論舞蹈表意的情感邏輯

[關(guān)鍵詞] 舞蹈表意；情感；敘述；情感邏輯

[中圖分類(lèi)號(hào)] J701 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 1008－9667（2024）04－0181－09

情感問(wèn)題一直是舞蹈基礎(chǔ)理論研究中的重要一環(huán)，很多學(xué)者都從各自不同角度對(duì)其作出了深入闡釋?zhuān)P(guān)于舞蹈中情感問(wèn)題的研究還遠(yuǎn)未討論清楚，尤其是舞蹈的情感邏輯方面。約翰· 馬?。↗ohn Martin）曾將舞蹈視為“元運(yùn)動(dòng)”（meta-kinesis）的表現(xiàn)。針對(duì)此說(shuō)，彭鋒指出，馬丁所說(shuō)的“元運(yùn)動(dòng)”，指的是“內(nèi)在的情感邏輯。舞蹈動(dòng)作的安排，不是按照故事和思想進(jìn)行，而是按照內(nèi)在的情感運(yùn)動(dòng)邏輯進(jìn)行的”[1]。彭鋒此說(shuō)直接道明了情感邏輯對(duì)于舞蹈動(dòng)作表意所發(fā)揮的重要作用，舞蹈動(dòng)作的設(shè)計(jì)之所以不能用故事和思想來(lái)拼湊（否則成了啞劇），原因是它受到情感邏輯的驅(qū)動(dòng)。正如《毛詩(shī)序》中所言：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！盵2] 情感是舞蹈藝術(shù)發(fā)生最直接的因素，這也意味著舞蹈長(zhǎng)于抒情的品質(zhì)使其凸顯的情感邏輯相比于其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)更為突出。本文的目標(biāo)是理清舞蹈表意過(guò)程中情感邏輯具有的特點(diǎn)，以及它需遵循哪些規(guī)律，從而回答優(yōu)秀舞蹈作品在情感邏輯的驅(qū)動(dòng)和導(dǎo)向中都體現(xiàn)哪些典型特點(diǎn)，它們能有效激發(fā)觀眾產(chǎn)生情感共鳴背后的原因是什么。而要對(duì)此做出充分論證，首先必須回答舞蹈的情感因何而生。

一、舞蹈的情感因何而生

在以往的研究成果中，對(duì)舞蹈的情感作出精辟闡

釋的是吳曉邦先生，他在《新舞蹈藝術(shù)概論》一書(shū)中提出舞蹈的三大要素：舞蹈表情（簡(jiǎn)稱(chēng)“舞情”）、舞蹈節(jié)奏（簡(jiǎn)稱(chēng)“舞律”）、舞蹈構(gòu)圖，其中將“舞情”視為第一要素，認(rèn)為“舞情”左右著舞蹈的創(chuàng)作、表演活動(dòng)，并具有三個(gè)特點(diǎn)：第一，它是舞蹈藝術(shù)的一個(gè)要素；第二，“舞情”與人在生理和心理上的呼吸密切相關(guān)；第三，“舞情”的民族因素，不同民族的風(fēng)俗、習(xí)慣、禮儀、服飾、信仰和民族的氣質(zhì)等都促成了相應(yīng)“舞情”的產(chǎn)生，每個(gè)民族都有其不同的情感表達(dá)方式。[3] 在談到舞蹈的情感如何產(chǎn)生時(shí)，吳曉邦先生說(shuō)道：“舞蹈家的身體只是表現(xiàn)的工具，他所作的動(dòng)作和姿態(tài)，是通過(guò)對(duì)某些事物產(chǎn)生了情感，通過(guò)想象，經(jīng)過(guò)精細(xì)的選擇，用它來(lái)傳達(dá)作者的情感。”[3]39即情感的產(chǎn)生有兩個(gè)前提：一是首先需有引發(fā)情感沖動(dòng)的“某些事物”；二是舞蹈家所設(shè)計(jì)的動(dòng)作、姿態(tài)需以傳達(dá)特定情感為核心。在此基礎(chǔ)上，他繼續(xù)指出：“在舞蹈的表現(xiàn)上，舞蹈動(dòng)作是表情的重要手段。所以舞蹈表現(xiàn)上必須通過(guò)想象，把一系列的動(dòng)作用藝術(shù)表現(xiàn)的手法組織起來(lái)，使動(dòng)作的組合隨著想象的起伏而聯(lián)結(jié)成舞蹈上動(dòng)的語(yǔ)言——‘舞句’。這時(shí)，它就會(huì)使我們從視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)中感到有一種悲歡離合交織的動(dòng)人的聯(lián)想。這是情感的開(kāi)始?！盵3]39

很明顯，吳曉邦先生是從表演和接受的角度來(lái)分析情感的產(chǎn)生，演員只有通過(guò)想象，將所要表達(dá)的意義（或觀念）融入具體的動(dòng)作組合中，才能使觀眾感受到一種悲歡離合交織的動(dòng)人聯(lián)想。簡(jiǎn)言之，演員的情感來(lái)源于想象的內(nèi)容，觀眾的情感來(lái)源于由動(dòng)作（包括音樂(lè)、服飾及其攜帶著的伴隨文本）引發(fā)的聯(lián)想。歐文· 戈夫曼（Erving Goffman）曾提到個(gè)體表達(dá)包括兩種根本不同的符號(hào)活動(dòng)：“他給予（gives）的表達(dá)和他流露（gives off）出來(lái)的表達(dá)?！盵4] 前者指?jìng)鬟_(dá)的內(nèi)容，后者則包括情感（各種征兆）在內(nèi)的心理行動(dòng)。在戈夫曼的解釋中，前者（傳達(dá)的內(nèi)容）是后者（流露的情感）產(chǎn)生的條件，事是前因，情是后果。喬治· 諾維爾多次談道：“舞臺(tái)創(chuàng)作，只有在心靈真正激動(dòng)，靈魂、想象力、激情才能真正被激發(fā)。演員的舞蹈動(dòng)作和面容只有不斷反映出心靈的活動(dòng)，表情才能做到真情流露，作品才會(huì)生意盎然?！盵5] 約翰· 馬丁同樣強(qiáng)調(diào)：“如果是事實(shí)，他可以告訴我們，但情感，他卻只能通過(guò)同情的行為在我們的心中喚起它們來(lái)加以傳達(dá)。”[6] 之所以某一舞蹈能喚起我們心中相應(yīng)情感，一定是演員扮演的角色及其經(jīng)歷引發(fā)了我們的同情。李杰明指出：“情感的外衣是情節(jié)，沒(méi)有情節(jié)的曲折就失卻了情感的來(lái)由。”[7] 張麟也持此觀點(diǎn)：“與其說(shuō)舞蹈表現(xiàn)事件矛盾沖突，還不如說(shuō)舞蹈展現(xiàn)情節(jié)背后所蘊(yùn)藏的情感沖突更為妥當(dāng)”[8]，意思是舞蹈的情感沖突來(lái)源于情節(jié)。筆者認(rèn)為，這些觀點(diǎn)都在證明著一個(gè)事實(shí)：舞蹈的情感產(chǎn)生與敘述有關(guān)，而這種敘述又是伴隨著演員的動(dòng)作、表情、姿勢(shì)，加上背景音樂(lè)、服飾、道具諸媒介同步展現(xiàn)出來(lái)的?？梢哉f(shuō)，舞蹈的情感誘因就是敘述。

比如，演員表演的舞蹈動(dòng)作，我們雖然可以從臉部表情和動(dòng)作本身展現(xiàn)的“力”的變形和擴(kuò)展（如輕、重、緩、急）中感受到演員可能在表達(dá)某種情感（如歡樂(lè)、憂(yōu)郁、緊張、糾結(jié)等），但要使演員的動(dòng)作準(zhǔn)確表達(dá)某一情感以及引起我們的情感共鳴，還需有敘述作為背景。離開(kāi)敘述，舞蹈動(dòng)作就很難實(shí)現(xiàn)確指某一情感或意義的特征。休謨?cè)凇度诵哉摗分兄赋觯骸爱?dāng)我們預(yù)料到任何一個(gè)對(duì)象所可給予的痛苦或快樂(lè)時(shí)，我們就隨著感到一種厭惡或愛(ài)好的情感，并且被推動(dòng)了要去避免引起不快的東西，而接受引起愉快的東西?！盵9] 休謨所說(shuō)“我們能預(yù)料到某一對(duì)象所給予的痛苦或快樂(lè)”，其實(shí)是因?yàn)槲覀冎肋@一對(duì)象在某一種敘述中會(huì)給自己帶來(lái)什么后果（或痛苦或快樂(lè)），故而選擇將這一對(duì)象置于能夠給我們帶來(lái)愉快的敘述之中，進(jìn)而避免引起不快的情感。同理，我們之所以能對(duì)舞蹈作品中某一人物產(chǎn)生同情感，原因有二：一是動(dòng)作、表情、音樂(lè)等吸引了我們的注意，且我們能直觀感受到演員的情感，二是我們知道該人物在這一敘述中經(jīng)歷的過(guò)往和遭受的不幸。比如，在舞蹈作品《中國(guó)媽媽》結(jié)尾部分，一位母親佝僂著身體、雙手裹在袖套里孤單地守望著遠(yuǎn)方。看到這一幕，觀眾只有將自己置于這位母親接納日本遺孤、將其撫養(yǎng)長(zhǎng)大并含淚送她回“家”的敘述情境中，才會(huì)對(duì)這位母親心生同情，也才能從這位母親的動(dòng)作和眼神中得出思念、牽掛、孤獨(dú)、期盼的情感意義，從而感慨母愛(ài)的無(wú)私、博愛(ài)與偉大。

舞蹈的情感產(chǎn)生具有主觀性的特點(diǎn)，它是接收主體面對(duì)舞蹈作品而產(chǎn)生的一種傾向性身心反應(yīng)，是主客觀相關(guān)聯(lián)的產(chǎn)物。亞里士多德曾將情感視為一種修辭術(shù)，他指出：“當(dāng)聽(tīng)眾的情感被演說(shuō)打動(dòng)的時(shí)候，演說(shuō)者可以利用聽(tīng)眾的心理來(lái)產(chǎn)生說(shuō)服的效力?！盵10]25情感作為一種說(shuō)服方式，強(qiáng)調(diào)的是“怎樣使判斷者處于某種心情”[10]69。不同于邏輯（logos）、道德（ethos）側(cè)重于表達(dá)者，亞里士多德此處所論的情感指的是接收者的情感，而這一接收者也包括了表達(dá)者在內(nèi)。表達(dá)者同作為自己所創(chuàng)或所述文本的接收者，也需進(jìn)入文本的敘述才能流露出相應(yīng)的情感，其最終目標(biāo)就是使接收者“處于某種心情”（即產(chǎn)生某種情感），以此達(dá)到說(shuō)服的目的。緊接著，亞里士多德認(rèn)為，每一種情感都應(yīng)從三個(gè)方面來(lái)分析：一是產(chǎn)生情感的心情，二是情感發(fā)泄的對(duì)象，三是引發(fā)情感的緣由。[10]70 不難發(fā)現(xiàn)，第一個(gè)方面涉及表達(dá)者，第二個(gè)方面涉及接收者，第三個(gè)方面涉及文本的具體敘述內(nèi)容，三者缺一不可。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，觀眾從舞蹈作品中獲得某種情感體驗(yàn)，不僅與演員具體的表演方式和由形式蘊(yùn)含的敘述內(nèi)容有關(guān)，還與接收者的理解能力和處于某種心態(tài)有關(guān)。

由于舞蹈表意的主要目標(biāo)是喚起觀眾的情感，故此處會(huì)涉及一個(gè)關(guān)鍵詞：“代入”。代入很容易使我們想到由德國(guó)美學(xué)家羅伯特· 費(fèi)舍爾父子提出的“移情”，可以說(shuō)移情的首要步驟就是代入。代入在戲劇領(lǐng)域稱(chēng)為“自居作用”。其實(shí)，無(wú)論是編導(dǎo)、演員還是觀眾，代入舞蹈的敘述是情感產(chǎn)生的關(guān)鍵。作為編導(dǎo)，代入可檢驗(yàn)自己在作品中設(shè)計(jì)的敘述是否能夠引發(fā)深刻的情感共鳴，如果能被自己選中且統(tǒng)合進(jìn)舞蹈作品中的敘述所打動(dòng)，證明舞蹈的敘述有了一定的代入基礎(chǔ)。從某種角度來(lái)說(shuō)，編導(dǎo)創(chuàng)作能力的提升，敘述能力的培養(yǎng)是一個(gè)重要方面，作品若有鞭辟入里的敘述方式，情感的產(chǎn)生就有了依據(jù)；作為演員，需將自己代入這一角色的敘述行為當(dāng)中，設(shè)身處地地感受角色之所想、所思，將角色之所想、所思轉(zhuǎn)化為自身之所想、所思，進(jìn)入角色的敘述層和心理層，身與心都與角色融為一體，那么演員流露出的情感就具有了角色的特征。

表演藝術(shù)家阿甲曾認(rèn)為，認(rèn)識(shí)與情感分不開(kāi)，認(rèn)識(shí)控制著演員的情緒。在談到表情時(shí)，他指出：“面部表情、身段表情、語(yǔ)言動(dòng)作、聲調(diào)表情，都叫表情動(dòng)作，這都是心理的外部表現(xiàn)?！盵11]336 不難看出，阿甲所說(shuō)的“認(rèn)識(shí)”“表情動(dòng)作是心理的外部表現(xiàn)”，都是在強(qiáng)調(diào)演員內(nèi)心需有敘述，表演才能做到真實(shí)，“表情本身不是敘述，而是敘述的結(jié)果在身體上的反應(yīng)”[12]。其實(shí)，斯坦尼拉夫斯基提出的“沉浸式表演”“有魔力的假使”，斯特拉斯伯格推崇的“溶入法”，都是在強(qiáng)調(diào)演員的表演需全身心地代入敘述，這樣才能表達(dá)出真實(shí)的情感。從觀眾角度，觀眾只有將自己代入演員所塑角色表演的事件或情景中，才能跟隨著演員的表演產(chǎn)生相應(yīng)的情感。試想，如果觀眾對(duì)演員的表演無(wú)動(dòng)于衷，或是不清楚演員因何而傷心，那么情感就不可能產(chǎn)生?！岸梦锼既恕?，正是因?yàn)檫@一“物”承載著關(guān)于某一人物或“我”與這一人物共同參與的某一段敘述，當(dāng)“我”看到這一“物”時(shí)，會(huì)不由自主地將自己代入這一敘述當(dāng)中，此時(shí)“我”就會(huì)將思念轉(zhuǎn)移至“物”，從而見(jiàn)“物”落淚而思緒萬(wàn)千。

從文本接受角度，情感的產(chǎn)生，有種特殊現(xiàn)象值得注意：觀眾從舞蹈作品中感受到某種敘述行為受限于自身的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)，情感獲得的深淺與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)緊密相關(guān)。如果將編導(dǎo)和演員創(chuàng)設(shè)的敘述稱(chēng)為“一次敘述”，那么觀眾將自己代入的敘述就可稱(chēng)為“二次敘述”?！岸螖⑹觥迸c“一次敘述”從來(lái)不是對(duì)等的，因?yàn)椴煌^眾由于自身經(jīng)驗(yàn)的不同，可能對(duì)同一舞蹈作品中的同一段敘述作出深淺不一（甚至完全不同）的情感反應(yīng)。很多時(shí)候，觀眾從作品中獲得某種情感，不一定說(shuō)明他充分理解了作品或作品中的每一段敘述，可能是作品中的某一段敘述觸發(fā)了觀眾的同情感或是曾經(jīng)的情感經(jīng)歷，也可能是作品中某一媒介（如動(dòng)作、音樂(lè)、服飾、道具等）的出現(xiàn)和使用喚起了觀眾的聯(lián)想與想象，甚至僅是瞬間的一種感官觸動(dòng)。故觀眾從作品中獲得的情感“并不直接包含在某一個(gè)敘述之中，而是存在于接受主體對(duì)舞蹈作品的二次敘述之中”[13]。因此，情感的產(chǎn)生，雖與經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，但不是說(shuō)沒(méi)有獲得此類(lèi)豐富經(jīng)驗(yàn)的觀眾就不會(huì)產(chǎn)生情感。如康德所說(shuō)：“情感只是主體被表象打動(dòng)時(shí)所體驗(yàn)到的源于自身的東西。情感只與主體相關(guān)，完全不是服務(wù)于認(rèn)識(shí)，也不是服務(wù)于主體借以認(rèn)識(shí)自身的那種東西?！盵14] 情感只是我們對(duì)自身已構(gòu)建的敘述所作出的傾向性身心反應(yīng)。這也是為什么有時(shí)候一位沒(méi)有豐富認(rèn)識(shí)經(jīng)驗(yàn)的孩子也能沉浸在某一舞蹈作品中而產(chǎn)生相應(yīng)的情感：當(dāng)他及時(shí)調(diào)整自己的認(rèn)識(shí)方式，對(duì)作品的形式產(chǎn)生興趣，并從作品形式中感受到某種敘述（即參與進(jìn)自己認(rèn)為可以這么理解的敘述中）時(shí)，可能在某些方面，他收獲的情感體驗(yàn)會(huì)比有著豐富認(rèn)識(shí)經(jīng)驗(yàn)的成年人更加強(qiáng)烈和深刻。

緊隨而來(lái)的問(wèn)題是，敘述是舞蹈情感產(chǎn)生的主要原因，情感是接收者（編導(dǎo)、演員、觀眾）“將自己代入敘述之后對(duì)某敘述結(jié)果的傾向性身心反應(yīng)”[13]39，那是不是敘述在前，情感產(chǎn)生在后呢？?jī)烧呤欠翊嬖谙群箜樞?？筆者認(rèn)為，舞蹈作品中的每一段敘述有先后之分，觀眾的欣賞活動(dòng)也是呈線(xiàn)性展開(kāi)的，但無(wú)論是編導(dǎo)、演員，還是觀眾，情感產(chǎn)生的那一刻與自己代入的敘述是同步進(jìn)行的。這里要說(shuō)明的是，觀眾的欣賞活動(dòng)是二次敘述不斷形成的過(guò)程，而這些不斷形成的敘述并不是都能觸動(dòng)觀眾產(chǎn)生情感，觀眾情感產(chǎn)生的那一刻既是受到演員在某一刻表演的激發(fā)，也是敘述累積到一定程度的結(jié)果。換言之，之所以演員在某一刻的表演會(huì)使我們感動(dòng)，同步伴隨著兩個(gè)原因：一是因?yàn)楸硌莸男问剑ㄈ鐒?dòng)作、表情、音樂(lè)等）準(zhǔn)確地表達(dá)出某一意義，并在這一刻凸顯出強(qiáng)大的情感驅(qū)動(dòng)能力；二是這些表現(xiàn)形式恰到好處地喚起了觀眾對(duì)已獲敘述的聯(lián)想，同時(shí)還激發(fā)出潛藏在觀眾內(nèi)心與之相關(guān)的情感記憶。隨著演員表演的進(jìn)行、已獲敘述的增多及內(nèi)心情感記憶的補(bǔ)缺，觀眾的情感還會(huì)繼續(xù)加深。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，情感的產(chǎn)生與敘述同步進(jìn)行，是情感作為純粹主觀的一種身心反應(yīng)的典型特點(diǎn)。因此，不是說(shuō)作品本身有感人的敘述就一定能引發(fā)觀眾情感共鳴，只有演員表演的諸形式能引起觀眾產(chǎn)生二次敘述并將自己代入其中，才有可能在演員表演的某一刻被觸動(dòng)而引發(fā)共情反應(yīng)。正如尼采在《古修辭講稿》中所說(shuō)：“一篇平庸的演講詞，富有高亢有力的表演，較之于毫無(wú)聲情之助的最佳演說(shuō)辭更有分量?！盵15] 只有能吸引觀眾產(chǎn)生代入感的表演，才是精湛的表演。

既然敘述是舞蹈情感產(chǎn)生的主要原因，那么，舞蹈表意的情感邏輯自然就蘊(yùn)含在作品本身的敘述行為當(dāng)中，具體而言，蘊(yùn)含在由各媒介聯(lián)合表意所共構(gòu)的敘述因果鏈當(dāng)中。以下將以此為出發(fā)點(diǎn)，重點(diǎn)引出情感邏輯具有的共性特征，進(jìn)而推出作品本身需要具備什么情感基質(zhì)，才能擁有強(qiáng)大的情感動(dòng)員能力。

二、舞蹈情感邏輯的共性特征

前文提到，亞里士多德曾將邏輯、道德、情感視為三種修辭術(shù)，“作為演說(shuō)者要能作邏輯推論，要能分析人的性格和美德，還要能分析人的情感以及產(chǎn)生情感的原因和方式”[10]24-25。他在其《尼各馬可倫理學(xué)》中也多次強(qiáng)調(diào)情感與道德、邏輯相關(guān)。[16] 由于邏輯（logos）的希臘文可譯為理性，故情感邏輯就不可避免地?cái)y帶上理性的某些特點(diǎn)（后文詳述），但又與理性邏輯相異。孫紹振認(rèn)為，情感邏輯并不遵循理性邏輯的規(guī)范，也不遵循辯證邏輯的規(guī)范。[17] 這應(yīng)是學(xué)界的共識(shí)。同理，舞蹈的情感邏輯也不同于理性邏輯，它有著自己的發(fā)展特征和規(guī)律。吳曉邦先生將編導(dǎo)和演員的創(chuàng)作、表演過(guò)程簡(jiǎn)稱(chēng)為從“情”（情感）到“意”（意境），再到“形”（形象）的過(guò)程，而將觀眾的解釋過(guò)程則簡(jiǎn)稱(chēng)為由“形”到“意”，再到“情”[18]95-97。其實(shí)，這一觀點(diǎn)暗含著舞蹈情感邏輯的發(fā)展特征，與理性邏輯注重概念、判斷與推理的特征明顯不同。

吳曉邦先生注意到舞蹈的情感不是瞬間就能獲得的，“情是不能單獨(dú)存在的，除非是只表現(xiàn)某種情緒的所謂‘情緒舞’。如何將‘情’在具體的形象和意境中表達(dá)得完美，這是一個(gè)十分嚴(yán)肅的問(wèn)題”[18]96。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這一問(wèn)題也是困擾吳曉邦先生的一個(gè)理論難題。但他深知這一問(wèn)題的重要性，“形象不清、意境模糊的舞蹈，當(dāng)然是談不到什么情感了”，而如何解決，他僅說(shuō)道：“要用夸張和虛實(shí)結(jié)合的表演手法，用具體的形象去把情托出來(lái)，讓觀眾悟到其情而被感動(dòng)，這樣才能滿(mǎn)足觀眾對(duì)舞蹈藝術(shù)的需要?！盵18]96-97 吳曉邦先生的闡述可以驗(yàn)證上述所說(shuō)：觀眾“悟到其情”，需要具體的舞蹈形象來(lái)完成，也即觀眾只有從舞蹈形象中獲知了某種意義（包括對(duì)象引發(fā)的意義），并結(jié)合自身經(jīng)驗(yàn)將這些意義編織成敘述，才能引發(fā)情感。這也是為什么吳曉邦先生一再?gòu)?qiáng)調(diào)觀眾在解釋舞蹈作品時(shí)，情感是最后獲得（即“形”→“意”→“情”）的原因。這點(diǎn)朗格也曾說(shuō)道：“我們從中得到的快樂(lè)在于那些為我們的理解力創(chuàng)造出來(lái)的東西，而不在于那些直接對(duì)我們的情感發(fā)出的刺激?！盵19] 任何情感都不是無(wú)緣無(wú)故產(chǎn)生的，它需通過(guò)理解、感受來(lái)獲得，而感受就是從舞蹈形象中覺(jué)悟到敘述產(chǎn)生的身心反應(yīng)。故吳曉邦先生強(qiáng)調(diào)從“形”到“意”的生成過(guò)程，就同步伴隨著敘述的生成。

從意義接受角度，想象是作為意境生成的動(dòng)力而出現(xiàn)的，觀眾只有經(jīng)由舞蹈形象想象出意境，并在這一過(guò)程中將自己代入意境所呈現(xiàn)的敘述情景當(dāng)中，才能得出相應(yīng)情感，因?yàn)椤吧鷦?dòng)的情感通常伴隨著生動(dòng)的想象”[9]465。朱光潛也曾指出：“藝術(shù)的任務(wù)是在創(chuàng)造意象，但是這種意象必定是受情感飽和的?！盵20] 循此思路，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，吳曉邦先生上述所論意在強(qiáng)調(diào)：我們從藝術(shù)形象中獲得某種意境是情感邏輯驅(qū)動(dòng)的結(jié)果，沒(méi)有主觀情意的賦予，客觀物象就不可能上升為情感意象而得到豐富與補(bǔ)足；情感邏輯的存在目的就是實(shí)現(xiàn)舞蹈的形象與意境相融合，使人從中感受出敘述，使形象與意境都具有情感的特征，進(jìn)而達(dá)到意指某一對(duì)象和意義（包括觀念）的目的。

既然舞蹈的情感邏輯蘊(yùn)含在敘述之中，而敘述又是由舞蹈的具體形象構(gòu)成和引發(fā)的，那么情感邏輯的顯現(xiàn)就包含著兩個(gè)方面：情感的形式與情感的內(nèi)容。譚光輝指出：“情感的形式是一個(gè)符號(hào)化了的敘述，而情感的內(nèi)容是一個(gè)敘述?！盵21] 筆者贊同此種觀點(diǎn)。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，此種理解是在蘇珊· 朗格將情感視為舞蹈的一種概念（或意味）基礎(chǔ)上的進(jìn)一步推進(jìn)。情感的形式是指舞蹈表達(dá)情感的形式要素，如動(dòng)作、表情、音樂(lè)、調(diào)度、服飾、道具、燈光、布景等，這些要素都被編導(dǎo)（包括演員）賦予了相應(yīng)的表意功能（即被符號(hào)化），并能被接收者直觀感知。之所以情感的內(nèi)容是一個(gè)敘述，而不是直接將情感的內(nèi)容視為一種概念或意味，是因?yàn)榍楦胁皇且蛞粋€(gè)概念而產(chǎn)生，很多時(shí)候由動(dòng)作、表情、音樂(lè)等構(gòu)成的舞蹈形象表達(dá)的某種概念或意味，并不能引發(fā)觀眾產(chǎn)生某種情感。只有觀眾將舞蹈表達(dá)的概念或意義串聯(lián)成敘述，并將自己代入其中，才會(huì)在演員表演的某一刻受感動(dòng)而產(chǎn)生相應(yīng)情感。因此，情感邏輯雖在舞蹈形象指向某種意義或觀念時(shí)開(kāi)始起作用，但情感邏輯的真正效用則是實(shí)現(xiàn)情感的形式與情感的內(nèi)容的聯(lián)合。簡(jiǎn)言之，只有實(shí)現(xiàn)舞蹈的“形”與敘述相融通，“形”才能在觀眾代入敘述的過(guò)程中具有了某種情感的特征。

王舸創(chuàng)作的《尼蘇新娘》最后部分，“新娘”向送親的姐妹們揮手告別，獨(dú)自傷心流淚，突然背景音樂(lè)中傳出一聲年邁母親的喊聲，新娘撐著紅傘到處尋找，才知自己已到夫家，在傷心惆悵之中向家和母親的方向急促揮手，后緩慢收起紅傘，濕潤(rùn)的眼睛凝視著紅傘，緩緩地將其抱入懷中。在對(duì)情感的形式直觀中，作為觀眾，我們可以直觀到演員的傷心，我們還看到演員傷心的具體表現(xiàn)，如流淚哽咽、慌忙尋找、擦拭眼淚、急促揮手、抱起紅傘等傷心的形式。而一旦追問(wèn)演員為什么傷心，就會(huì)涉及演員傷心的內(nèi)容：“新娘”從小到大都沒(méi)有離開(kāi)過(guò)母親和好姐妹的照顧和關(guān)心，這次出嫁了，她獨(dú)自一人來(lái)到陌生的地方，看著年邁母親親手為自己出嫁縫制的紅紙傘，不禁睹物思人，對(duì)母親的思念、對(duì)母親身體的擔(dān)憂(yōu)、牽掛涌上心頭。很多觀眾還會(huì)將自己設(shè)想為作品中的某一角色（或“母親”，或“女兒”，或自己的“好姐妹”），甚至由此作品還會(huì)聯(lián)想到自己的母親或是自己曾經(jīng)的經(jīng)歷?？梢?jiàn)，傷心的內(nèi)容總伴隨著一個(gè)敘述，只有敘述才能將“新娘”傷心的形式理解為思念，進(jìn)而生成思念的情感。換言之，我們從舞蹈作品中獲得某種情感，不僅要直觀看到演員表演某種情感的形式，還需感受到演員表達(dá)某種情感的內(nèi)容，兩者的結(jié)合才能使觀眾充分代入，代入感越深，觀眾生成思念的情感就越強(qiáng)烈，越能對(duì)“新娘”產(chǎn)生共情，進(jìn)而自己也哽咽而潸然淚下。由此可見(jiàn)，一部感人至深的舞蹈作品，一定是有著引人注目的情感的形式和引人代入的情感的內(nèi)容，且情感的形式與作品本身的敘述又具有激發(fā)觀眾展開(kāi)聯(lián)想和想象的潛力。

另一方面，舞蹈作品的敘述是由前后相連的子敘述構(gòu)成，各子敘述在接收者的代入中又生成相應(yīng)的情感，這意味著前后連接的子敘述之間須遵循情感邏輯的驅(qū)動(dòng)規(guī)律。按照皮爾斯關(guān)于情感解釋項(xiàng)（emotional"interpretant）的闡釋?zhuān)叭绻粋€(gè)符號(hào)要進(jìn)一步產(chǎn)生出更深一層的意指效力，那么它需要借助情感解釋項(xiàng)這一媒介，并且這種進(jìn)一步的意指效果將會(huì)卷入更多的意指行為”[22]。轉(zhuǎn)換至此處的理解：前一子敘述生成的情感需具備成為后一子敘述生成情感的符號(hào)的條件，而后一子敘述生成的情感就將成為前一子敘述生成的情感的解釋項(xiàng)，兩者既需體現(xiàn)一種接合關(guān)系，同時(shí)還需具有一種內(nèi)在的衍義關(guān)系。如馬琳創(chuàng)作的彝族舞蹈作品《阿惹妞》（“阿惹妞”是彝語(yǔ)，指最小的表妹），情感隨著敘述的推進(jìn)而一層一層強(qiáng)化，如果將作品的總體敘述視為“A1-A2-B-A3-A4”結(jié)構(gòu)，可大致得出以下情感層次：

從圖1 可以看出，B 連接著A2 和A3，起到一種承上啟下、補(bǔ)充說(shuō)明的作用（故用雙箭頭來(lái)表示）：為什么阿哥阿妹會(huì)產(chǎn)生痛苦、不舍的情感，是因?yàn)樗麄儛?ài)得深沉。從A1 到A2，隨著敘述的推進(jìn)，情感得到加強(qiáng)，A1 生成的情感就可視為A2 情感生成的符號(hào)，A2 生成的情感是在A1 基礎(chǔ)上再次符號(hào)化的結(jié)果，其情感強(qiáng)度相比A1 強(qiáng)烈。而從B 到A3，之所以A3 的情感成為作品最強(qiáng)烈的部分，是因?yàn)橛蠦 的情感鋪墊，B 的情感就可視為A3 的符號(hào)，進(jìn)而引出A3 中那痛不欲生的離別之苦。有了A3 的情感基礎(chǔ)，A4 的情感才更具穿透力——那種無(wú)奈、失落、悲痛，在一聲吶喊中凝集于阿哥倒地、雙手指向阿妹方向的動(dòng)作中，將阿哥對(duì)阿妹深沉的愛(ài)戀和有緣無(wú)分的命運(yùn)捉弄表露無(wú)遺，故A3 就可視為A4 情感生成的符號(hào)，為A4 情感的生成提供了依據(jù)。

可見(jiàn)，舞蹈作品《阿惹妞》的情感生成是隨著敘述步步推進(jìn)的，前一情感的生成很自然地成為后一情感生成的符號(hào)，為后一情感的得出提供依據(jù)。無(wú)疑，作品《阿惹妞》處理前后敘述關(guān)系和情感關(guān)系極為成功，因?yàn)樵谇楦械纳蛇^(guò)程中，任何一個(gè)敘述環(huán)節(jié)的“失語(yǔ)”都會(huì)導(dǎo)致整個(gè)作品情感線(xiàn)的中斷，而使觀眾無(wú)法對(duì)接起后一情感。當(dāng)觀眾進(jìn)入的是敘述的謎團(tuán)與前后矛盾中，作品就很難引發(fā)觀眾的代入感，情感無(wú)法產(chǎn)生“連鎖效應(yīng)”也就預(yù)示著作品的失敗。可見(jiàn)，舞蹈的情感衍義活動(dòng)極為強(qiáng)調(diào)“連續(xù)性”，吳曉邦先生曾將這種現(xiàn)象稱(chēng)為“意念的連續(xù)性”，無(wú)論舞蹈的情景（即敘述）如何變化，“都需要意念上的連續(xù)性，關(guān)于情感想象的描寫(xiě)總應(yīng)該是根據(jù)前一場(chǎng)景、事物的描寫(xiě)發(fā)展來(lái)的。沒(méi)有連續(xù)性，舞蹈作品就會(huì)變得雜亂無(wú)章”。[18]91

基于此，舞蹈情感邏輯主要體現(xiàn)兩個(gè)方面特征：一是具有融通情感的形式與情感的內(nèi)容的品質(zhì)；二是具有情感衍義特征，情感邏輯的導(dǎo)向使得前一子敘述與后一子敘述形成接合與衍義關(guān)系，從而使情感得到不斷深化。一部作品的成功，關(guān)鍵在于各媒介整合所呈現(xiàn)的敘述方式是否安排得巧妙。對(duì)舞蹈的情感邏輯展開(kāi)深入分析，還與舞蹈作品本身具備哪些情感基質(zhì)有關(guān)，為什么有些舞蹈作品催人淚下、感人至深，具備強(qiáng)大的情感動(dòng)員能力？其實(shí)，我們可以從亞里士多德談善、德性、快樂(lè)、友愛(ài)、幸福，康德談?dòng)淇旌筒挥淇斓那楦?，舍勒談?ài)與恨等情感中得到啟示：要使舞蹈作品感人，首先就需使作品能產(chǎn)生如里普斯所說(shuō)的“同情感”，即驅(qū)動(dòng)觀眾情感的能力，且能表達(dá)出共通的人類(lèi)情感。如喜感、悲感、恩感、愛(ài)、信念，這五類(lèi)都能較快地驅(qū)動(dòng)觀者產(chǎn)生情感共鳴，如果將其中的兩類(lèi)或三類(lèi)相互結(jié)合，產(chǎn)生的情感驅(qū)動(dòng)力會(huì)更為明顯。如作品《荷花舞》將恩感、愛(ài)、信念相結(jié)合，《快樂(lè)的啰嗦》將喜感、恩感、愛(ài)相結(jié)合，《中國(guó)媽媽》將愛(ài)、恩感相結(jié)合，《一個(gè)扭秧歌的人》將喜感、信念、悲感相結(jié)合，《黃土黃》將恩感、愛(ài)、信念相結(jié)合，《東方紅》將信念、恩感相結(jié)合，《八女投江》將悲感、信念、愛(ài)相結(jié)合，《尼蘇新娘》將愛(ài)、恩感、喜感相結(jié)合，《陽(yáng)光下的麥蓋提》將恩感、喜感、信念相結(jié)合，《春會(huì)來(lái)》將愛(ài)、信念、恩感相結(jié)合等。這些優(yōu)秀作品能脫穎而出，除了有設(shè)計(jì)巧妙的形式外，最重要的是它們的敘述內(nèi)容都觸及人人相關(guān)且共通的人性，極易使人產(chǎn)生代入感和認(rèn)同感，同時(shí)又能喚起接收者的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)，對(duì)作品本身的敘述進(jìn)行二次擴(kuò)充與補(bǔ)足，豐富作品的解釋意義。因此，要使作品能快速地引發(fā)觀眾的代入感，產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴，作品本身需具備哪些情感基質(zhì)就成為編導(dǎo)不得不重點(diǎn)思考的問(wèn)題。

三、舞蹈情感邏輯的基本規(guī)律

目前，學(xué)界對(duì)于理性邏輯（形式邏輯）規(guī)律（如同一律、矛盾律、排中律以及充足理由律a）討論較多，但對(duì)情感邏輯規(guī)律的探討較少。譚光輝將情感邏輯規(guī)律總結(jié)為五條：自動(dòng)生成律、與己相關(guān)律、生存主導(dǎo)律、情感理性互動(dòng)律、測(cè)不準(zhǔn)律。[21] 他是從人的情感思維本身的規(guī)律展開(kāi)的討論，極具代表性，與本文此處的探討有相關(guān)性，但又存在很大的不同。胡霞將藝術(shù)語(yǔ)言的情感邏輯規(guī)律總結(jié)為四條：相似同一律、相關(guān)替代律、自發(fā)偶然律、自由創(chuàng)造律。[23] 由于她主要討論的對(duì)象是詩(shī)詞和小說(shuō)，所以也與本文此處的討論大不相同。而在舞蹈情感邏輯規(guī)律研究方面，國(guó)內(nèi)很少有學(xué)者對(duì)其進(jìn)行專(zhuān)門(mén)探討?；诖?，筆者緊沿上述關(guān)于情感邏輯的討論并結(jié)合舞蹈情感的表達(dá)特點(diǎn)，提出舞蹈情感邏輯的五條基本規(guī)律，作此劃分，目的是總結(jié)出舞蹈作品引發(fā)觀眾共情反應(yīng)所具備的基本特點(diǎn)，進(jìn)而為舞蹈作品的創(chuàng)作提供一定的啟示。

（一）相似同義律

相似同義律是指舞蹈的表現(xiàn)體與其表現(xiàn)對(duì)象在形象、關(guān)系兩方面具有相似關(guān)系，借助兩者之間存在的相似性，進(jìn)而達(dá)到同義的意指效果。關(guān)系相似主要指隱喻相似。

形象相似指舞者扮演的形象與其表現(xiàn)對(duì)象在外形上構(gòu)成相似關(guān)系，也即擇取該對(duì)象最具典型的形象特征。這是舞蹈中最直觀的相似體現(xiàn)。而要做到形象相似，除開(kāi)音樂(lè)、調(diào)度等精心設(shè)計(jì)外，舞者的動(dòng)作（體態(tài)）、服飾、妝容的協(xié)調(diào)一致是與對(duì)象構(gòu)成形象相似關(guān)系的基礎(chǔ)。如舞劇《騎兵》，由人扮演的戰(zhàn)馬尕臘，我們雖然知道戰(zhàn)馬是人的扮演，但在情感邏輯的驅(qū)動(dòng)下，我們?cè)敢庀嘈潘鼮椤罢妗?，因?yàn)檠輪T不僅在外在形象，還是設(shè)計(jì)的敘述行動(dòng)方面都與我們潛意識(shí)中認(rèn)識(shí)的戰(zhàn)馬達(dá)成相似關(guān)系，并跟隨朝魯與戰(zhàn)馬展開(kāi)的敘述行動(dòng)中，不禁被戰(zhàn)馬的忠誠(chéng)所感動(dòng)，實(shí)現(xiàn)了“假戲真看”?？梢?jiàn)，演員表演的真實(shí)，不僅須在外在形象上做到與表現(xiàn)對(duì)象相似，同時(shí)與這一形象相匹配的敘述行動(dòng)也需貼近對(duì)象真實(shí)。

而在關(guān)系相似的隱喻相似中，它強(qiáng)調(diào)的是舞蹈的喻體（即各形式元素）與喻旨（即意義）之間達(dá)成的跨域映射關(guān)系，之所以我們能從舞蹈的喻體中聯(lián)想到某種隱喻意義，是因?yàn)橛黧w與喻旨之間存在相似性（雅各布森語(yǔ)），這種相似性不是外形相似性，而是意義相似性。孫龍奎創(chuàng)作的舞蹈作品《殘春》，敘述結(jié)構(gòu)為“A（緊張的）‘沙爾普里’—B（變形的）‘安旦’+（典型的）‘揮毛里’—A（弛緩的）‘沙爾普里’”，人對(duì)青春易逝的感傷原本與朝鮮族舞蹈的動(dòng)作節(jié)奏風(fēng)格不屬于同一域，但在作品中這兩者實(shí)現(xiàn)了有效的對(duì)應(yīng)。朝鮮族不同節(jié)奏風(fēng)格的舞蹈突出人的傷感、緊張、留戀與無(wú)奈，這點(diǎn)恰好與青春易逝的意義存在著相似性特征。正如于平先生所言：“作品《殘春》的‘多重舞動(dòng)’作為某一性格的造‘意’材料，實(shí)現(xiàn)了在表面現(xiàn)象的差異后有內(nèi)在本質(zhì)的‘共振’，因?yàn)樵臁狻牧先绻麩o(wú)內(nèi)在本質(zhì)的‘共振’，便會(huì)干擾性格塑造的完整性?！盵24] 這種內(nèi)在本質(zhì)的“共振”就是舞蹈的“多重舞動(dòng)”與人對(duì)青春易逝的感傷之間存在的相似性關(guān)系，孫龍奎就是巧借兩者之間存在的“跨域相似性”，實(shí)現(xiàn)了喻體與隱喻意義之間的聯(lián)想認(rèn)知，突出了作品的主題。

（二）情境整體律

情境整體律是指舞蹈的情感表達(dá)需以特定情境中的敘述為依托，情境為舞蹈的敘述活動(dòng)前設(shè)了一種解釋性背景，并起到一種導(dǎo)向與限定作用。情感會(huì)隨著情境中敘述的轉(zhuǎn)變而發(fā)生變化，可簡(jiǎn)稱(chēng)為“情隨境遷”。情境是“主體與所遭際的人或物所共同構(gòu)成的整體性的場(chǎng)”[25]，舞蹈作品的情境包含兩類(lèi)：一是伴隨文本，如副文本（如作品名稱(chēng)）、型文本（如舞蹈所屬體裁、風(fēng)格）、前文本（與此作品相關(guān)的社會(huì)文化背景）、先文本（人物原型）等；二是通過(guò)動(dòng)作、調(diào)度、音樂(lè)、服飾等的綜合運(yùn)用所共構(gòu)的“情景”。演員在表演過(guò)程中，情景總是在不斷發(fā)展，新的情節(jié)、人物關(guān)系的出現(xiàn)都會(huì)使情景出現(xiàn)新的變化?？梢钥闯觯罢呤俏璧缸髌窋y帶著的各種社會(huì)文化因素，而后者是演員具體的表演形成的特定的時(shí)空環(huán)境。顯然，舞蹈的敘述活動(dòng)是在伴隨文本與情景共同構(gòu)成的情境整體中展開(kāi)的，敘述活動(dòng)的走向決定了情感如何發(fā)生。另一方面，情感的變化總是與情境中發(fā)生的敘述聯(lián)系在一起，演員在特定敘述中的情感渲染使舞臺(tái)上的人和物（包括道具、音樂(lè)、燈光、布景等）共同構(gòu)成了一種整體性的語(yǔ)義場(chǎng)，物也因演員的敘述投射而具有了相應(yīng)的情感意義。正如朱光潛所說(shuō)：“景可以生情，因情也可以生景。情感是綜合的要素，許多本來(lái)不相關(guān)的意象，如果在情感上能凋協(xié)，便可形成完整的有機(jī)體?！盵20]77-80

田露創(chuàng)作的舞蹈作品《老雁》，從作品名稱(chēng)（副文本），動(dòng)作（硬腕、揉臂等）、服飾、音樂(lè)（如哈扎布長(zhǎng)調(diào)吟唱、大提琴、笛聲等）的風(fēng)格（型文本）可推知這是蒙古族題材的舞蹈作品，“老雁”的原型（即先文本）是蒙古族長(zhǎng)調(diào)歌王哈扎布。整個(gè)作品的敘述結(jié)構(gòu)可以總結(jié)為：“老雁”所處的現(xiàn)實(shí)情境→“老雁”的心理情境→“老雁”的現(xiàn)實(shí)情境，具體為：停留在枯樹(shù)樹(shù)梢上（椅子）四處觀望的老雁→心里想象著曾經(jīng)翱翔藍(lán)天的老雁→浮想起曾經(jīng)與母雁比翼雙飛的老雁→樹(shù)梢上孤獨(dú)、惆悵并向往著飛翔做最后掙扎的老雁，哪怕是生命的最后一刻也要緊緊地抓住“樹(shù)枝”，因?yàn)樗{(lán)天才是老雁精神向往的去處。整個(gè)作品是從老雁的現(xiàn)實(shí)情境中的敘述來(lái)展開(kāi)，通過(guò)現(xiàn)實(shí)空間與心理空間的并行敘述，最后又回到現(xiàn)實(shí)，生動(dòng)詮釋了老雁在現(xiàn)實(shí)中的孤獨(dú)感、滄桑感、悲涼感。

在這部作品中，情境整體中的敘述既是角色情感發(fā)展變化的原因，同時(shí)觀眾一旦獲得某種情感也會(huì)反過(guò)來(lái)建構(gòu)某種情境，因?yàn)橛^眾的欣賞活動(dòng)還伴隨著視聽(tīng)覺(jué)認(rèn)知心理上的意義建構(gòu)過(guò)程：每一位觀眾在心理記憶中都會(huì)貯存一定的情境經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)作品烘托出的情境恰好與觀眾的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)存在相同或相似的情節(jié)片段、人物關(guān)系、動(dòng)作元素、音樂(lè)旋律時(shí)，哪怕僅展現(xiàn)出某一相似的局部經(jīng)驗(yàn)，也會(huì)在某一刻喚起觀眾的聯(lián)想與想象。當(dāng)兩種情境在內(nèi)心觸碰時(shí)，整體認(rèn)知的心理完型機(jī)制就會(huì)發(fā)揮作用，從而激起觀眾內(nèi)心情感的激蕩而獲得一種強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)。在作品《老雁》中，“老雁”的孤獨(dú)感、悲涼感之所以很容易引發(fā)我們的代入感，是因?yàn)樽髌匪O(shè)的敘述情境喚起了觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中所有非遺傳承人和非遺項(xiàng)目的憂(yōu)思——“傳承斷層、后繼乏人，年輕人急功近利不愿意學(xué)，社會(huì)認(rèn)同感低”等普遍存在的現(xiàn)實(shí)處境，這在全國(guó)各非遺項(xiàng)目地區(qū)極具普遍性，傳承人猶如作品中“老雁”：只留下自己默默地回憶，孤獨(dú)地堅(jiān)守，直至生命的最后一刻。可見(jiàn)，情境整體律不僅是由舞蹈各媒介成分直觀展現(xiàn)出來(lái)的，還是觀眾的視知覺(jué)補(bǔ)償機(jī)制共同建構(gòu)的。

（三）與已相通律

人們常言，舞蹈創(chuàng)作的題材選擇、情感表達(dá)需講究典型性或代表性，即需注重普遍性與個(gè)體性的統(tǒng)一。這樣做的目的是使舞蹈作品表達(dá)的思想情感能與我們每個(gè)人相通，做到“人同此心，心同此理”，達(dá)到“與已相通”的效果。與己相通律是指情感表達(dá)需遵循人人共通的情感、普遍的人性規(guī)律。萊辛曾說(shuō)道：“荷馬在其詩(shī)中把他的英雄們描寫(xiě)得遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出一般人性之上，但每逢涉及痛苦和屈辱的情感時(shí)，荷馬的英雄們卻總是忠實(shí)于一般人性的，在行動(dòng)上他們是超凡的人，在情感上他們是真正的人?！盵26] 行動(dòng)可以超凡，但情感必須忠于人性，這是因?yàn)槿擞兄餐ǖ那楦?，在舞蹈的情感表達(dá)中也是如此。演員只有在情感表達(dá)上忠實(shí)于“真正的人性”，作品才能引發(fā)觀眾的代入感，實(shí)現(xiàn)“與己相通”。

皮娜· 鮑什曾在一次采訪(fǎng)中說(shuō)道：“我只知道，我們所處的時(shí)代以及這個(gè)時(shí)代所有的焦慮，都與我同在，而這就是我作品的源泉?！盵27] 皮娜所說(shuō)“與我同在”即是指“與己相通”，這一創(chuàng)作理念應(yīng)是她的作品極易觸動(dòng)人們內(nèi)心最敏感神經(jīng)的重要原因。如《春之祭》《穆勒咖啡屋》《藍(lán)胡子》《交際場(chǎng)》《康乃馨》等作品，都敢于揭露現(xiàn)實(shí)，將那些隱藏在社會(huì)陰暗面的各種精神摧殘現(xiàn)象展露在人們面前，尤其是對(duì)女性自由的限制與精神的壓迫，而這些又是現(xiàn)實(shí)中存在的一種普遍現(xiàn)象。借用“舞中人”，實(shí)際映襯的是現(xiàn)實(shí)生活中的每一個(gè)人?？梢哉f(shuō)，“與己相通”的情感表達(dá)規(guī)律是舞蹈作品的一個(gè)典型特點(diǎn)。

揚(yáng)· 普蘭佩爾（Jan Plamper）曾指出引發(fā)人的共情反應(yīng)有四種原因：“如果（1）我們發(fā)現(xiàn)自己處于一種情感狀態(tài)，（2）這種狀態(tài)與另一個(gè)人的情感狀態(tài)是同構(gòu)的，（3）這種情感狀態(tài)是由另一個(gè)人的情感狀態(tài)引起的，并且（4）我們意識(shí)到另一個(gè)人是‘我們’情感狀況的觸發(fā)因素?！盵28] 其實(shí)，可以將普蘭佩爾的觀點(diǎn)總結(jié)為兩點(diǎn)：一是交流雙方情感的同構(gòu)性，二是交流雙方情感的互相觸發(fā)性（即交互性）。不難發(fā)現(xiàn)，同構(gòu)性和互相觸發(fā)性都是在強(qiáng)調(diào)情感的認(rèn)同基礎(chǔ)——“與己相通”。情感之所以具有感染性，是因?yàn)閷?duì)方的情感被“我”所感知時(shí)恰好勾連起與“我”相通的情感，這樣才能喚醒“我”對(duì)其產(chǎn)生同樣的或交互的情感。[29] 舞蹈作品能夠引發(fā)觀眾產(chǎn)生共情反應(yīng)，是因?yàn)橛^眾沉浸在演員表達(dá)的情感當(dāng)中，把自己的情感與人物的情感融為一體，愛(ài)其所愛(ài)，悲其所悲，樂(lè)其所樂(lè)。一部舞蹈作品要想引發(fā)觀眾產(chǎn)生共情反應(yīng)，情感的與己相通律須貫穿作品始終。舞蹈作品《情深誼長(zhǎng)》貫穿著軍民魚(yú)水情與恩感；《我等你》表現(xiàn)的是舍小家為大家的愛(ài)與奉獻(xiàn)精神；《夫妻哨》表達(dá)出夫妻間彼此扶持、默默堅(jiān)守、不怕艱難險(xiǎn)阻的愛(ài)與奉獻(xiàn)精神。這些舞蹈作品表達(dá)的情感都與我們相通或相關(guān)，都突出一種共通的人性，使我們能快速產(chǎn)生代入感，參與作品中人物的敘述，從而使我們的主觀感受在一種“情感共同體”的氛圍中直達(dá)情感最深處。

（四）情感理性互動(dòng)律

情感理性互動(dòng)律是指舞蹈作品的情感表達(dá)需有理性成分的參與。理性成分的存在，使舞蹈的情感表達(dá)更具真實(shí)感和可信度，進(jìn)而突出其思想性。劉勰在《文心雕龍》中有言：“故情者，文之經(jīng)；辭者，理之緯。經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢：此立文之本源也?！盵30]情感與理性的互動(dòng)也應(yīng)是舞蹈藝術(shù)的“本源”。強(qiáng)調(diào)情感與理性的互動(dòng)融合，目的是夯實(shí)舞蹈作品的思想與情感，同時(shí)也為觀眾獲得情感提供符合情理的依據(jù)。阿甲指出：“一部有著深刻而強(qiáng)烈的美感的藝術(shù)作品，必然是理性與直覺(jué)，思想和感情和諧的統(tǒng)一?！盵11]343他在另一書(shū)中也說(shuō)道：“為什么假定性和真實(shí)感（或幻覺(jué)感）、間離和共鳴能結(jié)合呢？這是因?yàn)樾蜗髣?chuàng)造中情感和理智不能分開(kāi)?！盵31] 舞蹈同樣需如此。那么，如何調(diào)和兩者之間的關(guān)系呢？對(duì)此，吳曉邦先生指出，一部作品如果單有舞蹈家情感想象活動(dòng)，其想象就失去了內(nèi)在的實(shí)質(zhì)，而無(wú)法打動(dòng)人心?！跋胂筮@種思維活動(dòng)必須通過(guò)理智來(lái)進(jìn)行，包含著一種深刻的思想，孕育著很真摯和濃郁的情感，塑造出的形象才是美的、令人回味無(wú)窮的?！盵18]91 理智只有融于情感的表達(dá)之中，為情感的表達(dá)增添理?yè)?jù)色彩，才能為接收者的想象活動(dòng)提供實(shí)際依據(jù)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)思想與情感的同步表現(xiàn)。人們常說(shuō)，演員表演的最高境界就是使觀眾懸置“假”（即理性認(rèn)識(shí)）的成分，而愿意相信它為“真”。這充分證明情感的表達(dá)從來(lái)沒(méi)有離開(kāi)過(guò)理性。

例如，舞蹈作品《陽(yáng)關(guān)下的麥蓋提》，在維吾爾族刀郎舞中加入山東鼓子秧歌動(dòng)作元素，雖然兩者在動(dòng)作力度、幅度上有很大的相似度，但在我們的理性認(rèn)知中，這是兩種不同風(fēng)格的舞蹈，編導(dǎo)為什么將它們放在一起？當(dāng)知曉山東日照市對(duì)口扶貧新疆喀什麥蓋提縣時(shí)，不禁稱(chēng)贊編導(dǎo)使用鼓子秧歌動(dòng)作元素的“出奇”。鼓子秧歌出現(xiàn)在刀郎舞中，就變得合情合理，也將舞蹈作品的寓意直指當(dāng)下的時(shí)代主題：脫貧攻堅(jiān)、精準(zhǔn)扶貧。無(wú)疑，這部作品恰到好處地將理性融于情感的表達(dá)當(dāng)中，不僅突出了作品的思想深度，也為觀眾的情感想象奠定了一定的認(rèn)同基礎(chǔ)。黑格爾在談如何處理理性與感性之關(guān)系時(shí)說(shuō)道：“理性的真理性就是要從感性的存在中解放出純粹的規(guī)律來(lái)，規(guī)律就是概念，就是寄寓于感性存在之中，卻又在其中獨(dú)立自存、自由活動(dòng)的概念，就是沉浸于感性存在之中而又不受其約束的那種簡(jiǎn)單的概念?！盵32] 可見(jiàn)，不僅感性離不開(kāi)理性，理性的生成也同樣離不開(kāi)感性，理性寄寓于感性之中，應(yīng)是藝術(shù)作品生發(fā)深邃思想的追求。當(dāng)然，對(duì)于舞蹈作品而言，如果理智要素占據(jù)太多，藝術(shù)作品也很難達(dá)到共情的效果，因?yàn)橛^眾在藝術(shù)作品中要尋找的不是邏輯推理，也不是說(shuō)教式的概念輸出，而是樂(lè)于從演員的表演中獲得情感體驗(yàn)，“通過(guò)對(duì)情感的體驗(yàn)，達(dá)到一種含有理性的深度參悟”[33]，這應(yīng)是舞蹈中理性與情感交融互動(dòng)的最高境界。

（五）核心多義律

核心多義律是指舞蹈作品表達(dá)的情感既需具有一個(gè)核心，又能體現(xiàn)多義性，這種多義性既可由這一核心情感來(lái)衍出，也可由觀眾結(jié)合演員的表演、根據(jù)自身認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)來(lái)獲得。舞蹈的情感具有多義性，這點(diǎn)契合上文所說(shuō)情感具有“無(wú)限衍義”的特征，情感作為由敘述而生的意義，在解釋過(guò)程中，它又可以成為一個(gè)新的符號(hào)，而被解釋出新的意義，直至觀眾停止解釋的那一刻。情感體現(xiàn)無(wú)限衍義特征，不是說(shuō)觀眾對(duì)舞蹈的解釋就失去了標(biāo)準(zhǔn)，一部舞蹈作品總有它需要表達(dá)的主題意義。無(wú)論是有具體表現(xiàn)對(duì)象的舞蹈作品，還是將對(duì)象隱匿的抽象舞蹈作品，情感的發(fā)展邏輯都體現(xiàn)著核心多義律的特點(diǎn)。

張繼剛創(chuàng)作的舞蹈作品《一個(gè)扭秧歌的人》，其核心情感是表達(dá)民間藝人對(duì)秧歌技藝的熱愛(ài)、癡迷與執(zhí)著，通過(guò)蒙太奇敘述手法，將老年秧歌藝人現(xiàn)實(shí)中的回憶與年輕時(shí)學(xué)習(xí)、教授秧歌技藝相組接，最后又回到現(xiàn)實(shí)，“一件事”運(yùn)用一輩子去堅(jiān)守。同時(shí)，民間藝人在各動(dòng)作的細(xì)節(jié)中顯露的滿(mǎn)足感和欣慰感，加上與群舞演員的配合，我們又從中看到了傳承，看到了秧歌技藝后繼有人。再如，世界上有上百余部《春之祭》，每位編導(dǎo)都對(duì)這一經(jīng)典文本有著不同的解讀和闡釋?zhuān)煌髌分写嬖谥诵那楦械谋憩F(xiàn)，如“獻(xiàn)祭”中“多對(duì)一”，關(guān)于男性與女性、生存與死亡的對(duì)立，獻(xiàn)祭者的絕望、掙扎與無(wú)助，人性的冷漠與自私等，都貫穿于每一部《春之祭》當(dāng)中，但從不同版本中，又可看到它們各自生發(fā)的其他情感意義。而其他情感意義的得出，同樣是我們結(jié)合自身經(jīng)驗(yàn)將自己代入舞蹈的敘述、并沉浸其中而產(chǎn)生的。

休謨?cè)赋觯骸白钣辛Φ卮碳て鹑魏吻楦衼?lái)的方法，確實(shí)就是把它的對(duì)象投入一種陰影中，而隱藏其一部分，那個(gè)陰影一面顯露出足夠的部分來(lái)，使我們喜歡那個(gè)對(duì)象，同時(shí)卻給想象留下某種活動(dòng)的余地。因而給情感增添了一種附加的力量?！盵9]460“既顯露出一部分，同時(shí)又留下余地”，休謨此言也正是舞蹈作品中敘述設(shè)置與情感表達(dá)的特點(diǎn)。作品中有些敘述和顯露的情感既需做到清晰、能被觀眾及時(shí)獲知（即核心情感表達(dá)），而另一方面又需留下余地，將其隱藏起來(lái)。當(dāng)我們沉浸在顯露部分帶來(lái)的情感體驗(yàn)時(shí)，隱藏的部分又會(huì)成為我們繼續(xù)對(duì)作品展開(kāi)情感衍義的觸發(fā)點(diǎn)。很多優(yōu)秀舞蹈作品值得反復(fù)回味，一是因?yàn)檠輪T表現(xiàn)形式、技巧的巧設(shè)，二是因?yàn)椤澳橇粝掠嗟亍钡臄⑹觥瓣幱啊保粝绿嘀档梦覀冏屑?xì)咀嚼、反復(fù)揣摩的情感內(nèi)容，令人“心馳神往”。

結(jié)語(yǔ)

敘述是舞蹈的情感產(chǎn)生最主要的因素，接收者只有將自己代入舞蹈的敘述才能引發(fā)情感，情感是接收者對(duì)敘述作出解釋而得出的身心反應(yīng)。舞蹈的表意過(guò)程離不開(kāi)情感邏輯的驅(qū)動(dòng)，情感邏輯連接著情感的形式與情感的內(nèi)容，前者是符號(hào)化了的敘述，后者是敘述。當(dāng)我們直觀感知到情感的形式，如果不知道情感的內(nèi)容，相應(yīng)情感也就無(wú)法產(chǎn)生。同時(shí)，舞蹈作品是由前后相連的子敘述成分共同構(gòu)成，前后子敘述之間需體現(xiàn)符號(hào)與解釋項(xiàng)的生成對(duì)應(yīng)關(guān)系。由此舞蹈的情感邏輯體現(xiàn)出兩個(gè)特征：一是融通情感的形式與情感的內(nèi)容的品質(zhì)；二是具有情感衍義特征。舞蹈的情感邏輯規(guī)律可分為五類(lèi)：相似同義律、情境整體律、與己相通律、情感理性互動(dòng)律、核心多義律。相似同義律是建構(gòu)舞蹈敘述形式與敘述內(nèi)容的基礎(chǔ)，它可分為形象相似與關(guān)系相似。情境整體律是舞蹈敘述生成的背景，為情感衍義提供一種外部與內(nèi)部交互的解釋環(huán)境，它由伴隨文本與情景兩部分構(gòu)成。與己相通律是舞蹈敘述具備引人代入能力的核心規(guī)律，情感共鳴的基礎(chǔ)是與己相通，喜感、悲感、恩感、愛(ài)、信念等五類(lèi)情感模態(tài)攜帶的情感驅(qū)動(dòng)能力較強(qiáng)。情感理性互動(dòng)律是舞蹈敘述兼有思想與情感的關(guān)鍵規(guī)律，理性的融入會(huì)增加情感表達(dá)的認(rèn)可度，同時(shí)也需注意理性因素使用的“度”的問(wèn)題，防止它對(duì)情感可能造成的“壓制”。核心多義律是舞蹈敘述釋義的一種規(guī)律，指舞蹈敘述既有核心的意義定點(diǎn)，同時(shí)又呈現(xiàn)出“無(wú)限衍義”的特征。

由此可見(jiàn)，舞蹈的情感問(wèn)題涉及的面較廣，也較為復(fù)雜，但并不是像黑格爾說(shuō)的“純粹是主觀感動(dòng)的一種空洞的形式”[34]（這也是黑格爾在其《美學(xué)》中唯獨(dú)不談舞蹈的主要原因），而是可分析、并有其規(guī)律可循的。舞蹈長(zhǎng)于抒情的品質(zhì)并不意味著它能隨心所欲地驅(qū)動(dòng)觀眾產(chǎn)生情感，我們?nèi)孕杌氐轿璧副旧?，回到?duì)舞蹈敘述的前后求索當(dāng)中，探索各媒介聯(lián)合表意的特點(diǎn)，找到屬于舞蹈表意的最佳敘述方式。因?yàn)椋瑪⑹鍪且l(fā)舞蹈情感產(chǎn)生的主要原因。