媒介時代交互性舞蹈敘事的“賦權”與“重構”

[關鍵詞] 舞蹈敘事；交互性敘事；非線性結構；沉浸式；多模態(tài)隱喻

[中圖分類號] J70-05；J701 [文獻標識碼] A [文章編號] 1008－9667（2024）04－0175－06

藝術的發(fā)展與媒介技術的演進密不可分。第五次信息革命出現(xiàn)的移動互聯(lián)、超文本和全息影像等，即是當代藝術創(chuàng)新發(fā)展最重要的引擎。這些技術的出現(xiàn)不僅為藝術的生產和傳播提供了新的路徑，在很大程度上其開放、變動的特質也影響了當代藝術的敘事觀念與敘事模式，大量依托媒介技術的交互敘事形態(tài)正在形成并越來越多。關于“交互”，《現(xiàn)代漢語詞典》的解釋為“互相、替換”[1]，強調的是事物間的相互影響、相互作用。交互，作為人與世界產生關聯(lián)的方式之一，不僅存在于數(shù)字技術領域，日常生活中人們的各種實踐活動同樣包含著各類的交互關系。在藝術領域，創(chuàng)作者、觀賞者、傳播者及作品中的人與物之間的相互作用也都可以納入交互范圍。正如列夫· 馬諾維奇所言：“古典藝術甚至很多現(xiàn)代藝術中，都蘊含著多種‘交互性’……戲劇和繪畫也依賴精湛的策劃和編排技術，不斷地引導觀眾的注意力，而雕塑和建筑要求觀看者移動身體，來獲得對于整個空間結構的體驗?！盵2]

隨著媒介技術的演進，不同領域的各種交互表現(xiàn)都展示出與以往不同的形式變化，一種新的、具有多樣性的舞蹈話語形式也隨之應運而生，舞蹈藝術的敘事方式進入到一個跨媒介敘事的新領域。關于“媒介與敘事”“技術與身體”“虛擬與現(xiàn)實”的思考，注定是我們在如今“未來已來”的語境下探索潛藏在作品表象之下藝術創(chuàng)作觀念革新所繞不開的話題。數(shù)字時代的舞蹈審美經驗正在建立一種全新的“互動敘事”模式，逐步從靜觀與思辨走向參與和交互，從自律與建構走向賦權與重構。交互性敘事舞蹈通過以技術介入為依托、交互行為為主體的舞蹈表演，力圖打破傳統(tǒng)封閉、線性的敘事系統(tǒng)，創(chuàng)造更開放、更自由的審美認知空間，在多重文本、多種結構的交互中尋求作品意義的多元解讀。從本質上看，它依然是劇場互動方式的延伸表現(xiàn)。本文嘗試從文本結構、觀演空間和意義生產三個維度對交互式舞蹈的敘事新形態(tài)展開深入分析，在解讀全新話語結構與話語方式的同時，思考跨媒介轉向下舞蹈藝術的時代光暈和本真特性。

一、文本結構的非線性組合

早在《詩學》中，亞里士多德就闡述了關于“完整”故事的基本概念：“所謂‘完整’，指事之有頭，有身，有尾?！盵3]35他要求故事情節(jié)：“只要有條不紊，則越長越美；一般地來說，長度的限制只要容許事件相繼出現(xiàn)，按照或然律或必然律能由逆境轉入順境，或由順境轉入逆境，就算適當了。”[3]36因而傳統(tǒng)敘事多是按時間或者因果的順序組織結構，形成符合邏輯常態(tài)和思維慣性的線性結構，呈現(xiàn)出故事完整、時間連貫、情節(jié)合理的主要特征。與之相比，交互式敘事思維旨在打破傳統(tǒng)敘事建立的秩序感和確定性，在超越空間與時間的行動模式中建立由眾多節(jié)點連接而成的新型的非線性表達方式。故事本身不是它所關注的重點，運用何種技術手段、采取何種敘事策略、如何建立故事與故事、故事與情節(jié)的關聯(lián)與交互，才是它的意義所在。

在舞蹈領域，非線性結構的敘事實驗早已有之，如美國舞者伊馮· 雷納于1966 年創(chuàng)作的交互敘事作品《三重奏A》。作品沒有做任何將事件以某種方式串聯(lián)起來的努力，而是運用基本的并置手法和松散的拼貼結構，讓事件看似隨機地出現(xiàn)。蒙太奇的手法打斷了線性的時間邏輯，以一種遍歷日常生活各個分隔空間的非線性方式碰觸日常生活意義的復雜性。正如本雅明的發(fā)現(xiàn)，“曾經與當下在一閃現(xiàn)中聚合成了一個星叢表征”[4]，過去、現(xiàn)在和未來本就不是線性鏈條的發(fā)展軌跡，而是如同時間碎片般等待救贖的彌賽亞時刻，是偶然的歷史碎片的連綴體，需要借助空間中的人類體驗才可以被還原。雷納的《三重奏A》刻意打破時空關系和因果聯(lián)系，協(xié)同可以強化的分隔結構，從后現(xiàn)代主義的視角將觀者引向了對于日常生活世界中不同事物同時存在的關注。后現(xiàn)代主義藝術以充滿開放性、交互性和斷裂性的敘事特征，表達對于現(xiàn)代化進程中的主體性、中心性和秩序性等思維方式的批判與質疑。孕育在科技社會與后現(xiàn)代文化思潮下的交互式舞蹈也因此體現(xiàn)出時間上的分叉和空間上的并置。丹尼爾· 阿施旺登、杰羅姆· 貝爾、阿庫· 漢姆以及沈偉、田湉……一代一代的舞蹈藝術家都在用行動傳遞這樣的一個觀念：時間有無數(shù)種序列，背離的、匯合的、平行的，它們相互聚合、分叉、離散或者交錯，織成一張交叉錯綜且不斷增長的網。因此，故事世界的統(tǒng)一性并非存在于時間關系中，而是更多地存在于交錯復雜的時空關系中。舞蹈所要表現(xiàn)的“現(xiàn)實”，不過是其中一種可能的選擇。

脫離了線性思維的羈絆，交互式舞蹈敘事中的時間因此也就沒有了傳統(tǒng)敘事中所承載的意義，線性時間被解構為敘事的碎片，過去和未來可以與現(xiàn)在疊合，時間的分叉即是未來和過去的分解，也是過去和未來的聚合。由阿庫· 漢姆創(chuàng)作并表演的舞蹈作品《陌生人》，通過拼貼的方法，以理念為中心，形成多層面視角，鋪陳故事的意境和氛圍。他扮演的印度士兵是一個戰(zhàn)士，也是一個孩子，是一個異鄉(xiāng)作戰(zhàn)的加害者，同時也是一個被無辜波及的受害者。作品突破傳統(tǒng)戰(zhàn)爭對于職責、忠誠和性別的表演框架，借由一位殖民地士兵在受炮擊后進入了無人之夢的經歷，表達他在反思過去與當下的戰(zhàn)爭時對于生命、人性和故鄉(xiāng)的思考。漢姆的另一部作品《源》同樣也是打破每一個場景的既定發(fā)展，創(chuàng)造斷裂，通過聚焦身體、圖像和聲音的細節(jié)，探索人面對大自然力量的脆弱，道出一個又一個關于大地、國家、抵抗與融和的故事。對于阿庫· 漢姆來說，敘事中的開端與結束、中心與邊緣并不重要，蘊藏在分叉結構中的日常勞動、民間故事，以及求變求存之中的生命力與無比韌性才是他此次舞蹈創(chuàng)作行動的本質。作品的意義在漢姆、觀者與敘事文本的交互中被創(chuàng)造、被發(fā)現(xiàn)。

時間上的分叉使得交互式舞蹈敘事的情節(jié)變得多樣且復雜，不連貫也不確定，相互間存在若有若無的引證關聯(lián)，敘事的主線沒有絕對方向，起點與終點模糊不清。傳統(tǒng)舞蹈敘事“操縱著視覺神經及其時間意識”[5] 的審美方式被打破。身體、圖像、場景、聲音、裝置等多媒介形式與時間的結合更多呈現(xiàn)出非時間順序的流動。時間的連續(xù)性被分割成多個“碎片”，顛覆了人們經驗感受直接關聯(lián)的線性時間邏輯。觀眾因此需自行拼接才能構建起敘事的脈絡。過程大于結局，時間永遠分叉。

當線性時間被解構為敘事碎片時，空間的維度也由“并置”取代“順序”。在交互式敘事過程中敘事結構具備空間句法的狀態(tài)，就好像德塞都所做的比喻：“故事就像公交車和火車，每天都經過若干地點并把它們組織起來；它們選擇地點并把它們聯(lián)結起來；從這些地點中建構出句子和路線，它們是空間的軌跡?！盵6]交互式舞蹈文本以空間形式并置的敘事元素，通常相互間既沒有明確的因果邏輯，也沒有清晰的時間順序，它們之所以被并置在一起，原因僅在于它們共同說明著同一個主題或觀念。表演過程中，當觀者被任意一個畫面或場景所吸引進而進入舞蹈文本時空時，即意味著他/ 她即將完成一段由自己選擇路徑的審美之旅。例如2021年沈偉創(chuàng)作的《融》。整部作品由三個維度的敘事空間，幾十個“子敘事”空間并置而成。第一個維度，64個展位呈現(xiàn)沈偉裝置藝術作品，有雕塑，有涂鴉，雖都只是只言片語卻細膩真實，稱為“萬物皆有靈”；第二個維度，上海和紐約的雙城影像，鏡頭里舞者的即興表演與城市背景交相輝映，體現(xiàn)“一切且相連”的主題；第三個維度，銀幕拉起，64 個方格、37名舞者以身著色，或在格子板上舞動作畫，或在形態(tài)各異的裝置中或裝置上方即興起舞，營造“天地人為合”的意境。三個維度的多空間疊加，從無到有，從空到盈，從乾到坤，最終構成了完整的《融》，完成了一次恢宏敘事。穹頂之下，這場沈偉精心構思的表達實驗構筑了結合身體、文字、攝影、雕塑、影像、繪畫、聲音及交互規(guī)則的多媒體話語空間。這是一個由創(chuàng)作者設定話題和規(guī)則，由觀者集體參與創(chuàng)作的拼貼空間，觀賞的過程即是探索的過程，如同迷宮般的空間有著眾多交互式的節(jié)點，超文本敘事空間調動觀者以全方位、多感官的方式接受作品訊息，在積極參與文本創(chuàng)作的同時瓦解文本解讀的邊界，作品意義得以向更多維度的方向個性化擴展。

傳統(tǒng)的敘事結構為了能夠清晰地展示劇情，大多采用單線結構的直敘或者倒敘，其故事線多以一個主人公為軸，以便觀者跟隨“入戲”。但交互式敘事中空間并置意味著同一主題下的故事世界可以有不同的人物與環(huán)境，不同的事件發(fā)生。每一個故事都似片段組成的星叢，由共同的主題連接著?？臻g的規(guī)劃與信息的互動也是一種整體性結構表達，觀眾需要不斷回溯共時的意義空間，才能追尋厘清故事全貌。就好像舞蹈詩劇《只此青綠》。展卷人、王希孟雙線并行的人物視角，展卷、問篆、唱絲、尋石、習筆、淬墨、入畫七個敘事的子空間，共同構筑了一個多重路徑表達的立體敘事空間。跟隨展卷人，進入的是王希孟創(chuàng)作《千里江山圖》的精神世界；通過王希孟，看到是篆刻人、織絹人、磨石人、制筆人、制墨人生活勞作的世界。實與虛、古與今、生與死，作品的表達從時間的深處與空間交織在一起，以并置敘事重構《千里江山圖》的工藝生命歷程。（“非線性敘事結構的建構模型”如圖1）

“一個形式之體，本身并無意義，而是通過選擇、排列、充實化來決定其意義。”[7] 時間的分叉、空間的并置，把角色和觀眾帶到舞蹈作品新的意想不到的曲折中去。文本的結構因此失去了原有的穩(wěn)定性，但卻獲得了意義解讀的開放性和多元性。

二、觀演時空的沉浸式感知

傳統(tǒng)舞蹈敘事的審美體驗關注身體語言與作品內涵的動態(tài)化關聯(lián)，立足舞臺縱深的物理空間，其建立在情感與想象中的敘事表達更加強調因客觀審美距離所產生的審美體驗。然而，伴隨科學技術和藝術思潮的迭代，媒介技術在藝術創(chuàng)作與觀念表達層面的影響日益突出，任何單一媒介的藝術家都不足以應對當下社會風潮與思想觀念的復雜變化。具有交互性敘事特征的舞蹈表演，在有效繼承傳統(tǒng)舞蹈敘事的情感想象模式之外，則更加注重基于視聽感知的沉浸式體驗?？臻g、感官和情感上的綜合參與使作品與觀眾之間長期存在的距離感逐漸消亡。相比講述一個故事，交互性舞蹈敘事更在意的是如何有效建構一個故事的世界，使表演者與觀看者全方位、全感官、全身心地沉浸其中。

“沉浸”，英文immersion，最早被用以描述浸入水中的物理體驗，之后該概念更多被用來指稱一種整合了認知、感知和情感的獨特心理過程。因此，具有沉浸性特征的舞蹈觀演時空通常包含了被感知空間中的所有文本，舞動的身體在產生行為文本的同時也建構起空間中各類媒介文本的互文對話。在聲音、色彩、燈光、裝置、幻境和實景相互依存、多維并舉的語境中，沒有唯一的話語統(tǒng)領者，孤立出現(xiàn)的文本在某種程度上并不具有語義，只有在與其他文本的關系中處理、轉化并充實，才得以獲得內涵。媒介文本在身體文本的組織與交互下得以重構，為表演者創(chuàng)造出新的藝術感知方式。例如田湉執(zhí)導的數(shù)字交互舞蹈《西河劍器》，編導借助三維動畫、實時交互等科技手段，將山川流水、亭臺樓閣和古文詩詞等自然與人文意境進行符號化轉化，以此打造情景化、沉浸式的交互舞蹈空間。具身其中的舞者執(zhí)劍起舞，移步換“景”，盡情揮灑“一舞劍器動四方”的氣勢。創(chuàng)作者在現(xiàn)代技術與傳統(tǒng)藝術、古典韻味與數(shù)字秩序、詩性表達與思性感知地碰撞與交織中，通過多媒介的集成化合，建構了朱莉亞· 克里斯蒂娃所謂的多重話語。通過這個話語系統(tǒng)，可以發(fā)現(xiàn)交互敘事中主體性概念被互文性代替，發(fā)生在多重媒介文本之間的共謀關系，以及表演者、觀看者和語境之間的對話關系，是交互性敘事之所以可以獲得沉浸式體驗的前提。此時，以一個邏各斯為中心的秩序被多渠道、多形式的開放性話語布局所取代，整體性、聯(lián)動性的視角使得舞蹈的觀演時空，既沒有孤立呈現(xiàn)的技術對象，也沒有獨立表演的個體存在。作品表達中的所有元素如纖維編織般存在和運轉，舞者行動觸發(fā)媒介運轉，媒介運轉融入環(huán)境變化，環(huán)境變化反饋舞者行動，正是在這種循環(huán)式交互關系中，《西河劍器》傳遞出“物我相融”的意境之美，再現(xiàn)杜甫詩詞《觀公孫大娘弟子舞劍器行》所蘊含的歷史與文化氣象。

對于舞蹈敘事而言，沉浸式觀演時空中發(fā)生的物質性媒介文本和舞者行為文本之間的意義表達，因為具身化共感知力的存在，顯現(xiàn)出極大的超越性。從“具身”的視角來看，人們的認識不是一個“反映”的過程，而是一個“建構”的過程?！罢J知是被身體和環(huán)境的互動塑造的。身體與環(huán)境的互動‘建構’出了我們的認識?！盵8] 身體、知覺和環(huán)境是一個氤氳聚合的整體。以具身共感知為前提的交互表演，舞者將身體寓于整體環(huán)境內，以肢體動作調配和豐富整個場域的變化，通過“有意識的身體”組織媒介文本的浮現(xiàn)過程，有效搭建多媒介文本互動互文的敘事系統(tǒng)，例如《西河劍器》中獨自執(zhí)劍起舞的舞者。身體與同場域眾媒介的多元共生可以創(chuàng)造獨特的感知體驗，這種體驗不僅能夠促使我們思考視聽語言與感知覺、協(xié)同心智系統(tǒng)之間的關系，還能引發(fā)對元素、空間和時間之間結構性力量的思考。因此，沉浸式觀演時空的具身共感知同樣也發(fā)生在觀眾的審美體驗之中。（“沉浸性觀演時空的具身共感知建構”如圖2）

交互敘事中媒介元素的多樣組合可以創(chuàng)造出不同的表意模式和情感意境，空間元素的錯落與虛實可以營造出具有深度和層次感的場景，而時間元素的緩急和輕重則可以讓觀眾感受到時間的流動和變化。這些結構性力量的運用不僅能夠讓舞蹈作品的呈現(xiàn)更加充實豐滿，還能夠引導觀眾走出“審美舒適圈”去思考和探索一些更為深刻的話題。沈偉的《融》建構的就是這樣一個表演者和觀看者，人人都廁身其間的故事世界。演出過程中觀眾無固定席位，可以自由走動，任意選擇展位或舞者與其近距離相“融”。這意味著表演者和觀看者共同經歷、共同使用同一空間。這個共享的空間是敞開的，沒有人被排除在空間之外。場域內，色彩的變化、光線的變化，以及舞者運動軌跡的變化，都進入了觀看者的意識。每個在場者都能感受到自身的存現(xiàn)，產生對于自身在場性的敏銳意識——目光交流、發(fā)出聲音、感知境地等。在空間變化的引導之下，小心、周到地關注境況的整體，關注于靜寂、節(jié)奏和動作。如此看來，作品《融》所創(chuàng)造的不是如傳統(tǒng)舞蹈那般以視覺為主的審美活動，而是追求具有復雜的“共感”與“知性”的審美體驗。觀看者的觀看不是單單用眼睛的觀看機能就能完成的，而是一種必須要用全部身體的觀看，是通過身體自身的動作、通過把身體放置在空間之中?！靶嵊X、聽覺、味覺、觸覺以及視覺的感官世界，都與我們內在心智的景觀緊密結合在一起?！盵9] 環(huán)境認知學家波蒂厄斯的發(fā)現(xiàn)論證了具身共感知的實現(xiàn)不僅依賴于各種感官知覺的聯(lián)動，感官知覺與智性的聯(lián)動更是可以幫助感知系統(tǒng)與心智系統(tǒng)更立體、更復雜地協(xié)作完成——心智嵌入大腦中，大腦嵌入身體中，身體嵌入環(huán)境中，由此，心智、大腦、身體和環(huán)境融合為有機的整體。這是一場沒有主體與客體二元之分的審美活動，沉浸式觀演空間中發(fā)生的審美認知根植于身體，皆是知覺和行動過程中身體與世界互動塑造出來的。身體與空間的互動，直觀形式樣態(tài)，感受視覺色彩，體認空間關系，經驗時間流動，想象話語內容，進而思索蘊含整個作品之內的玄妙之意。《融》的意義正是來自沉浸式的觀演時空之中。

在這個意義上，交互性敘事的舞蹈作品不僅展現(xiàn)出身體語言與技術媒介之間的跨界合作，更是通過各自的互動表達實現(xiàn)了舞蹈與其他藝術媒介之間的無縫交流。沉浸性的劇場舞蹈時空，以一種開放性的姿態(tài)，將一切可轉化可對話的元素納入自身系統(tǒng)。這一改變意味著受眾不僅僅單方接受敘述信息，沉浸更是受眾通過身體處理信息、運用想象力將不同感官和不同時間的意識體驗結合成一個整體，進而生成感受的過程。它不追求多媒介的轟動效應，而旨在實現(xiàn)一種融會貫通的效果，以及效果之外的經歷。

三、意義生產的多模態(tài)隱喻

1964年，麥克盧漢在《理解媒介》中首次提出“媒介即信息”[10] 的概念，他認為每一種媒介都為主體思考、信息表達和情感抒發(fā)的方式提供新的定位。1985 年，波茲曼在此基礎上對于媒介作用給予進一步關注。在他看來，媒介更像是一種隱喻，具有的強大暗示力，不僅能夠定義現(xiàn)實、影響現(xiàn)實，甚至可以重構世界，繼而指出“媒介即隱喻”[11]。舞蹈是肢體藝術，同時也是一種隱喻文體。在傳統(tǒng)作品中，創(chuàng)作者通過舞姿造型、動作組合與隊形調度等語言形式來傳達和陳述故事情節(jié)，利用隱喻的修辭手法塑造藝術形象。但是，當舞蹈的觀演時空呈現(xiàn)出媒介交織融合的特征時，隱喻就不再僅是符號層面上兩個實體相類比的修辭策略，而是與舞蹈本體論的建構發(fā)生了密切關聯(lián)。從更深的層面剖析，交互性敘事中的舞蹈隱喻是建立在概念映射，“即將一個認知域的某一知覺特性投射到一個不同認知域的知覺即認知特征”[12] 的基礎之上，此時隱喻就不再只體現(xiàn)在語言系統(tǒng)，視覺及其他非語言符號資源同樣適用。因此，從圖像、聲音、裝置、燈光等多種媒介在舞蹈敘事中各盡其責，共同承擔作品意義的建構開始，交互性敘事舞蹈的隱喻就不只是動作—形象的形態(tài)元素，而是擴張到整體文本中，成為舞蹈意義表征的新途徑，直接影響舞蹈的運作模式、審美效應與情感體驗。

隱喻作為人類思維和認知的基本結構和普遍方式，不僅僅體現(xiàn)在語言模態(tài)中，也同樣適用于視覺、聽覺及其他非語言模態(tài)資源。根據(jù)福塞維爾等人的論述，“模態(tài)是一種具體的可感知行為、可闡述的符號系統(tǒng)”。[13] 單模態(tài)隱喻是源域和目標域用一種模態(tài)呈現(xiàn)，而多模態(tài)隱喻是源域和目標域由不同模態(tài)來實現(xiàn)的隱喻，其隱喻意義的構建以兩種或兩種以上的模態(tài)協(xié)同作用為必要條件。一般而言，凡是多模態(tài)文本中出現(xiàn)的隱喻都是多模態(tài)隱喻。因此，交互式舞蹈敘事中發(fā)生的多模態(tài)隱喻是多種符號資源或感官模態(tài)修辭建構的必然結果。從交互性敘事舞蹈符號資源的角度來看，一部作品的媒介系統(tǒng)網絡包括身體語言和非身體語言兩大系統(tǒng)。其中身體語言系統(tǒng)可以細分為純身體語言符號系統(tǒng)和伴身體語言符號系統(tǒng)。舞蹈中的純語言符號系統(tǒng)具體表現(xiàn)為舞者的舞姿造型、動作組合與隊形調度，伴語言則指的是舞姿造型、動作組合的速度、空間和力度等，以及隊形調度的路線、布局和變化等。舞蹈中的非身體語言系統(tǒng)主要是指舞蹈表演的環(huán)境，既包括由裝置、燈光、圖片、影像、聲音等構成的現(xiàn)實環(huán)境，也包括由攝像機、激光投影儀、傳感裝置、微控制器和各種軟件工具等構建的虛擬環(huán)境。多重媒介共同構建起的多模態(tài)隱喻系統(tǒng)承載了舞蹈作品中社會的、文化的、美學的諸多意義單元。（“交互性敘事舞蹈的多模態(tài)符號系統(tǒng)”如圖3 所示）

在舞蹈作品意義生產過程中，身體語言與各種媒介所構建的多模態(tài)符號系統(tǒng)不僅僅是符號符碼的簡單堆砌，而是各個子系統(tǒng)的交織協(xié)調，力求在舞蹈作品中建構包含多個輸入空間、由多個隱喻構成的隱喻矩陣。正如巴赫金的話語理論所闡述的，每一種聲音都有其存在的合理性。在多模態(tài)隱喻中，不同事物或概念領域通過源域向目標域的多層次、多形式的互動運演和觸角聯(lián)結，生成跨域映射并構建空間意象，以此促成舞蹈表達得以開拓文本之外的意義空間，進而使作品呈現(xiàn)出多義婉曲、含蓄雋永的審美意趣。例如在現(xiàn)代舞詩劇《詩憶東坡》中，創(chuàng)作者以15 首詩詞為線索，用六個篇章“事如春夢了無痕”“千古風流人物”“夜來幽夢忽還鄉(xiāng)”“但愿人長久，千里共嬋娟”“且將新火試新茶”“一蓑煙雨任平生”詮釋東坡文化，演繹東坡精神。其中第二幕，14 位身著紅色連體服的女性舞者站立在篆刻有蘇軾不同名號的14 枚印章之上，舞者的肢體線條、動作力勢和運動節(jié)奏對應篆刻的章法、刀法和構建形態(tài)，通過身體語言與印章式樣的立方體裝置在時、空、力三個維度所產生的牽動、失衡與平衡，形塑不同名號內含的身份認同和心境變化。在舞者與裝置忽進忽出、忽上忽下的空間流動中建立人與物、情感與形式的觸角聯(lián)結與跨域映射，“形成了直指‘東坡精神’的多面性與復雜性”[14]。作品的第三幕選擇蘇軾與亡妻“十年生死兩茫?！弊鳛楸憩F(xiàn)焦點。在京劇念白和歌劇悲嘆的交織時空下，飾演王弗的舞者從下場口退步而出，在身體慣性聯(lián)動中繼而匍匐前行，披散的青絲是她內心書寫的形象外化，蘸墨如毛筆一般在一條白紙長卷上皴擦、提按、頓挫、翻轉。舞臺地面身體運動所繪制的生命書寫與背景深處樓梯之上被拉長的群像身影，化合為生死相隔的記憶傷痕與靈魂對話。創(chuàng)作者通過書法、詩詞、構圖、戲曲唱腔和肢體運動對源域概念的多元知覺特征進行表征，以彼物言此物，使得多個事物之間產生仿擬、比較和置換關系，以此激活主體對于“夜來幽夢忽還鄉(xiāng)”的復合知覺建構。

可見，作為參與本體建構的多模態(tài)隱喻早已突破了像《天鵝湖》中雙臂揮舞、《紅綢舞》中道具變化那樣直接明了的隱喻模式。在很多交互性敘事的舞蹈中，隱喻的目標域很少直接出現(xiàn)或者甚至不出現(xiàn)，但作品的表達又提供了源域向目標域映射的意義生成條件，創(chuàng)作主體將目標域的聯(lián)想空間與闡釋空間更多地留給了置身其中的觀眾。例如，阿庫· 漢姆的《源》中一個又一個關于大地、國家、抵抗與融和的故事；田湉的《西河劍器》中數(shù)字山河里的舞姿、身態(tài)和形貌，以及沈偉的《融》中64 個方格和37 位舞者所建構的場域結構。多層次媒介技術的動態(tài)運演和多維度具身時空的復合感知，使得表演場域儼然是一個雜糅的文本隱喻場。這些作品的創(chuàng)作者通過設計編創(chuàng)突顯相應媒介知覺特征的舞臺意象，在映射域信息不完整或不出現(xiàn)的情況下，憑借文本域中的聚合組分來承擔信號功能，若有若無地傳遞一個個信號，提醒觀眾去想象同一種屬關系中的缺失部分。多個輸入空間、多次映射在經過觀眾的聯(lián)想與解讀后，實現(xiàn)話語的勾連和概念的整合，在影響隱喻內容的認知及解讀方向的同時，又有效地激活了審美主體對于作品表達中相關概念或事物的體驗性圖式。

作為一種通過具身感知過程可闡釋可解讀的符號系統(tǒng)，交互性敘事舞蹈的多模態(tài)隱喻利用復合知覺表征文化意象，激活相關的場景圖式與語境記憶，建構包含一定導向性指涉意義的情境及意象，進而通過信息有限展示和觀眾認知努力之間的對話與互動，召喚出符合自身“期待視野”的作品意義。

結語

媒介技術的每一次革新，都會使相應時代的人類社會發(fā)生震蕩。敘事作為技術所承載的內容，有著與生俱來的媒介依賴性，媒介的屬性形塑著敘事的樣貌。交互性敘事舞蹈通過交互的形式實現(xiàn)紛繁內容的多媒介融合表達，涌動的意涵附著于表演行為與數(shù)字媒介的交織中。但技術的推進終究服務于藝術家的自我表達，交互形式也離不開對于藝術表達敘事方式的精心編排。本質上，交互性敘事是以“審美主體經驗”為轉向而展開的一種新敘事觀，意味著敘事的權力從舞蹈創(chuàng)作者賦權分散到了觀眾的手中；從只追求身體語言如何表意，發(fā)展到讓觀眾的沉浸感與交互性并駕齊驅；從單純認知維度上的思維活動拓展到身體維度上的感官互動。對于交互性敘事舞蹈而言，出色的呈現(xiàn)方式并非使用最先進的媒介技術、搭建最完美的表演場域，又或者是讓舞者用最高超的身體技術進行現(xiàn)場表演，而是將“媒介技術”與“舞蹈思維”寓于一個動態(tài)的、無間的整體關系之中，彼此觸發(fā)、交融共生，以此完成更高級的藝術暢想和審美跨越。