益”的信條，電視劇還原了文學(xué)作品中牧民與前來購買大尾羊的客人討價(jià)爭辯，最終卻慷慨宰殺用來款待客人的故事。每年“轉(zhuǎn)場”讓牧場休養(yǎng)生息的傳統(tǒng)，以及對外來挖蟲草者破壞草場的批判等，都展現(xiàn)了游牧民族深處對草原、自然的敬畏，以及對欲望的節(jié)制換取自然萬物的和諧共存的理念。

《我的阿勒泰》的原著和電視劇中都呈現(xiàn)了游牧文化與現(xiàn)代文明之間的沖突，記錄了民族地區(qū)發(fā)展的“當(dāng)下性”和“異質(zhì)性”，折射了不同的生活方式下中華民族共通的精神內(nèi)核。作者用敬畏的文字這樣描述“架鷹的老人”：“總覺得眼前的這架鷹的老人，太不真實(shí)了——作為正在不斷消失的古老事物之一，他周圍的那圈空氣都與我們所能進(jìn)入的空氣斷然分離著，并且還有折射現(xiàn)象?！闭怯辛嗣袼孜幕瘹v史和民族精神匯入敘事，文字和影像才有了詩意和史詩性。

原著和電視劇都呈現(xiàn)了女性的性別困境和對女性堅(jiān)韌精神的贊美。在原著《我們這里的澡堂》中對女性的美做了想象性書寫；“她站在水中，水花四濺。我親眼看到，那水花并不是觸著她的身體才濺開去，而是觸著了她所散發(fā)出來的光芒才濺開去。”而在電視劇中，澡堂的場景也呈現(xiàn)了經(jīng)典的鏡頭和畫面，在女性贊美詩般的歌謠和緩慢平移的長鏡頭下，女性如雕塑般造型的群像具有了莊嚴(yán)肅穆的美。而原著和電視劇中的我、母親和外婆（電視劇中改編為奶奶）等烘托出的女性文化氛圍，帶給阿勒泰柔性的氣息，讓粗獷的阿勒泰充滿了田園生態(tài)色彩，也讓此劇具有了與時(shí)代共振的頻率和寬廣的維度。

結(jié)語

新疆題材電影從新中國成立以來創(chuàng)造了無數(shù)銀幕經(jīng)典，而電視劇的創(chuàng)作數(shù)量較少，由文學(xué)作品改編的電視劇則更是少見。盡管此劇已收獲無數(shù)好評，但改編過程中的不足仍存在。電視劇用“戲劇化”敘事蕩平了原著中作者那些細(xì)微而隱秘的心理和想象力，讓敘事失去一定的深度和拓展性，也讓作者的“介入式”寫作的敏銳性有所喪失。電視劇中的戲劇性敘事遮蔽了原著中厚重的生活質(zhì)感和作者深邃遼遠(yuǎn)的想象力和思考，讓邊地生活在“唯美”的濾鏡下保留了“世界的明亮”，卻丟失了“大地的深遠(yuǎn)”，使之未能完全抵達(dá)原著作者的精神腹地。

但不可否認(rèn)的是，電視劇《我的阿勒泰》的影視化改編也獲得了新的影像生命力。新疆本土的文學(xué)、音樂成就了劇作的底色，而電視劇的編劇和導(dǎo)演所具備的熟稔的商業(yè)片敘事技巧和影像處理方式也讓作品更接地氣。影視劇較為成功地在共同體視域下將邊疆故事融入現(xiàn)代化敘事中，使觀眾獲得了與作品同頻、共情和共振的體驗(yàn)空間。

（作者系中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授）

本文系中央民族大學(xué)“一流本科課程”建設(shè)項(xiàng)目“圖像研究”（項(xiàng)目編號：KC2220）的階段性研究成果。

【編輯：陳琦】