“布衣書宗”朱復(fù)戡

朱復(fù)戡是二十世紀(jì)書法篆刻史中的一個(gè)“傳奇人物”，傳奇的性格塑造了傳奇的經(jīng)歷，傳奇的經(jīng)歷強(qiáng)化了傳奇的性格。他從二十世紀(jì)初活到了二十世紀(jì)末——這是一個(gè)變化最為劇烈的時(shí)代。很難想象，他從最早的家境極其優(yōu)越、縱橫十里洋場，急速轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)極度守規(guī)矩、安分守己的書印人。這種轉(zhuǎn)型可視為特殊歷史時(shí)期下的一種無奈與自保，為自己，也為摯愛的書法篆刻藝術(shù)?；钤谀莻€(gè)時(shí)代的人大致有三種選擇：一種是介入革命，選擇某種堅(jiān)硬的立場；二是堅(jiān)持藝術(shù)，人生難得風(fēng)雅；三是在兩者之外，過上平凡人的生活。朱復(fù)戡選擇了與書法篆刻相伴一生，使得他后半生免于過于落寞。也許這樣的評價(jià)有些過于沉重，甚至讓人倍覺難免言過其實(shí)。其實(shí)不然。對于朱復(fù)戡來說，個(gè)人經(jīng)歷尤其對書風(fēng)影響很大，少年得志，晚年不盡如人意，所以書風(fēng)不免生硬，尤其是章草，刀斫斧削，未能深入圓融之化境，稍有遺憾。但如果換一個(gè)角度，將章草題款與金文放在一起，章草夸張之筆的粗直雄壯與金文中的裝飾粗筆又是如此的協(xié)調(diào)！這無疑與他的性格有很大關(guān)系，心性耿直，故而不討人喜歡，甚至常常因此而得罪一些人。他的篆書堅(jiān)硬如鐵，風(fēng)格強(qiáng)烈，面目突出。他的弟子眾多，極盡模擬之能事，但跳出來的很少。也許有人會說，很可能他們就是不想跳出來，因?yàn)槔蠋熅褪且惠呑映绨莸膶ο?。不管如何，知其然而更知其所以然，才是最根本的立場。因此，我們只有分析朱?fù)戡篆書系統(tǒng)性的臨摹取法思路，才會獲取更多的啟發(fā)。

如果說吳昌碩、黃賓虹屬于大器晚成型，朱復(fù)戡乃是慧根早發(fā)型。書風(fēng)成熟定型早，有“神童”之譽(yù)。朱復(fù)戡被稱為“神童”是有真憑實(shí)據(jù)的。目前所能搜集到的可以作為佐證的資料，早在7歲之時(shí)就集《石鼓文》對聯(lián)，且有大家氣象?？涤袨樵澴u(yù)其為“江南神童，名不虛傳”。關(guān)于這一點(diǎn)，常為后人所津津樂道。吳昌碩親切地稱其為“小友”，鄧散木甚至還曾托人周旋“想拜師”，由此可見推想朱復(fù)戡當(dāng)時(shí)的風(fēng)頭以及彼時(shí)的藝術(shù)氛圍。中國的神童，很多會因?yàn)楸贿^度“拔苗助長”，最終出現(xiàn)了“傷仲永”的悲劇。但細(xì)細(xì)思量，關(guān)鍵還是事在人為。其一，人豈是禾草可比？不能拔“苗”助長，但可以拔“人”助長，所謂 “人的因素第一”，可塑性、可變性和可能性實(shí)在太大了；其二，要懂得如何珍惜，如何開發(fā)利用，如何堅(jiān)持才是根本，而不是總是一味“吃老本”。朱復(fù)戡堅(jiān)持了一生，最終走向全面成功。書法篆刻是一場馬拉松，最重要的不是起步有多早，起點(diǎn)有多高，而是能走多遠(yuǎn)。21歲時(shí)所臨秦詔版紈扇，雖然稍顯稚嫩，但基本上已經(jīng)奠定了一生的格調(diào)。23歲署名“靜龕”所集《毛公鼎》對聯(lián)，深得老缶三昧。將這些材料羅列對比之后，我們就會感覺到，慧根早發(fā)而未早衰，這無疑是非常了不起的。所以說，無論是“晚飯才是好飯”，還是“成名須趁早”，都有一定的道理，關(guān)鍵是把握好自己，找到適合自己的路。" " 篆書是朱復(fù)戡用功最勤、成就最高的書體之一。入手學(xué)《石鼓文》《毛公鼎》，尤其得力于《大盂鼎》，進(jìn)而向秦詔版及眾多商周銘文深度拓展，將楚器的詭譎奇縱、齊器的勁健瘦硬和魯器的茂密質(zhì)樸等不同特質(zhì)盡收囊中。雖有天賦而不自矜，他一生“埋頭苦讀許慎書，象形會意細(xì)咀嚼”，精通“六書”，最終達(dá)到“信手寫來大小篆，史籀李斯似舊識”的境地。朱復(fù)戡自少年時(shí)，不但篆書成熟定型早，就連所涉獵取法的對象，自始至終，也基本上相對固定，主要是三個(gè)系列：一是金文，二是石鼓文，三是秦篆和詔版。朱復(fù)勘在《書法與碑帖》中說：“古籀大篆如云雷花木，有圖案美；小篆如鐵線懸針，有線條美?！毙蜗蟮卣f出彼此之間的差異。金文之前的甲骨、小篆之后的繆篆，乃至于諸家隸書，相對罕見。甲骨文和《天發(fā)神讖碑》偶有涉獵。專注于個(gè)人的喜好和趣味，最終形成專長和特長，乃是他成功的關(guān)鍵。要知道，“戰(zhàn)線”拉得太長，精力分散，對于一般人來說，都不易成功。如果想要面面俱到，就要看個(gè)人能力，到底有多大的本事、多大能耐，能否駕馭。這三個(gè)系列當(dāng)中，石鼓文乃是金文和小篆之間的過渡，回顧朱復(fù)戡的臨創(chuàng)取法，也確實(shí)起到了“橋梁”作用。朱復(fù)戡晚年重書補(bǔ)齊《嶧山刻石》和《泰山刻石》，行筆和線質(zhì)無疑源自石鼓文和詔版。但總體上來看，朱復(fù)戡的篆書更主要得力于金文，用筆堅(jiān)實(shí)，如銅澆鐵鑄，起收注重提筆，中段相對更加厚實(shí)，明顯是從青銅鑄造工藝中獲得了特殊的啟示。

一、臨摹金文系列

書家留存于后世的資料，總是處于不斷被毀損和不斷被發(fā)現(xiàn)這一雙向交替作用的過程中。當(dāng)某個(gè)階段的作品較多時(shí)，一種“鏈條”就會在無意中形成，能讓我們清晰地看出風(fēng)格變化的過程，但如果“作品鏈”是斷裂的，彼此之間沒有關(guān)聯(lián)，相對孤立，就只能作為個(gè)案而另當(dāng)別論。就像明代篆刻家文彭留存于世的印章，僅有幾方，真?zhèn)螛O難認(rèn)定。朱復(fù)戡書風(fēng)變化一目了然。23歲時(shí)所集《毛公鼎》對聯(lián)，結(jié)字縱長，注重錯(cuò)落，筆意流轉(zhuǎn)，明顯胎息于吳昌碩，是典型的吳氏圓筆之法，也是目前所見唯一的風(fēng)格極為獨(dú)特、圓轉(zhuǎn)流美的作品，似乎出現(xiàn)了一種“突變”。彼時(shí)《靜龕印集》同年出版，吳昌碩親題書名。兩人頻繁接觸的時(shí)期，難免耳濡目染，受到直接的影響，也是情理之中。由此可知，朱復(fù)戡有著過人的模仿能力，如果要寫像就一定能夠?qū)懴?。但完全模擬，并非自己的目的，或者說，有違本心。大家之所以為大家，就是一定會找到自己個(gè)性。若是比照朱復(fù)戡7歲時(shí)所集《石鼓文》對聯(lián)來看，他似乎繞了一個(gè)圈后至中年才重新找回自己的風(fēng)格。很可能朱復(fù)戡覺得，還是這種方正精嚴(yán)的風(fēng)格更適合自己，此后終生不易并不斷地加以強(qiáng)化和完善。

朱復(fù)戡的金文臨作少見多字長篇?！渡⑹媳P》為節(jié)臨，不過二十余字。很多通臨的金文小品，也就幾十個(gè)字，因而書家可以隨性發(fā)揮，蘊(yùn)含了一種“創(chuàng)作意識”。朱復(fù)戡進(jìn)一步對照臨作細(xì)究，并不完全在意范本，甚至可以說“視而不見”，已經(jīng)將《散氏盤》流動的筆意轉(zhuǎn)變成“澆鑄感”。由此可見，書家在不同狀態(tài)下，能夠把握住并寫出自己的感覺最重要。晚年之后，他反倒書寫了很多大部頭作品，如用八尺宣四條屏?xí)鴮憽稁F山石刻》，補(bǔ)齊重書《泰山石刻》，以及重書《石鼓文》全篇，都是有意識地去完成某種心愿，實(shí)質(zhì)是一種使命感和責(zé)任感，簡單地說，就是對自己有一個(gè)交代。只是很可惜，這些作品流傳不廣，即便是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，也只能找到各式的零星短幅作品。但不管如何，朱復(fù)戡對于篆書的熱愛由此可見一斑。他對于金石文字有一種由衷的喜好，是發(fā)自骨子里，并不是泛泛地臨寫。從這一點(diǎn)來說，它對于后世存在一定的啟示，取法金文進(jìn)而能夠領(lǐng)會和發(fā)揮到何種程度，與書家的熱愛程度存在密切關(guān)聯(lián)，要求書家必須全身心地投入并沉浸其中。

對朱復(fù)戡書風(fēng)形成有決定作用的，既不是《散氏盤》，也不是《毛公鼎》，而是《大盂鼎》，他在以此為主的基礎(chǔ)上融會貫通。臨《大盂鼎》須注重裝飾味，筆畫的收尾有意加粗，乃是最明顯的特征，但是要注意其中的細(xì)節(jié)，雖然都是需要復(fù)筆，但每筆各有不同。除了主筆的加粗形成裝飾化效果之外，行筆中還有許多“小動作”：如“珷”字的“戈”部、“受”字的“爪”部、“酉”字的“川”部等細(xì)節(jié)處理，說明他平時(shí)對青銅器的細(xì)節(jié)觀察非常到位。另一方面，他又融入了行書筆法，非常率意，如“九”“月”“天”“以”“人”等筆畫較少的字，多了靈動之變。即便到了耄耋之年，朱得戡仍然臨池不輟，足見用功之勤。

可能因?yàn)閭?cè)重考據(jù)研究等習(xí)慣，有許多臨作并非出自“名器”，有時(shí)不僅起到調(diào)劑口味的作用，也有促成融合百家之功效?！洱R叔姬盤》這件作品，考驗(yàn)的就是篆字與行楷字的筆法的轉(zhuǎn)換無任何隔閡。由此觀之，筆法之外，書家還應(yīng)關(guān)注筆理和筆意等。筆理主要包含“執(zhí)筆之理”和“運(yùn)筆之理”，執(zhí)筆之理關(guān)鍵在“勢”和“法”之理，運(yùn)筆之理主要有逆起、回收，中鋒用筆及提按使轉(zhuǎn)等。筆意主要是借助細(xì)膩而獨(dú)特的方法，傳達(dá)書家的思想情感。書家只有將理、法、意等結(jié)合起來理解，才能獲取真諦。《齊叔姬盤》章法處理很特別，字跡上下邊緣呈不規(guī)則弧線形，使得章法錯(cuò)落而又緊湊，別具一格，更主要的是，它呈現(xiàn)了濡染之功，書家每天都涉獵金文，這成了和一日三餐一樣的習(xí)慣——本質(zhì)就是“書法生活化”。這一范本出自《商周藝文精華》，乃是朱復(fù)戡晚年總結(jié)自己的成果，自然會遴選比較滿意的作品。

從所臨《啟鼎》可以看出朱復(fù)戡的變化功力。字形以縱長為主，但總有一些筆畫少的字穿插其中，營造有列無行的對比?？v向垂筆較多，如開篇“啟”字即如此，左右錯(cuò)落、險(xiǎn)象環(huán)生，第二行“旅”字中同向筆畫形成排疊，這些筆畫向左下用力，與款字中的“土”“也”二字形成反差對比，“土”字章草用筆，取橫勢而朝左上，“也”字末筆朝右下，對比強(qiáng)烈而不沖突，動靜相宜。臨《靜叔簋》屬耄耋之作，見證了朱復(fù)戡以畢生時(shí)間實(shí)踐了“活到老，臨到老”的宗旨，筆力雄肆，無絲毫老態(tài)，無一懈筆，筆畫明顯瘦硬，字內(nèi)的“氣眼”多了起來，顯得相對疏朗，收筆的裝飾味依然照舊，風(fēng)格成熟早而不固化，他不斷地去嘗試和調(diào)整，以求完美。這些十?dāng)?shù)字的小品他常常反復(fù)臨習(xí)，而且多半是背臨。

不同的金文選臨，既有系統(tǒng)性，有利于個(gè)人風(fēng)格的構(gòu)建，同時(shí)又有差異性，防止書寫習(xí)慣的“固化”，可以實(shí)現(xiàn)微調(diào)，比如具體到某個(gè)字的寫法，大同小異，可以增加創(chuàng)作中的變化。金文的“子體系”特別多，取法多家，對“同字異形”的變化處理有極大的啟示，也是提高融會貫通能力的途徑之一。再者，同樣的內(nèi)容反復(fù)書寫，追求變化，也是提升的途徑之一。金文一定要通過逐字考量而熟悉，將細(xì)微變化了然于胸，可以更加貫氣，避免看一筆寫一筆，特別熟練之后，可以讓“創(chuàng)作意識”不斷強(qiáng)化，從臨摹過渡到創(chuàng)作。

朱復(fù)戡在暮年陸續(xù)見到了大量不斷出土的新的青銅資料，非常激動，遂起意逐一臨寫，刻拓流傳。對于篆書傳承的動力最終匯聚成一種使命感，表現(xiàn)在朱復(fù)戡79歲時(shí)出版的《大篆范本》書冊中，遺憾的是我們未能見到墨本。拓片難免變形，好在每篇后皆有注釋和簡短評語，可以作為重要的參考資料。有時(shí)看似簡單地抄一遍釋文，其實(shí)是非常必要的，知道這件金文說了什么內(nèi)容，形成互動，而不是機(jī)械地依樣葫蘆。從此冊臨本中搜集的銘文共29件，均有釋文，考證來源，其中有些現(xiàn)在已經(jīng)是名品。所謂的“經(jīng)典”，就是歷代名家不斷塑造出來的，到了后世，體系建立之后，碑帖與書家之間形成相互影響的互動狀況。從總體上來看，臨摹極其忠實(shí)，盡量遵從原器的章法格式，這對于一個(gè)盛名日隆的人來說，多么可貴！就朱復(fù)戡而言，不論何時(shí)，起點(diǎn)都是不斷取法積累和吸收經(jīng)典之精華，其中有一些個(gè)人的心得評語，點(diǎn)石成金，側(cè)重?cái)啻?，如?shù)家珍，諸如評《鼎》：“形制渾穆，銘文古樸，初周大器也?！痹偃缭u《鼎》：“器紋極精，銘亦奇麗，為商代晚期器中難得佳品。”他針對其中的部分精品，從多個(gè)角度進(jìn)行了分析。

朱復(fù)戡之所以在金文方面功力精深，是因?yàn)橄逻^苦功，注重從不同角度來體悟。比如手批《伯侯父盤》，就是一種典型的學(xué)術(shù)傳承方式。自從青銅大量出土以來，在全形拓上題跋，構(gòu)建了金石學(xué)的框架。一如前賢，朱復(fù)戡對字形釋文、內(nèi)容和背景一一道來，如是，才能做到意在筆先，否則臨習(xí)金文就成了機(jī)械重復(fù)。《令方彝》手稿讓后人看到了朱復(fù)戡筆下“原生態(tài)”的篆書，一如畫家為創(chuàng)作而準(zhǔn)備的小稿，做到胸中有數(shù)。朱復(fù)戡筆法追求金石味，蒼茫凝重，很少見到這種生氣遠(yuǎn)出、天真浪漫的作品。他根據(jù)對篆法的揣摩和記憶，對字形結(jié)構(gòu)進(jìn)行了調(diào)整。雖然看上去很隨意，但整體上觀之，依然非常嚴(yán)謹(jǐn)。第二類側(cè)重原作和臨作的對比，如所臨《豐尊》和《鼎》，較為非常忠實(shí)，也可以理解成創(chuàng)作，一半篆書一半行楷書，構(gòu)成和諧的整體。從金文章法來看，差別較大，共同點(diǎn)是非常嚴(yán)謹(jǐn)，天頭地腳，極為齊整。第三類是同樣的內(nèi)容，因?yàn)榕d致和應(yīng)酬等各種原因，他反復(fù)書寫，每次都能不一樣，對比這類作品，更有收獲。第一件乃印面邊款，以最末“用祈眉壽”四字入印，很可能是即興而作，他覺得意猶未盡，就將邊款全部內(nèi)容背臨一通，以刀代筆。由此可見，朱復(fù)戡對臨書的興趣非常濃厚，不僅在紙上，也在石上加以表現(xiàn)、體驗(yàn)，不但實(shí)踐了“書從印出、印從書出”宗旨，在技法上也實(shí)現(xiàn)了“以刀代筆、以筆代刀”，從篆書推延至行草書和章草等。時(shí)隔二十年后，他將相同的內(nèi)容又寫了一遍，章法幾乎未變，但細(xì)節(jié)上有微調(diào)，字距松緊有別，可以看出朱復(fù)戡書風(fēng)的早熟，以及其中的變與不變之處。第四類是同一種金文，以墨跡與墨拓分別對比，可以看出“專門創(chuàng)作”與“日常書寫”的不同?！锻辽媳B》風(fēng)格靈秀遒雅，較為別致，收筆的裝飾味可以看出屬《大盂鼎》一脈，臨作呈現(xiàn)難得一見的細(xì)筆，可見朱復(fù)戡特別的習(xí)慣?！惰讲Α吩縻懳暮苡刑厣?，字與字之間留出大塊白地，帶有“現(xiàn)代構(gòu)成”意識。這當(dāng)然是以今日的眼光來看，于先民而言，則是一種審美直覺。在朱復(fù)戡等老一輩的人那里，最在意的是篆法，所以臨作就是體現(xiàn)質(zhì)樸風(fēng)格，主要是靠筆意展現(xiàn)韻味來吸引人。墨拓本基本上就是創(chuàng)作。墨跡本書寫時(shí)間更晚一些，完全是自我揮運(yùn)，變圓為方，筆畫延展夸張，字形開張，老辣粉批與含蓄深沉融為一體。所臨《庚姬尊》用筆并沒有生澀感，方正威嚴(yán)，字形端莊飽滿。對比來看，署《庚姬尊》是節(jié)臨，注明《商尊》是通臨，基本是實(shí)臨，個(gè)人風(fēng)格自然顯露。朱復(fù)戡樂此不疲、不厭其煩地臨習(xí)各類金文，時(shí)時(shí)沉浸在考據(jù)的氛圍中，饒有興味，越到暮年，臨作越加率意，所謂“人書俱老”，不僅是筆畫的老辣，更是整體上的老境。書法真正實(shí)現(xiàn)與人生的同步。對一個(gè)大家的理解，必須多角度、全方位，方能體會到此中真意。可以明白一點(diǎn)，亂寫不如不寫。臨摹的過程就當(dāng)成創(chuàng)作，一定要嚴(yán)謹(jǐn)。隨而便之，會養(yǎng)成一些不良習(xí)慣。綜合來看，所臨《豐尊》《鼎》《杞伯鼎》《商尊》墨拓本皆出自《大篆范本》，這種不同篆書逐一“抄寫”的方法，類似董其昌、王鐸追求融會貫通的方法，常常把《淳化閣帖》抄若干遍，食百家帖，化裁一家。

《大篆范本》的出版背景不詳，竟然舍精求粗，以拓片面目示人，也許是當(dāng)時(shí)的印刷技術(shù)條件所限，卻意外展現(xiàn)了和金文拓片相似的效果。后來的同器臨作墨稿，等于還原了書寫本真狀態(tài)。金文從書寫到澆鑄再到傳拓，已經(jīng)有了“二次創(chuàng)作”的過程，增加裝飾化，多加一筆，無疑更加繁復(fù)，一定要做到自然而然。如何將鑄造打磨，使帶有工藝化痕跡的青銅器銘文轉(zhuǎn)變?yōu)槟E，有很多法門，從朱復(fù)戡的墨跡中我們可以獲取感悟。朱復(fù)戡精心狀態(tài)下的臨作和創(chuàng)作，往往有一種滄桑感和沉重感，追求銅澆鐵鑄的凝重感，在收筆處復(fù)筆，形成裝飾化效果，方正威嚴(yán)，有別于山東另一位老書家蔣維崧的圓轉(zhuǎn)精致。蔣先生也是非常注重工藝化筆法的，但手段各異。如果進(jìn)一步留心對比，不難發(fā)現(xiàn)朱復(fù)戡追求工藝化效果，并以此形成顯著的個(gè)人特色。吳昌碩以圓轉(zhuǎn)為主，筆意為先，金石味內(nèi)藏；朱復(fù)戡則以方正為本，金石味外露，筆意內(nèi)斂，形成明顯的差別。很多人常常將朱復(fù)戡的“戡”字錯(cuò)寫成“堪”或“勘”，完全是想當(dāng)然，如果記住了“金戈鐵馬”，想象一下錚錚的青銅之音，就不會犯這種低級錯(cuò)誤了。

由此可以看出，雖然書家成熟期的風(fēng)格已經(jīng)很強(qiáng)烈，甚至于書寫時(shí)的“慣性”亦非常強(qiáng)大，但個(gè)人如果在心理上存在某種“主導(dǎo)意識”，并且以這種“主導(dǎo)意識”來加以取舍，才是決定臨摹最終效果的根本要素。更重要的是，朱復(fù)戡對于這些出土文物除了表現(xiàn)出無比激動之情之外，還有無比的虔誠和敬畏之情。在臨摹的過程中，書家如果抱著隨而便之的心理，沒有這種虔誠和敬畏，任筆為體，信馬由韁，臨帖就會變成抄帖。臨得越多，錯(cuò)誤就會不斷地被強(qiáng)化，被固化為“習(xí)氣”，最終致使，根深蒂固，積弊難除。所謂用心，就是人與范本之間在一定的時(shí)空中高度吻合。這些臨作幾乎看不到個(gè)人的成熟期風(fēng)格烙印，處于一種“無我”狀態(tài)，沉浸在美妙的青銅世界中。臨本最后有一段綜述：“地不愛寶，珍寶層出。年來扶風(fēng)、臨潼、安陽等地大量出土窖藏銅器，于考古史上多獲論證。銘文且多生字，于篆籀書法、治印更多助益，藝術(shù)價(jià)值難估量?！边@是對于書印有著赤忱之情的老人的肺腑之言，面對此等前人沒有的福祉，實(shí)在難以抑制心情的激動?？梢?，朱復(fù)戡對于新資料的關(guān)注非常敏銳。

這些墨拓臨本顯然是精心準(zhǔn)備過的，無論是臨件原器，還是將兩件甚至三件金文集中在一件作品中，都非常和諧。對于書家來說，創(chuàng)作狀態(tài)必須不斷調(diào)換，既要有隨意，此種狀態(tài)下的創(chuàng)作更見性情，也要有正兒八經(jīng)狀態(tài)下的正式創(chuàng)作，能夠代表個(gè)人水準(zhǔn)。朱復(fù)戡的金文創(chuàng)作水平極高，臨創(chuàng)不分家。有些創(chuàng)作小品，特別是復(fù)制青銅器，銘文和紋飾一應(yīng)俱全，置于古物中而不能輕易地被辨識出。朱復(fù)戡帶有強(qiáng)烈的“游于藝”的精神，即興發(fā)揮，注重個(gè)人的即時(shí)狀態(tài)，與此同時(shí)，他又有強(qiáng)烈的專業(yè)精神，力求完美，精益求精，每個(gè)細(xì)節(jié)都打磨到位。在大多數(shù)人的觀念中，金文必定是繁難精深的。事實(shí)上，也確實(shí)如此，書法創(chuàng)作和學(xué)術(shù)研究不可分割，錯(cuò)一個(gè)字，甚至錯(cuò)一筆都不行，往往錯(cuò)一筆就是錯(cuò)一字。如果在這方面的學(xué)識積累到極為深厚的程度，可以居高臨下，舉重若輕。就好比高斯、笛卡爾和愛因斯坦眼中和手中的高等數(shù)學(xué)，就是一種“游戲”，甚至是一種不可多得的美妙的休息方式和一種享受。

二、臨摹石鼓文系列

言及朱復(fù)戡的石鼓文，必然又要將他和吳昌碩進(jìn)行一番對比，況且他們之間，原本就有一份難得的金石緣。但凡談及石鼓文，都必然先要說到吳昌碩。吳昌碩的弟子群體，能夠變化出個(gè)人風(fēng)格者，無外乎潘天壽和朱復(fù)戡等一二人，潘主要在畫，朱在書印。一般說來，大家之后再出大家很難，因?yàn)槠瘘c(diǎn)雖然高，陳陳相因成分居多，極易被遮蔽。臨摹石鼓文最大的問題是如何寫出個(gè)人面目，直接學(xué)吳昌碩很難化出來。恪守原版石鼓風(fēng)貌，也不易見個(gè)性。這是一個(gè)兩難，真的就是在夾縫中求生存和發(fā)展。只有一個(gè)王福庵，寫出了個(gè)性。再有的話，那就加上李叔同。不難發(fā)現(xiàn)，要能寫出個(gè)性，書家本人的個(gè)性一定會很強(qiáng)烈，以個(gè)人氣質(zhì)來引領(lǐng)。朱復(fù)戡也寫出了個(gè)性，顯然極不容易。朱復(fù)戡在石鼓文方面功力精深，有兩個(gè)佐證：其一是他7歲時(shí)的集聯(lián)，已經(jīng)有老成持重的氣息，書風(fēng)極度早熟，絲毫沒有幼童稚嫩的氣息，相比之下，吳昌碩目前存世最早的石鼓文臨作，乃是而立之年前后所作；其二是他可以將全部石鼓文縮摹于邊款之上，后文再論。

朱復(fù)戡正是因?yàn)檫@件最早的、7歲所書的石鼓文對聯(lián)，驚動了吳昌碩，自此結(jié)下了師生緣。對聯(lián)以方筆為主，風(fēng)格端莊淳樸，平中見奇，如今回顧，可視為“代表作”，帶有強(qiáng)烈的標(biāo)志性，真正應(yīng)驗(yàn)了“七歲看老”這句話。書家的早熟常常為很多人所擔(dān)憂，其實(shí)大可不必，關(guān)鍵是這口井有多深，水深為井，取之不盡，水淺為坑，迅速干涸。

結(jié)識吳昌碩這位大師之后，朱復(fù)戡的膜拜之情自然難免，因?yàn)閭€(gè)人意識尚未成熟，走動頻繁，必然受到影響。筆法由方變圓，加以模擬，惟妙惟肖。集“麋鹿鰋鯉”聯(lián)時(shí)在22歲，比集《毛公鼎》早一年，完全是取法吳昌碩筆意，結(jié)字亦受吳的影響，呈錯(cuò)落之變，連題款字的位置一并“拿來”。集“棕桕鰋鯉”聯(lián)的下聯(lián)內(nèi)容完全一樣，至此筆法更為老練純熟，字形錯(cuò)落更甚，然嚴(yán)謹(jǐn)整飭，其中的布白更為統(tǒng)一。這兩件《石鼓文》對聯(lián)相隔三年時(shí)間，可見朱復(fù)戡書風(fēng)的變化，源于下的苦功，同時(shí)也說明，吳昌碩《石鼓文》對朱復(fù)戡影響持續(xù)多年，想要擺脫，并不容易。說到“苦功”，23歲縮摹臨寫外加雙鉤缺字的《石鼓文》冊頁無疑是最好的例證，既是考據(jù)，又是創(chuàng)作，而且是目前所見第一件臨作，可以視作針對石鼓文的“摸底行動”，對其研究，精確到每一個(gè)字，字形、字義，款字主要是引用唐張懷瓘《書斷》中評《石鼓文》之語：“體象卓然，殊今異古；落落珠玉，飄飄纓組；倉頡之嗣，小篆之祖；以名稱書，遺跡石鼓?！币f書法的學(xué)術(shù)性，以篆隸書為最，而甲金又是最中之最。現(xiàn)在我們經(jīng)常將“古法”二字掛在嘴邊，其實(shí)，鉤摹臨寫都是“古法”，不僅僅是筆法，而是涵蓋所有的做法。今人與古人的落差有方方面面的原因，此即其一，不能省略的堅(jiān)決不能省。

從“棕桕鰋鯉”即聯(lián)至32歲風(fēng)格極方的石鼓文冊頁之間，目前我們沒有找到任何作品，可能他彼時(shí)的精力在刻印或研習(xí)詔版上。這件筆法極方的石鼓文很特別，甚至顯得有些生硬，可能就是涉獵詔版，強(qiáng)化了這種“方”。目前所見朱復(fù)勘的《石鼓文》早期臨作，除了筆力稍遜，風(fēng)格與后期差別較大，存在明顯的起伏和調(diào)整，故而對于書法家的評價(jià)，一定要蓋棺才能定論，必須看“合訂本”。

作為書印兼善的大家，朱復(fù)戡對于金文、石鼓文和小篆的涉獵是三管齊下，且都有代表性的書印作品傳世?！皟?yōu)游道藝”是模仿集聯(lián)而進(jìn)行的集印嘗試。雖然是集石鼓文，但在字形處理上，上密下疏，符合小篆定律的同時(shí)，也符合印章章法的要求，實(shí)質(zhì)是“有效的印化”。“十鼓止載數(shù)駱駝”印文內(nèi)容出自韓愈《石鼓歌》，窺豹一斑，說明朱復(fù)戡對歷代研究石鼓文的作品都很關(guān)注。第二件特別的通臨之作誕生了。關(guān)于這方印石，乃專門定制，有史料可查?？梢哉f，他已經(jīng)有了千秋之想，也為此做足了功夫。印面風(fēng)格取法吳昌碩，疏密有致、跌宕起伏。關(guān)鍵是邊款，將十鼓文字原樣縮摹在邊款之上，就連石花斑駁處都模擬得纖毫畢現(xiàn)。這項(xiàng)“前無古人，后無來者”的創(chuàng)舉，功力驚人，其實(shí)當(dāng)時(shí)朱復(fù)戡才24歲。對于書家來說，最常見的臨摹方式是放大臨摹，可以寫意、發(fā)揮，而“縮摹”的難度更大，要求更精到，追求形神兼得。與此印邊款可以比照的是《石鼓文》“稿書”，與縮摹《石鼓》于邊款之上，堪稱“雙絕”，有異曲同工之妙。據(jù)推測“稿書”用的可能是勾線筆，所以風(fēng)格與常見者不同。由此不禁讓人想到同宗書家朱耷的演繹。朱耷喜歡“唱反調(diào)”，以篆、楷的筆法寫草書，用行草書筆法寫篆書，在歷代書家臨《石鼓文》系列中，堪稱“另類”，當(dāng)然也是獨(dú)創(chuàng)。這種一時(shí)之興的臨摹方式，靈光一現(xiàn)，如果抓住了，可能就是創(chuàng)新的契機(jī)。

朱復(fù)戡研究石鼓文不僅有書印兩條線，還有吳派石鼓和原版石鼓兩條線。最早的是7歲所書石鼓文對聯(lián)，起筆的小動作，終生保留，在金文中也有應(yīng)用。結(jié)識吳昌碩之后，筆法變圓，從集《毛公鼎》聯(lián)可以明顯看出，可以視作吳派《石鼓》對金文的“滲透”，后來筆法又轉(zhuǎn)向方，尤其是詔版筆法對金文產(chǎn)生影響。至32歲的冊頁，可以看出，筆畫瘦硬方折，已經(jīng)逐步向原版石鼓回歸，但尚缺個(gè)人面目?！捌溆巫篁墶奔?lián)比較特殊，可以看成又一個(gè)標(biāo)志，或者是分水嶺，他時(shí)年35歲。至此，他已完全脫去吳派石鼓面貌。此聯(lián)中的“方”明顯不同于此前所作，而是向原版石鼓文的回歸，從筆畫細(xì)勁可以感受到。朱復(fù)戡之所以沒有安于現(xiàn)狀，不被籠罩在吳昌碩的陰影下，關(guān)鍵是他一直在做自己的文章——不僅臨“吳派”石鼓，對于原版石鼓文也深入研究，作為立身之本，求源而不止于流。

從59歲的扇面可以看出，仍然恪守原版石鼓文的筆法和字形特征。對于吳昌碩來講，花甲之后，才脫去形貌，愈加奔放。朱復(fù)戡也是到了差不多的年紀(jì)才有個(gè)人面目。63歲通臨《石鼓文》冊頁，已經(jīng)有和金文與詔版融合的跡象。這是第三件通臨之作。如果說，朱復(fù)戡的《大篆范本》有意將墨跡變成了刻本，通臨石鼓文則是將刻石還原成墨跡，可以體會到一點(diǎn)，書家的技法與才情等綜合實(shí)力達(dá)到一定的火候，才能游刃有余、會心不遠(yuǎn)。雖然說朱復(fù)戡是早熟，從另外一個(gè)角度來看，也符合普遍規(guī)律。書家在60歲后還能進(jìn)步，大有希望。此時(shí)大多書家已經(jīng)躺平，或者變得油膩，故而成功者寥寥。從35歲的集原版石鼓對聯(lián)到63歲的石鼓文通臨之作有個(gè)人面目，時(shí)間持續(xù)28年，他用了略超平生四分之一的時(shí)間在此盤旋。63歲的集聯(lián)最有意思，竟然和7歲時(shí)書寫的對聯(lián)內(nèi)容一模一樣，乃有意的“反芻”，此時(shí)已經(jīng)活過了近一個(gè)甲子，朱義方變成了朱復(fù)戡，歲月滄桑。作為一個(gè)大家，不可能把幼年之作抄一遍，最大的可能性在于，有意識宣布“告別吳昌碩”，也告別原版石鼓文，給特定的人生階段畫上一個(gè)圓滿的句號。進(jìn)入80歲之后，朱復(fù)戡的石鼓文氣息變得平淡，字距漸漸開闊，筆畫也開始變得疏朗，仍有細(xì)微調(diào)整。推測未署時(shí)間者大概書于他84歲，因?yàn)榕c臨《天發(fā)神讖碑》章法很相似。前文有表，書家在60歲之際還能進(jìn)步，大有希望，80歲后還有精進(jìn)，便是大師無疑。這三件分別相隔一年的作品，第一件章法有行有列，后兩件有列無行，第二件筆畫少的字還比較醒目，說明局部影響整體感，至第三件已經(jīng)完全融為一體，且方圓隨意，以方為主，不經(jīng)意處皆圓。這正驗(yàn)證了一句話：書法寫的就是人生境界。

朱復(fù)戡屬于風(fēng)格極為早熟的書家，早期作品除了筆力稍顯嫩弱，用筆習(xí)慣和間架處理沒有大的改變。難能可貴的是，朱復(fù)戡的篆書并無習(xí)氣，更沒有固化，這無疑與他一直堅(jiān)持臨摹有關(guān)，當(dāng)然也得力于個(gè)人天賦和才情，做到“流水不腐、戶樞不蠹”，正如朱復(fù)戡在《書法與碑帖》中說：“古人日積月累，不斷練習(xí)，不斷演進(jìn)，積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，寫成了優(yōu)美的成績，刻成碑帖，留下寶貴淵博的書法藝術(shù)。今人學(xué)習(xí)書法則先要臨摹碑帖，這也是我國人民學(xué)習(xí)先進(jìn)的優(yōu)良傳統(tǒng)?！睂Ρ葏?、朱師徒二人，一個(gè)早熟，一個(gè)晚熟。不管是早熟還是晚熟，都可能面臨“固化”的問題。早熟之后，很容易不能再吸收碑帖菁華，江河日下，對于書家來說，必須不斷有微調(diào)，晚熟的書家需要持續(xù)的積累，依賴技法和修養(yǎng)共同的作用，但很多人等不到蛻變的那一天。像朱復(fù)戡這類既早熟又晚熟的書家，終能回歸自己的本來面目，書家的個(gè)性，首先是要找到自己的心性。

綜合來看，朱復(fù)戡身上確實(shí)有一種“吾愛吾師，但吾更愛真理”的勇氣。他為什么最終能夠走出來，根本上就是有獨(dú)立判斷意識，壬寅年所題一段關(guān)于石鼓文的題跋可為見證：“一代大師吳缶廬書學(xué)石鼓，數(shù)十年來別開宗派，逝后一年，此拓始出。缶老未及一見，孜孜一生所橅寫者，乃阮氏復(fù)刻本業(yè)。頃加校對，乖誤孔多，深資遺憾，其門徒依樣葫蘆，未能有所糾正，以誤傳誤，貽害后人?！碧煲婚w藏北宋拓本被阮元“霸占”，流傳于世乃復(fù)刻本。吳昌碩所宗法即以此為憑據(jù)，題款所言種種皆不足信，因?yàn)橹绑緩]根本沒見過北宋拓本，然吳昌碩能開一代新風(fēng)，說明吳確實(shí)有過人之處，而學(xué)者則不明就里，只能徒有疲癃。還有一點(diǎn)需要提及，學(xué)習(xí)石鼓文，即便是以吳昌碩為主，原版仍不可離棄。

三、臨摹秦詔版系列

小篆和詔版是秦篆的兩種不同形態(tài)。有清一代以來，篆書大家云涌，風(fēng)格各異，絕大多數(shù)是鐵線篆，書印皆如此。朱復(fù)戡早年所作“遠(yuǎn)離顛倒夢想究竟涅槃”和“咀英所藏”兩方印章，風(fēng)格細(xì)膩，與后期印風(fēng)差別極大，足見他于細(xì)朱文極為熟練。將印文和邊款結(jié)合起來看，可見朱復(fù)戡于篆書經(jīng)營，出手不凡，變化多端，應(yīng)變能力極強(qiáng)。但不能不說，對于有志于創(chuàng)新的大家來說，一般對寫意、寫心追求較甚的大家，自覺或不自覺地會拋棄這類細(xì)朱文，轉(zhuǎn)而追求自我風(fēng)格。當(dāng)然，也有人追求一生，做出名堂，不過這樣的人，少之又少。邊款“蕉葉曇夢夏日長”七字風(fēng)格蒼茫厚重，乃典型的吳昌碩風(fēng)格，將印面和邊款對比結(jié)合來看，尚未考慮到風(fēng)格統(tǒng)一的問題?！熬子⑺亍庇∨c前一印時(shí)間相隔近十年。印面為金文，邊款為小篆細(xì)朱風(fēng)格，風(fēng)格已然統(tǒng)一，不僅存在夸張對比的技法，且在氣息上實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一。這就是精進(jìn)。

真正讓朱復(fù)戡找到性情之寄托又可以展現(xiàn)功力的，無疑是詔版。金文與石鼓，一奇一正，小篆與詔版，一正一奇，使得小篆靜而不板，詔版動而不怪。詔版最見趣味亦是最難之處，莫過于章法。然而，對朱復(fù)戡來說，最得心應(yīng)手的恰恰就是章法。目前所見臨作近十件，各見不同，可以看出朱復(fù)戡所進(jìn)行的精心嘗試，有單獨(dú)的始皇或二世之詔版，也有兩種的組合，有橫幅、豎幅、扇面，有的和考據(jù)相結(jié)合，有的則是勾摹，還有以印章邊款來體現(xiàn)，手法多樣，可見喜愛之情，勤奮如斯，爛熟于胸。如果按照時(shí)間先后大致排列，可以看出風(fēng)格的演變，筆畫從細(xì)勁變得愈加渾厚，字形從刻意模擬相似而至隨心所欲，從對原器的極力寫像到縱意所如、自抒胸臆，這個(gè)過程就是“古”和“我”融合的過程。朱復(fù)戡曾說過：“出土詔版很多，書法優(yōu)劣可鑒，將好字挑出來，集中寫一詔版，則是源于詔版，復(fù)高于詔版。”朱復(fù)戡學(xué)習(xí)取法所秉持的，對書法來說，是最原始、最具原則性的方法和規(guī)范，注重從書法的源頭逐步推進(jìn)學(xué)藝。

朱復(fù)戡詔版的臨摹存在一個(gè)很見趣味的創(chuàng)意，即“形式感”的經(jīng)營，幾十個(gè)字的內(nèi)容與一兩首唐詩文字相當(dāng)，比較適宜創(chuàng)作。不要以為只有今人懂得“形式”，古人更懂，更有趣味和內(nèi)涵，花箋和團(tuán)扇都可以視為“形式”的一部分，甚至可以說，“嶧山石刻”和“秦始皇二世嶧山刻石”的碑額，都存在一種形式感。然而，如果只有單純的“形式”，就是空洞的形式。朱復(fù)戡借助扇面和勾圖等不同方式既將古人的學(xué)術(shù)考據(jù)變得生動，同時(shí)也給創(chuàng)作增加了生動感。其中的典范之作，當(dāng)數(shù)“秦詔銅量之樓”印章創(chuàng)作，極為方正的字形安放在圓形印章中，竟然如此輕松，可見朱復(fù)戡對于金文的經(jīng)營能力?！霸t”字左右錯(cuò)落，出自吳派石鼓，應(yīng)用得當(dāng)，“銅量”二字之間的留白，使印面空靈，“之”字形小，正好安放在左上角，“樓”字“木”旁縮小絲毫不顯突兀。邊款擬兩件詔版內(nèi)容，其實(shí)就是背臨，以刀代筆，生動非凡，整體上刀筆結(jié)合，左右逢源。與縮摹石鼓邊款的精彩程度不相上下，風(fēng)神不讓。朱復(fù)戡正是通過不同方式來反復(fù)體驗(yàn)，強(qiáng)化記憶，進(jìn)而熟能生巧、因時(shí)而化。不獨(dú)于此，目前存世的還有幾件勾摹詔版的手稿，這就說明朱復(fù)戡的考證和研究，沒有單純局限于模擬字跡，對于形制和風(fēng)格等都詳加考量，爛熟于心，所以在晚年，他常被國內(nèi)多地邀請指導(dǎo)青銅器的復(fù)制和修復(fù)工作，個(gè)人成就得到社會的公認(rèn)。

目前所見到的第一件存世最早的詔版紈扇是他21歲時(shí)所臨，可以看出朱復(fù)戡對于詔版的鐘情，他與詔版天然就有一種緣分，一開始的起點(diǎn)和定位就很高，帶有明確的“創(chuàng)作意識”?？钭謱懙溃骸昂咠S收藏銅器冠絕海內(nèi)，詔版多至十?dāng)?shù)方。予得其墨拓多紙，晨夕觀橅，手不忍釋。斯篆銅碑與《瑯邪》片石并峙，雖寥寥數(shù)十字，至足寶愛。始皇詔版今歸定海方氏里人張絅翁，去冬得二世詔版一方，完好無缺，四角有穿，蓋亦木量版也?！边@件作品可視為朱復(fù)戡與詔版結(jié)緣的“宣言書”。需要說明的是，書法和人生應(yīng)該保持同步，年輕時(shí)書風(fēng)清秀靈動符合常理，雖然不是強(qiáng)制定律，但故作老態(tài)，勢必乏味。當(dāng)今書壇便多見故作老態(tài)的作品，未老先衰，頹相自顯。在此可以對比一下朱復(fù)戡篆書系列中三個(gè)不同的起點(diǎn)，詔版21歲，集吳派石鼓對聯(lián)22歲，集《毛公鼎》23歲，基本上是同步的，既各自研習(xí)，又有融合的優(yōu)勢。

34歲鉤摹詔版章法處理最難，然朱復(fù)戡照樣得心應(yīng)手。題款寫道：“文字精絕，筆氣縱橫，斯得意之篆也?！薄瓣惡咠S……博藏鐵權(quán)瓦童銅詔殘片，嘗以集秦斯之大觀，豪詡一時(shí)而獨(dú)不見此器”，洋洋自得之情，溢于言表，“得此可以傲簠齋”。前人在臨摹之初，與文字是有互動的，心有戚戚。這就是意在筆先的重要原因，加上天長日久中的耳濡目染，自會勇猛精進(jìn)。鉤摹鐵權(quán)和雙鉤《瑯琊刻石》組合，也是一種“形式感”的經(jīng)營，應(yīng)該與《石鼓文》稿時(shí)間接近，“鐵權(quán)”二字筆法尤其相似。不僅要針對金文、石鼓和詔版分別有縱向上的比較，也要將相近時(shí)期的金文、石鼓和小篆、詔版等做橫向上的對比。

有意思的是，朱復(fù)戡平生在金文、石鼓和秦篆詔版這三個(gè)系列中盤旋、交融的過程中，有意無意地留下了很多“稿本”，與個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格差別很大，反而可以看到篆書臨摹的原始狀態(tài)，不拘繩墨，自然無礙，無疑是可以多加留心和體會的重點(diǎn)?！案灞尽钡墓蠢粘尸F(xiàn)原生態(tài)，是對臨摹有效補(bǔ)充，或者說，本身就是臨摹不可分割的一部分。金文《令方彝》手稿風(fēng)格自然隨意，最有意思的當(dāng)屬臨石鼓草稿，可能出自背臨狀態(tài)，與正規(guī)作品判若兩人，并不遵從藏露的律令，自然落筆，爛熟于心，一任天真，鐵畫銀鉤，鋒芒畢露。那些露鋒的筆畫，宛如鐵釘，力透紙背，別見天趣，極為生動。很多書家的稿本與正式作品呈現(xiàn)出二重性，讓人看到隨意生發(fā)的妙諦。朱復(fù)戡石鼓文之所以成熟早而無習(xí)氣，由此處可以窺見部分原因?，F(xiàn)在像這樣的基本功，很少有人做了。朱復(fù)戡這一代人，仍然秉持了前賢的做法，屬于“古法”的范疇。這種針對書畫印的“研究細(xì)節(jié)”，一點(diǎn)點(diǎn)地流失。這正是古今出現(xiàn)落差的原因之一。41歲的臨作是一件多人“合作”扇面的局部，也是所見唯一的內(nèi)容節(jié)選的作品，筆畫細(xì)勁，與后期的遒厚差異很大，但是相同點(diǎn)是力度足夠強(qiáng)。以“臨作”為“創(chuàng)作”，正是古人的通用做法，無疑又是一種“古法”。

有一橫一豎兩件臨詔版沒有具體的時(shí)間，但可以明顯感覺到時(shí)間的先后及書風(fēng)的變化。50歲之前所臨詔版之作的筆畫細(xì)致，其后漸漸粗壯，但相比金文，始終有一個(gè)“度”。這就是界限。不同書體之間的融合，或者類似篆書這種“子體系”特別多的，既要通過融合實(shí)現(xiàn)出新，也要掌握好“界限”。

兩件同在76歲那年所臨的詔版，風(fēng)格差異極大，說明他在不同狀態(tài)下還是有所調(diào)整的。程式化不僅是創(chuàng)作的死結(jié)，其實(shí)也是臨摹需要面對的問題，臨摹出不了新意，千篇一律，就變成“抄帖”，意味著創(chuàng)作肯定也是固步自封。所以，檢驗(yàn)創(chuàng)作能力，一定要從臨摹來看。況且，詔版內(nèi)容字?jǐn)?shù)有限，很容易令人生厭倦，想要觸類旁通，還是要花功夫、花心思的。

84歲所臨詔版已經(jīng)返璞歸真，他不在意過多的細(xì)微動作，純粹是個(gè)人發(fā)揮，有些地方看上去甚至不合法度，卻又趣味橫生，縱意所如，自抒胸臆。至此，如果將朱復(fù)戡平生所臨詔版對照看一下，筆法和字形是不斷在調(diào)整變化的。

朱復(fù)戡的篆書上起吉金，下訖詔版、小篆，前如甲骨，后類繆篆等，平生不多見，但有研習(xí)是必然的。這就是取舍，提示個(gè)人找到定位，尤其是現(xiàn)今碑帖出版興盛，一味貪多求全的話，只能淺嘗輒止。不同的書家總是有不同的“碑帖取法臨界點(diǎn)”，加以對比，非常有意思，能夠從中獲取有益的啟示。84歲所臨《天發(fā)神讖碑》是唯一不在這三個(gè)系列當(dāng)中的一件作品。如果從廣泛意義上來說，比如篆隸結(jié)合，與詔版有默契之處，有助于刻印等等，可以產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。這件臨作沒有鋒芒畢露的筆畫，字形大小不拘，已是金文法則，有的與詔版同字者，如“天”“元”“年”等字，存在某種相通的意趣，關(guān)鍵是《天發(fā)神讖碑》也是“奉詔行事”，不知朱復(fù)戡是不是突發(fā)靈感，想動筆一試。進(jìn)一步比照80多歲的金文、石鼓文和詔版臨作，其中有不少值得玩味之處。

四、啟示

針對朱復(fù)戡的諸多臨摹精品，對于“似與不似”，我們又有了一層新的理解。所謂“似與不似”，到底是“似”還是“不似”？每一次臨摹，都是“不似”或“似”，而彼此之間，則都是“不似”。有鑒于此，書者不僅要考慮每一次臨作與范本的關(guān)系，更要考慮每一次臨作之間的關(guān)系，根本不用考慮“似”或“不似”，結(jié)果自動說明，“似”就“似”，“不似”就“不似”，如果要給出預(yù)設(shè)，必然失去臨摹的趣味和意義。

寫篆書尤其是金文一類，僅僅只是單純的研究字形和筆法是不夠的，還得往深處走，才能駕輕就熟。有鑒于此，積累過程就像腌制酸菜一樣，有一個(gè)浸泡和發(fā)酵的過程。這個(gè)過程不可缺少，也無法省略。對于傳統(tǒng)文化的理解，就應(yīng)該“泡”在其中，全方位得到熏染，耳濡目染后浸潤入心，潛移默化，在筆下顯現(xiàn)出來。要做到這一點(diǎn)，必須全身心投入，最終才能融會貫通。朱復(fù)戡時(shí)刻銘記張美翊前輩有關(guān)縮臨《石鼓文》“必須審定釋文，不使稍有罅漏，貽笑通人”的教導(dǎo)，以及吳昌碩“應(yīng)多刻點(diǎn)周秦古璽、石鼓銅詔、鐵權(quán)瓦量，以打好根基。你有這樣的根基，更應(yīng)取法乎上”的諄諄教誨，總結(jié)出個(gè)人心得：“予寫大篆，先寫《毛公鼎》，取其藏鋒，復(fù)寫《盂鼎》，取其露鋒，又寫商器銘文，加進(jìn)捺腳，如做菜一樣，光是單味不好，要多加佐料，得‘復(fù)味’。”在朱復(fù)戡所著《〈說文古籀〉增補(bǔ)》曾有言：“我把《說文》九千三百五十三字，記得滾瓜爛熟，又把《石鼓》《詔版》朝夕摹寫，由此基礎(chǔ)再上溯三代金文?！边M(jìn)而言之，印人不一定是文字學(xué)家，但能成為文字學(xué)家最好，千萬不能成為“錯(cuò)家”。當(dāng)下篆書（刻）的錯(cuò)字連篇，不同體系的任意混用、雜用，說明文字修養(yǎng)嚴(yán)重不足。篆書首先是正誤要求，其次才是風(fēng)格要求，對于地域、分期、禮制、字義、內(nèi)涵、背景等都要有所了解，才能做到胸有成竹、取之有道、順其自然、妙筆生花。

篆法問題是篆書不同子體系之間的鴻溝，不能“串用”，只能有憑據(jù)地選用，有一定的出處，前提是篆法的熟練精通。鄧石如和吳昌碩都是注重“長筆”，朱復(fù)戡則用“短筆”。朱復(fù)戡積點(diǎn)成線的方法營造了滄桑感，更主要是在紙面上呈現(xiàn)“立體感”，將青銅器本身的韻味發(fā)掘出來，求其本源，以筆化刀，而不只是注重“寫”。自鄧石如橫空出世之后，將石刻化為筆墨煙云，朱復(fù)戡則反其道而行之，找準(zhǔn)自己的方向。朱復(fù)戡的筆畫的方圓處理很特殊，鄧篆方圓兼容，以方為主，楊沂孫用純方，莫友芝用純圓，朱復(fù)戡筆畫渾厚、立體，似方實(shí)圓，“方”給人威嚴(yán)之感，“圓”給人圓融之感，方圓相融，如果在紙上，則是鄧石如的味道，通過使轉(zhuǎn)頓挫來實(shí)現(xiàn)，朱復(fù)戡找到了另一條路徑。所謂“個(gè)性”，并不是所謂的“一味張揚(yáng)”，而是在夾縫中尋找突破口，尋找一席之地。

臨摹取法立足個(gè)人的喜好和習(xí)慣非常重要，但無論采取何種方法，最終目標(biāo)是要實(shí)現(xiàn)融會貫通。回顧篆書歷史的發(fā)展來看，不外“正”與“奇”兩條脈絡(luò)?！罢睘橹鞲桑捌妗睘榕灾?，趙宧光、傅山等人的草篆即為“奇”，然充其量只是小情趣。篆書的康莊大道在“二李”，分別以鄧石如的小篆和吳昌碩的大篆等為代表。朱復(fù)戡是積極的繼承者，針對大小篆加以融合，實(shí)現(xiàn)個(gè)人創(chuàng)新的目的。當(dāng)然，它不能是簡單的文字混合，而是意蘊(yùn)和金石味的巧妙結(jié)合。小篆的筆畫雖然規(guī)整，略顯飽滿，金石味和力量感更足，而大篆作品中，金石味和滄桑感兼?zhèn)?。其中，“金石味”既是本來面目又不是本來面目，“本來”?qiáng)調(diào)材質(zhì)，“面目”的改變則因?yàn)闇嫔q月，嶄新的青銅器是金黃色是因?yàn)闆]有腐蝕，“滄桑感”則是因?yàn)槌休d了歲月霜河的積淀。

具體來看，首先是小篆和詔版的筆法結(jié)合，其次是石鼓文和金文筆法的結(jié)合。伴隨著筆意日漸蒼老，金文的意味越來越濃，自此都是以方筆為主，金文對石鼓的影響占上風(fēng)，“以金化石”。不獨(dú)《石鼓》這一“石刻之祖”有此“待遇”，小篆《泰山刻石》等臨習(xí)，也是以金文主導(dǎo)，在字形上沿襲了習(xí)慣，保留原有的體勢，當(dāng)然，也有一些字形存在細(xì)微變化，如所選局部圖例中的“并”字。如果細(xì)加逐一對比，筆畫飽滿厚重，差異明顯，有一種威嚴(yán)感、澆鑄感和厚重感，金石味躍然紙上。在“金文—石鼓—小篆（詔版）”系列當(dāng)中，石鼓文正好處于過渡期，朱復(fù)戡正是利用這一點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)了融合，并將個(gè)人風(fēng)格最終統(tǒng)一起來。如果從金文臨作中抽出一些與石鼓文的同字相比較，如“車”“作”“用”等字，幾乎一模一樣，但放在各自的原器中，又非常協(xié)調(diào)。這就是融會貫通。如前所述，進(jìn)一步把相同或相近年份的金文、石鼓和詔版等作品進(jìn)行對比，我們會獲得更多認(rèn)知。金文在收筆之時(shí)增加一些頓挫的“節(jié)點(diǎn)”，有銅器澆鑄的味道，變圓為方，與石鼓文進(jìn)行有效地嫁接。如果說金文結(jié)字借用石鼓的正方，那么小篆則保留了原有的體勢，但用筆和線質(zhì)已然不同，將詔版和《泰山刻石》《嶧山刻石》冶為一爐，筆畫飽滿，中段略粗而有鼓凸處理，使得嚴(yán)謹(jǐn)穩(wěn)重中見變化，面目為之一新，字形錯(cuò)落。如“初”字處理，改變了秦篆那種絕對靜止、單一的線質(zhì)處理，同樣是對石鼓文的巧妙借鑒。朱復(fù)戡在金文、石鼓文方面所下的功夫，使得他在秦篆創(chuàng)作上迥出時(shí)流，與絕大多數(shù)寫小篆的書家大不同。他晚年通臨《泰山刻石》和《嶧山刻石》既是功德圓滿的臨作，亦是功力過人的創(chuàng)作，一氣呵成寫畢超二百字，要求神完氣足，確實(shí)不是一件容易的事。凝重、莊重和厚重而不拘謹(jǐn)，著實(shí)考驗(yàn)作者的功力。應(yīng)驗(yàn)了一句話：藝高人膽大。

朱復(fù)戡的取法，秦篆以下主要是選學(xué)，基本上就是取法吳昌碩，也是為了體驗(yàn)《石鼓文》，總體上稱得上“古不乖時(shí)、今不同弊”。他所取法的三大脈絡(luò)當(dāng)中，本身相互之間是一脈相承的，從金文到石鼓文，從詔版到泰山刻石，都是在“金石”之間盤旋，核心就是追求金石味。金石味和書卷氣是對于書家進(jìn)行評價(jià)的兩個(gè)不同視角，于碑或帖，各有側(cè)重，也有可兼融者，但能做到的極少?！敖鹗丁焙喍灾?，即是從金石碑刻上的字跡所感知到的特殊韻味。也就是說，對于書家而言，如果修養(yǎng)功力達(dá)不到，則無法感知、會意。如果無法會意，則個(gè)人作品想具備金石味，幾乎就是空談。如何在臨作中具備充足而顯著的金石味，進(jìn)而延伸到創(chuàng)作，是朱復(fù)戡主要的命題。金石味的獲得，與兩方面有關(guān)：

一是個(gè)人對篆刻全面深入的研究。對此，朱復(fù)戡具有非凡的優(yōu)勢。他是一個(gè)書印兼善的雙棲型大家，集創(chuàng)作和研究于一身。少年時(shí)有幸得到吳昌碩的指教和獎掖，吳昌老介紹他參加海上題襟館金石書畫會，推薦出版了《靜龕印集》，并親自題扉。青年時(shí)期的朱復(fù)戡，主要致力于對趙之謙、吳昌碩印風(fēng)的追摹和研究。中年時(shí)期的朱復(fù)戡對秦漢印古璽探源溯流、汲取精華后，與自己的藝術(shù)追求與創(chuàng)作思路相融合，繼而有所突破與發(fā)展，尤其是擬古璽一路作品，得力于他對金文精深的研究，既具古璽式樣又有自家風(fēng)貌。完成于50歲時(shí)的《為疁城汪氏刻百鈕專集》，是一部中年時(shí)期的代表作。朱復(fù)戡50歲前后的篆刻創(chuàng)作足以自立門戶，比肩古賢，正如他在作印邊款中所說：“混列簠齋《印舉》，亦當(dāng)巨璽杰出”“假令簠齋見此，必以為金邨出土三代物也。”個(gè)人自信溢于言表。殊不知，在自負(fù)自信之外，本質(zhì)是倡導(dǎo)入古的宗旨。暮歲檢閱以往作品，在一本手拓篆刻集序言中寫道：“早期不夠成熟，中期精湛不足，晚期蒼勁有余?！痹趯W(xué)無止境的藝術(shù)道路上，他一貫以不斷否定自我追求提高。朱復(fù)戡先生第三個(gè)篆刻藝術(shù)高峰為20世紀(jì)70年代中后期，呈現(xiàn)出運(yùn)用金文和個(gè)性化處理更加純熟和自如的特點(diǎn)，凸顯了“古、厚、蒼、雄” 的個(gè)性特征，從篆刻造詣等綜合成就來判斷，他無疑是一位開宗立派的大家。書印互通、互助，促成其書風(fēng)、印風(fēng)具有強(qiáng)烈的金石味。

二是生熟之間“度”的掌握。因?yàn)樯鷿惺怯兄诮鹗兜男纬珊驼宫F(xiàn)，熟練可以貫氣，提升意蘊(yùn)，讓人獲得整體感，若只有“生”的話，那就是“生疏”，談不上任何韻味，而只有“熟”，也可能是“爛熟”，則過猶不及，兩者之間須有一個(gè)合理的“度”。為什么要提及這一點(diǎn)？因?yàn)楫?dāng)下篆書創(chuàng)作，喪失金石味的趨勢越來越甚，最明顯的就是行草化筆法大行其道。話說回來，“草意”不是不可以有，《散氏盤》即“草篆”，含有“草意”，但“草意”絕非“草率”，必須遵循篆書的要則。朱復(fù)戡曾經(jīng)提出“草由篆出”的觀點(diǎn)，意義重大，對于兩種書體的關(guān)系予以闡述。朱復(fù)戡一生醉心于篆隸，把篆籀筆法和章草成功地運(yùn)用于行草書中，尤其是“二王”一路行草書上。在《論“二王”書》中說：“右軍作書，筆筆沉著，故其點(diǎn)畫遣環(huán)，無不似鐵畫銀鉤，遒勁暢達(dá)?！伊x之特重結(jié)體，每成一字，穩(wěn)如鐘镈，變化萬端，字無雷同?！彪y能可貴的是，朱復(fù)戡一生中的理論和實(shí)踐可以相互驗(yàn)證。行草筆意和篆隸筆意結(jié)合得非常好。當(dāng)代書法創(chuàng)作存在太多的“反向”取法。書分五體，其間必然存在多種關(guān)系，但是“度”非常重要。注重用筆、用墨的濃淡枯濕對比，主要是出現(xiàn)在當(dāng)代，一方面是破鋒、散鋒的大量運(yùn)用，另一方面是肆意用水，以借鑒黃賓虹的金文為代表。學(xué)習(xí)黃賓虹對于金文的理解和化用，需要結(jié)合自身的理解和實(shí)踐來加以借鑒。黃的篆書注重性情，水墨之用乃是畫家習(xí)慣，如果對于長鋒羊毫駕馭能力欠缺，筆力見弱則會成為固有的通病，必須保持警惕。

除了具備學(xué)識和修養(yǎng)之外，落實(shí)到具體的技法上也很重要。朱復(fù)戡曾經(jīng)用多種方法嘗試，比如印章邊款的摹刻和畫印稿。即使同一種范本，采用多種方法從多個(gè)角度來體驗(yàn)，也會殊歸同源，產(chǎn)生新的靈感。他在篆刻中也有此類嘗試。朱復(fù)戡在晚年，可能因?yàn)槟苛?、臂力不?jì)等原因，不直接奏刀刻印，而大量“畫印”，結(jié)果幾乎與刻出來的沒有差別。朱復(fù)戡不僅能畫朱文，白文難度大，照樣得心應(yīng)手，見證了他過人的功力?！爱嬘「濉焙汀皩懯摹?，看似不相干，實(shí)質(zhì)有千絲萬縷的聯(lián)系，不僅是不同的體驗(yàn)方法，最核心的本質(zhì)就是追求金石味，最終成功地從審美理念落實(shí)到具體技法。讀朱復(fù)戡所寫《石鼓文》草稿，落筆自然，鐵畫銀鉤，金石味洋溢在字里行間。就細(xì)節(jié)而言，以濃墨顯精神，筆力蒼勁，力透紙背，入木三分，還有一些細(xì)節(jié)，比如在收筆時(shí)有意增加一些形如“焊接點(diǎn)”的塊面，迅速地形成個(gè)人風(fēng)格。吳昌碩那一代人所見金石以拓片為主，關(guān)注墨跡，重視書寫，有時(shí)因?yàn)闂l件限制，只能看到翻刻本。朱復(fù)戡所見的實(shí)物會更多，關(guān)注原器，因角度有所不同，在體悟上會有一些優(yōu)勢條件，因而受到的啟發(fā)更大，從而寫出了個(gè)人獨(dú)特面目。說來說去，整個(gè)濡染的過程，就是系統(tǒng)臨摹的過程。如果說動筆對臨是一種狹義上的臨摹，對于原器的觀察分析、動筆勾勒等一切相關(guān)的行為，則可以看作廣義上的臨摹。兩者皆不可缺，有效結(jié)合，乃有大成。

需要進(jìn)一步指出，朱復(fù)戡用畫印的方法來彌補(bǔ)晚年體衰力弱的遺憾，實(shí)質(zhì)上恰恰抓住了一個(gè)關(guān)鍵。所謂“印宗秦漢”，取法秦漢印最主要的是漢銅印。漢銅印的前身是青銅器，不僅材質(zhì)上一脈相承，更重要的是文化觀念的正統(tǒng)，以及審美格調(diào)的延續(xù)，皆在其中。可以說朱復(fù)戡找到了一個(gè)極佳的突破口，他畫出的印稿與鐫刻之后蓋出的印蛻幾乎沒有分別，筆法再現(xiàn)刀法，刀法再現(xiàn)筆法，以致一些印刷品如果沒有說明的話，甚至?xí)徽J(rèn)為就是鈐印。朱復(fù)戡以筆墨成功地表現(xiàn)出金石味，可以說是還其本來面目。剛才談到行草筆法介入金文，成為當(dāng)下的一種流行風(fēng)氣，言下之意，并不是不能用，出之自然才是上上之選。就篆書而言，金石味必不可少，金石味的獲取各有手法，風(fēng)格才能各見千秋。

小結(jié)：布衣書宗，實(shí)至名歸

朱復(fù)戡畢生堅(jiān)持的是“學(xué)術(shù)研究+書印創(chuàng)作”的宗旨，性格耿直桀驁，一生淡然自守，志在藝術(shù)追求，“斬蛟射虎慚無力，莫笑蹉跎作印人”，符合書法實(shí)是寫人生的要旨。實(shí)質(zhì)上，朱得戡所涉獵的領(lǐng)域不止限于書印，而是涵蓋“詩書畫印”且成就非凡而全面，可推其為“布衣書宗”：

一是經(jīng)歷豐富，人生大起大落，閱盡人間春色，淡然自守。朱復(fù)戡出生大戶人家，家境殷實(shí)，要風(fēng)得風(fēng)，要雨得雨。少年得志，悠游于世。青年時(shí)游學(xué)法國，經(jīng)歷了中西方文化的熏染，在楓丹白露大學(xué)攻油畫，特別重視寫實(shí)功夫，強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)，畫翎毛走獸，無不逼真?zhèn)魃?，如對雞、鶴、鷹爪及鱗片的差異，貓和虎的耳朵朝向的不同，了如指掌。由此可以聯(lián)想到朱復(fù)戡勾勒青銅器銘紋飾，信手拈來，如數(shù)家珍?；貒笏谓躺虾Ｃ缹＃髦v金石書畫，口才極好，膜拜者甚眾，如來楚生、黃若舟、孫育孺等一干人眾。沙孟海初次遇見朱復(fù)戡時(shí)就在《僧孚日錄》里記錄“朱百行天資迥絕，于書有不摹，摹則立能神似，若有天授者亦能篆刻。向從蹇丈在滬鬻字，有聲一時(shí)”，說明他的作品很早就進(jìn)入市場，為世所推重。如今保存下來的一件當(dāng)年張蹇叟擬定的篆刻潤單，計(jì)價(jià)竟高于吳昌碩。朱復(fù)戡自少年時(shí)代一舉成名而躋身海上藝壇，卻因?yàn)椤白鰧W(xué)問很地道，但做人太懶散”，加上真話不離口，屢屢被誤讀為狂妄，必妨礙為人處世。壯年時(shí)期逢戰(zhàn)亂頻仍，身受荼毒、顛沛流離，“雖九死而未悔”，身陷污淖而絕不同流合污，標(biāo)榜“天生個(gè)性，無法改造”，堅(jiān)持自我。從繁華的滬上來到泰山腳下，唯一不變的是始終心系《泰山刻石》——即便人生的大起大落，從不影響個(gè)人對書法篆刻的熱愛。晚年欣逢盛世，愈加癡迷“詩書畫印”。尤其需要強(qiáng)調(diào)的是，朱復(fù)戡的詩詞創(chuàng)作一生從未間斷過，或抄錄在冊，或題畫，或題賀，或書寫成各體書法作品面世，存世共計(jì)兩百余首，卻為世所罕知，盡管他曾被李徵五推舉為“江南第一才子”。早年和晚年作品數(shù)量明顯多于中年，預(yù)示了他人生的起落。這不單單是個(gè)人生活環(huán)境的改變，而是一個(gè)舊時(shí)代的落幕和一個(gè)新時(shí)代的興起。

二是神童出道，一生秉持“做真學(xué)問”和“真做學(xué)問”的宗旨。書法需要神童，需要天才，更需要堅(jiān)持、持久，兩點(diǎn)缺一不可，否則可能有“傷仲永”的悲劇，就像煙花或流星掠過一般，瞬間奪目，終歸沉寂，泯然于眾。朱復(fù)戡能夠以自己的“才力”，堅(jiān)持到終老，成就斐然，殊為不易。50歲前后，他先后題跋《澄清堂帖》《館本十七帖》共五十余則，辨別真?zhèn)?，考證史料，詳實(shí)豐富。至20世紀(jì)80年代初，朱復(fù)戡總結(jié)畢生所學(xué)、所感、所悟，完成《修改補(bǔ)充〈草訣歌〉》《草書〈千字文〉》等經(jīng)典著述，主要目的是因?yàn)樵瓡鴮懙氖恰淙弧?。再?lián)系他曾極為自信地說“刻印刻什么？學(xué)問而已”，其成就非凡的根本原因在于學(xué)問扎實(shí)，比如沙孟海曾言：“當(dāng)今書刻，尤以治古璽者，應(yīng)推老兄第一，并非面譽(yù)?！逼鋵?shí)他又何止于古璽呢？朱復(fù)戡最終出現(xiàn)在了“限制出境名家名單”中，代表作不準(zhǔn)出境。

三是宗法大師而能自立門戶，追求多元之美。能夠拜大師為師，是多少人夢寐以求之事，既可以學(xué)藝，臉上也有光，可謂名利雙收。但在現(xiàn)實(shí)中的處境卻是，身處大師門下，一輩子很難化出來，甚至根本出不來，看看吳昌碩的入室弟子，如前所述，畫畫出來的，只有一個(gè)潘天壽，單純刻印的有趙古泥另開一派，書印皆化出來的，只有一個(gè)朱復(fù)戡。朱復(fù)戡書印皆能自立門戶，僅此一點(diǎn)，值得推許。說到本質(zhì)，就是確立了自身的個(gè)性，個(gè)性的本質(zhì)就是獨(dú)特審美標(biāo)準(zhǔn)的偏嗜和成熟。有一則典故，朱復(fù)戡見弟子包餅倉促隨意，竟然著意矯正，強(qiáng)調(diào)“我們美術(shù)工作者，一切都不要忘記一個(gè)‘美’字！”品讀朱復(fù)戡的金文，無論臨摹還是創(chuàng)作，體現(xiàn)了一種深沉的美。這種美具體來說，首先是充分發(fā)掘了青銅之美，使筆如刀、驅(qū)刀如筆，將青銅鑄造的工藝展現(xiàn)得淋漓盡致。面對商周青銅器，我們不禁會被各種怪誕猙獰的饕餮紋飾所震驚、所吸引。青銅紋飾蘊(yùn)含濃厚的宗教性，因此更具威懾性，并不是為了存在而存在。因?yàn)榕c器物完美融合，紋飾變得活起來，既給人一種生命的存在感，也能讓人領(lǐng)略攝人心魄的魅力。兇惡猙獰的饕餮形象逐漸出現(xiàn)在青銅器上，這種幻想出的紋飾經(jīng)過整體風(fēng)格上的變化和組合后，更顯神秘而詭異，又繼承了某些原始圖騰的特征。對于很多書印人來說，即便精于文字創(chuàng)作，而對于這一領(lǐng)域幾乎也是盲區(qū)。朱復(fù)戡對于各類青銅器的紋飾了如指掌，如數(shù)家珍。其次是作品呈現(xiàn)出濃烈的陽剛之美，攝人心魄?，F(xiàn)今所見的每一件青銅器，都擁有自己的特色和靈魂，不僅有宏大、厚重、華麗，還有精巧、夸張、怪誕，融入不知姓名作者的情懷，演繹出時(shí)代的多元風(fēng)貌。無論哪一種感受，總讓人覺得有一種飽滿與安靜，其中的美是時(shí)尚而包容，鮮活而單純。青銅器引發(fā)了審美的驚奇與震撼，以主觀變形的物化象征和客觀具象的靜態(tài)品味，融合主體的虛靜空靈和見證人間的世俗親情，顯示出古人在審美活動中已經(jīng)達(dá)到了一個(gè)至高境界。如果沒有深入的研究，那么古人是無法真正做到以筆墨來呈現(xiàn)陽剛之氣的。最后是個(gè)人書風(fēng)呈現(xiàn)出歲月積淀和變化之美。青銅器歷經(jīng)數(shù)千年，時(shí)間的距離會自然生成神秘感。人的生命本身天生就有一種神秘之美。真正的原因在于，中國社會一貫注重人與宇宙造化的相融相合，依托于神話迷離惝恍的神秘意境，增添了令人崇拜的神秘之美。生活中必然存在起起落落、酸甜苦辣，然而，美好的意味也一定蘊(yùn)藏其中。因此，心態(tài)平和至關(guān)重要。只有心態(tài)平和，才能擁有一切。所謂“平常心是道”，面對得失，我們都要坦然接受，順其自然，才能真正釋懷。朱復(fù)戡經(jīng)歷了人生的大起大落，在他的筆下，寫的就是人生，也確實(shí)寫盡了歲月積淀之美。

四是博古通今，承擔(dān)大任。從嚴(yán)格意義上來說，朱復(fù)戡的成就是金石學(xué)，而非單純的篆刻之學(xué)。兩者有大小之分、深廣不同。所謂的“金石學(xué)”，以青銅器銘文和石刻文字為主要研究對象，包含辨?zhèn)螖啻?、文字考釋、正?jīng)補(bǔ)史等。朱復(fù)戡致力于青銅文化研究，將平生收集的青銅、古玉銘文等結(jié)合自身研究與思考著成《商周藝文精華集》，所收銘文均有釋義，可謂青銅文字研究的“寶典”。晚年設(shè)計(jì)研鑄九龍五鳳鼎，可見其對青銅器的形制和紋飾等駕輕就熟。朱復(fù)戡暮年經(jīng)過考證、補(bǔ)遺，將舉世聞名的《泰山刻石》《嶧山刻石》全文重寫，對比來看，前者得遒厚靜穆之氣，后者得雍容超然之象。書復(fù)舊觀，重光巨跡，李斯后一人。尤其是《嶧山刻石》，乃八尺五條屏大幅作品，每字近15厘米見方，堪稱巨制，他以87歲高齡而能一氣呵成，221字的長篇作品順利完工，功力令人嘆服。款字寫道：“秦始皇、二世《嶧山刻石》毀于北魏，宋元祐、元至元間，輾轉(zhuǎn)摹刻，形神全失，無復(fù)斯篆風(fēng)韻，頃以明安國氏舊藏宋前拓本。秦《泰山刻石》筆意重橅泐石，冀復(fù)舊觀于萬一云爾?！甭淇钪械臅r(shí)間“暮春之初”，讓人止不住想到《蘭亭序》也是在“暮春之初”，由此細(xì)節(jié)，可以看出一位老人對于書法真摯的熱情。名為臨，實(shí)為創(chuàng)，臨出新意，照樣傳世。通篇來看，一氣呵成，完全改變原有字形之重心，融入了詔版奇趣，奇正相生，筆畫形態(tài)飽滿，從金文中吸收營養(yǎng)，更加耐人尋味，并列的同字不假思索、自然而然實(shí)現(xiàn)變化。字里行間金石味和書卷氣兼具，大味必淡，令人嘆為觀止。

對待特定歷史人物的評價(jià)，若是將“自我期許”和“他者視角”結(jié)合起來，無疑更為客觀。晚年的朱復(fù)戡曾撰一首古風(fēng)《白頭吟》：“我本江南一布衣，自幼愛好書畫刻。聞之先輩諄諄言，書刻先須通金石。埋頭苦讀許慎書，象形會意細(xì)咀嚼。”詩句開篇點(diǎn)出了個(gè)人初衷，無心于仕途名利，就是一個(gè)“布衣”，只在意藝事。書刻要精進(jìn)，根本上在于金石等諸般學(xué)問，這無疑是對其書風(fēng)具有強(qiáng)烈金石味的最佳注解。此外，還要有扎實(shí)的文字學(xué)基礎(chǔ)，各種基礎(chǔ)都要打牢，由此結(jié)合個(gè)人實(shí)際再圖進(jìn)一步發(fā)展。在我看來，朱復(fù)戡的藝術(shù)成就與豐富的人生經(jīng)歷密切相關(guān)，“世事短如春夢，人情薄似秋云?！笨吹t塵中的一切，于書印藝事豪情不改，“會當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小。”馬國權(quán)在《近代印人傳》中的評價(jià)堪稱金句箴言：“金文喜作商末周初之體，氣勢雄勁，凝重渾穆，每以增點(diǎn)填實(shí)及加重捺刀之法調(diào)節(jié)字之重心，或?qū)⒐P畫改正為斜，變直成曲，易方為圓，而挪移偏旁，變正為反，易左右或?yàn)樯舷拢喑Ｓ弥?，非彝銘爛熟胸中，不易為也。而作書之巧于虛實(shí)濃淡、收放，妙于長短相間，屈曲繚繞，大闔大開。雖至耄耋之年，仍氣吞斗牛，陰剛之氣攝人心魄，揆諸歷代書法大家，亦不多見?！毖韵轮?，朱復(fù)戡真正做到了“化古為我、融匯出新”。說一千道一萬，一切名利終歸是過眼煙云，唯有經(jīng)典作品，才能成為歷史的見證。