披著憐憫的優(yōu)越

本文以村上春樹《去中國(guó)的小船》為文本，以薩義德《東方學(xué)》為理論，著重分析三個(gè)意象，論證其小說(shuō)中體現(xiàn)的荒唐觀點(diǎn)，即死板且裝腔作勢(shì)、非理性且逆來(lái)順受、曲意逢迎且低人一等的中國(guó)形象，證明村上春樹具有深刻的東方主義思想和作為日本人的強(qiáng)烈文化優(yōu)越感?！度ブ袊?guó)的小船》看似對(duì)這些中國(guó)人的經(jīng)歷表達(dá)了憐憫，其實(shí)強(qiáng)化了對(duì)中國(guó)的負(fù)面看法。

0 引言

日本自1868年實(shí)行明治維新后，迅速采納了西方的技術(shù)和思想，加速走上了資本主義和現(xiàn)代化道路。明治維新期間，日本全方面都進(jìn)行了現(xiàn)代化改革，包括政治上建立現(xiàn)代國(guó)家機(jī)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)上引進(jìn)西方工業(yè)技術(shù)、教育上采用西方教育制度。這些因素的共同作用，加上日本在這一階段形成的“脫亞入歐”思想，使日本在政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化上都與西方國(guó)家趨同，這種影響持續(xù)至今，使得日本在某個(gè)維度上，可被視為一個(gè)“西方”國(guó)家。當(dāng)然日本也同時(shí)兼具濃厚的東方色彩。村上春樹深受東方主義思想，其在《去中國(guó)的小船》塑造的中國(guó)形象特征符合薩義德在《東方學(xué)》中所提到的西方世界所構(gòu)建的東方的特點(diǎn)。

1 荒唐觀點(diǎn)一：死板、裝腔作勢(shì)的中國(guó)

在村上春樹的記憶中，中國(guó)的小學(xué)生十分好辨認(rèn)?！安挥每礈?zhǔn)考證后面印的路線圖就很快曉得中國(guó)人小學(xué)在哪里了——只要尾隨書包里鼓鼓地裝著飯盒和拖鞋的一幫小學(xué)生即可?！?這一敘述實(shí)則是對(duì)中國(guó)小學(xué)生日常生活的一種簡(jiǎn)化勾勒，將他們的行為模式化、同質(zhì)化，忽略了每個(gè)學(xué)生獨(dú)特的個(gè)性風(fēng)采與生活的多元復(fù)雜性。這種做法，與東方主義視角下將東方視為一個(gè)靜態(tài)、單一且缺乏變化的整體相呼應(yīng)，強(qiáng)化了這一帶有偏見的認(rèn)知框架。

接著，文中繼續(xù)提到：“很陡的坡路上幾十幾百個(gè)小學(xué)生排著隊(duì)朝同一方向行進(jìn)，那情形說(shuō)不可思議也真是不可思議。他們只是默默走路，沒(méi)有人往地上拍皮球，沒(méi)有人扯低年級(jí)同學(xué)的帽子?！边@一幕展現(xiàn)了中國(guó)小學(xué)生高度的紀(jì)律性與近乎機(jī)械化的行動(dòng)模式，無(wú)形中加深了西方人對(duì)于東方社會(huì)強(qiáng)調(diào)秩序與集體主義的固有印象，他們認(rèn)為東方社會(huì)在個(gè)人表達(dá)與自由精神方面有所欠缺。尤為值得注意的是，“他們的陣勢(shì)使我想起某種不均衡的永久性運(yùn)動(dòng)”，這一比喻更是強(qiáng)化了對(duì)中國(guó)人群體機(jī)械化與非個(gè)性化的刻板印象，仿佛在暗示這是中國(guó)社會(huì)特有且根深蒂固的行為范式。這樣的描述，在并非完全客觀地呈現(xiàn)中國(guó)社會(huì)行為特征的同時(shí)，也微妙地透露出一種文化上的優(yōu)越感，即村上春樹認(rèn)為，相較于東方，繼承了西方自由多元行為模式的日本，在個(gè)性表達(dá)與社會(huì)活力方面更勝一籌。

如果說(shuō)對(duì)于中國(guó)小學(xué)生的描寫加深了中國(guó)人死板、機(jī)械化的印象，那么之后關(guān)于監(jiān)考老師的描寫則進(jìn)一步強(qiáng)化了對(duì)中國(guó)人胸?zé)o點(diǎn)墨卻愛(ài)裝腔作勢(shì)的形象偏見。監(jiān)考官一上來(lái)就給了所有同學(xué)一個(gè)下馬威。作為監(jiān)考老師，進(jìn)入教室一不說(shuō)考試規(guī)則，二不發(fā)卷子，反而拿足了架勢(shì)，一走上講臺(tái)：“先把試卷放于桌面，繼而‘橐’一聲把手杖靠在一旁。確認(rèn)所有座位無(wú)一空缺之后，他咳嗽一聲，瞥了一眼手表。接著，手像支撐身體似的拄在講桌兩端，直挺挺地?fù)P起臉，望了一會(huì)天花板?！?讓所有學(xué)生都緊張無(wú)比。

然而這樣有“威壓”的老師卻“左腿有一點(diǎn)點(diǎn)跛，在地板上抬腿不大利索”，“由于他跛的方式顯得甚為自然，以致唯獨(dú)手杖的粗糙格外顯眼”，他只 “身穿淺灰色西裝白襯衫，打一條轉(zhuǎn)眼即可讓人忘掉色調(diào)花紋的很難留下印象的領(lǐng)帶”，如此樸素、不起眼，卻非要“目不轉(zhuǎn)睛地望著天花板”，更是在發(fā)卷子的時(shí)候不斷強(qiáng)調(diào)“本人”“好了”，企圖以這樣的威壓讓學(xué)生聽話，卻不知這所謂的威壓在其身體的殘疾和過(guò)于簡(jiǎn)單的衣著面前顯得十分蒼白，沒(méi)有力度。

薩義德認(rèn)為，西方對(duì)東方的描述往往傾向于將東方人物的行為和性格描繪為過(guò)度浮夸和具有表演性，這一觀點(diǎn)在村上春樹對(duì)監(jiān)考老師的細(xì)膩描繪中得到了展現(xiàn)。村上春樹通過(guò)對(duì)監(jiān)考老師一系列夸張行為的刻畫，在不經(jīng)意間沿用了東方主義的敘事策略，將中國(guó)人塑造為形式主義盛行、外表光鮮卻內(nèi)心空虛的典型形象[1]。這樣的形象，正是薩義德所說(shuō)的東方主義，即將東方塑造為一個(gè)永恒的、靜止的、非進(jìn)化的“他者”，并通過(guò)夸大和簡(jiǎn)化來(lái)強(qiáng)化日本觀眾對(duì)中國(guó)的刻板印象。

2 荒唐觀點(diǎn)二：非理性、逆來(lái)順受的中國(guó)

在薩義德看來(lái)，東方人物常常被西方視為不同的，甚至是“非理性”的。這一偏見在村上春樹對(duì)中國(guó)女大學(xué)生的形象塑造中得到了體現(xiàn)。中國(guó)女大學(xué)生被刻畫成情感脆弱、易于陷入崩潰狀態(tài)的形象，這種描繪無(wú)疑加深了外界對(duì)中國(guó)人性格缺陷的刻板印象，忽略了每個(gè)個(gè)體性格的復(fù)雜性與多樣性。村上春樹筆下的這位中國(guó)女大學(xué)生，頻繁且過(guò)度的道歉行為，被外界解讀為過(guò)度的謙卑與自我犧牲[2]，這種解讀傾向于將這位中國(guó)女大學(xué)生的個(gè)體性格缺陷歸咎于文化層面的原因，進(jìn)一步強(qiáng)化了外界對(duì)中國(guó)文化的誤解。

“我”逐漸對(duì)這個(gè)女大學(xué)生產(chǎn)生了好感，約她去舞廳跳舞，結(jié)束后送她回家，卻不想因?yàn)樘o張且思維混亂把她送上了與目的地完全相反的列車?！拔摇绷⒖陶刍厝ゲ⒃谥型九龅搅怂蛇€沒(méi)開口，作為受害者的女生卻先說(shuō)了“對(duì)不起”，并且以為“我”是故意這么做的。明明是別人的過(guò)錯(cuò)，女生卻從自己身上找問(wèn)題，認(rèn)為是自己“太無(wú)趣”所以“我”才會(huì)故意這樣，并且覺(jué)得自己被這樣對(duì)待是“活該”。

在這個(gè)故事中，女學(xué)生的行為和反應(yīng)反映了她對(duì)自身文化身份的不安和對(duì)日本價(jià)值觀的內(nèi)化。她的即刻道歉和自我指責(zé)——認(rèn)為自己“太無(wú)趣”以至于“我”不愿與她共處——展示了一種深植于東方主義視角下的文化自我貶低，源自東方被西方塑造為“他者”的文化定位。

被誤送上錯(cuò)誤列車時(shí)，她非但沒(méi)有責(zé)怪真正的過(guò)錯(cuò)方，反而認(rèn)為是自己無(wú)趣，以至于導(dǎo)致了“我”的故意為之。這種無(wú)端的自我歸罪，不僅反映了她內(nèi)心的極度不安，也揭示了文化間交流的微妙障礙與深層次的張力。這種誤會(huì)和對(duì)話的微妙動(dòng)態(tài)揭示了薩義德所提到的深層的文化張力和交流障礙，其中東方人物往往被預(yù)設(shè)為處于較低的地位，即使在明顯是西方人物犯錯(cuò)的情況下也不例外。

再者，這樣的自我貶低，更深層次地揭示了東方人在西方文化環(huán)境中可能持有的深刻不信任感，表明他們?cè)谶@種環(huán)境下難以獲得真正的安全感和歸屬感?！拔摇钡幕貞?yīng)，即使是十分坦誠(chéng)地承認(rèn)自己“根本沒(méi)意思”，也不能平息女生的不安，反而進(jìn)一步深化了她的自我懷疑和文化自卑。她的最后一句話“不必介意的。這種事不是第一次，肯定也不會(huì)是最后一次”以及她流淚的行為，深刻地體現(xiàn)了她對(duì)自己在跨文化互動(dòng)中反復(fù)經(jīng)歷失望和誤解的無(wú)力感和預(yù)期。

然而，就是面對(duì)這樣一個(gè)剛剛傷害了自己的日本人，女生所能做的也只剩哀求。 “求你，扔開我別管”，“這里終究不是我應(yīng)在的場(chǎng)所，這里沒(méi)有我的位置”典型地體現(xiàn)了東方人物在西方環(huán)境中感受到的疏離和不適感。在東方主義的敘述中，東方人物在西方社會(huì)中無(wú)法找到立足之地，他們的存在常被看作是臨時(shí)的、不穩(wěn)定的、無(wú)依無(wú)靠的，如同無(wú)根浮萍。這種形象的描述強(qiáng)化了東方與西方之間的根本差異和不可調(diào)和性，同時(shí)也反映了東方人在西方社會(huì)中的孤立無(wú)援。女生雖然在日本出生，但由于血緣關(guān)系始終是一個(gè)異鄉(xiāng)人，哪怕剛剛被傷害，也只能抓住“我”這唯一的一根稻草。日本不會(huì)是她的家，而她將去往何處也無(wú)人知曉。

3 荒唐觀點(diǎn)三：曲意逢迎、低人一等的中國(guó)

在村上春樹的筆下，中國(guó)人迫于生計(jì)，往往要曲意逢迎，展現(xiàn)出低人一等的形象。具體體現(xiàn)在下文的情節(jié)中：東京住了好幾年的“我”，意外與高中時(shí)期的中國(guó)同學(xué)重逢，但“我”卻對(duì)他沒(méi)有印象，甚至有些驚愕，因?yàn)樗兓执蟆?/p>

首先，文中用“磨損”這一詞來(lái)表述男生的樣貌變化，這原指事物物理上的老化，此處更象征著一種文化和心理的消磨。在東方主義的觀點(diǎn)中，東方人物通常都經(jīng)歷了西方文化的長(zhǎng)期“磨損”和壓迫，導(dǎo)致他們的文化特質(zhì)和個(gè)性被削弱或變形。這種磨損不僅僅是外在的，更深層地影響了他們的內(nèi)在世界和自我認(rèn)同。在這里，中國(guó)同學(xué)的外表和表情，雖然保持了表面的精明和能干，但內(nèi)在的“磨損”則揭示了他作為一個(gè)東方人在日本這樣西化的現(xiàn)代化環(huán)境中所遭受的文化沖突和身份困惑。長(zhǎng)期的“磨損”不僅磨平了東方人的心氣，更在無(wú)形中讓他們逐漸遺忘了自己原本的身份和文化根基。因此，在面對(duì)西方人時(shí)，他們可能會(huì)下意識(shí)地采取低頭迎合的態(tài)度，展現(xiàn)低人一等的形象[3]。

其次，“逢場(chǎng)作戲”這一概念進(jìn)一步凸顯了東方人物在特定社會(huì)文化環(huán)境下的行為矛盾，即他們的表面行為與內(nèi)在狀態(tài)之間存在顯著的不一致。在東方主義的視角下，東方個(gè)體的行為雖然表面上看似合乎西方社會(huì)的期待，甚至在某種程度上滿足了西方人的審美和價(jià)值觀，但實(shí)際上，這往往只是一種表面的適應(yīng)或偽裝。以中國(guó)同學(xué)為例，他的表情被形容為“勉強(qiáng)搜集來(lái)的殘片的組合”，這一比喻不僅生動(dòng)地描繪了他在社交場(chǎng)合中的不自在和勉強(qiáng)態(tài)度，更重要的是，它揭示了一種深層次的文化適應(yīng)性問(wèn)題。在西方文化的框架下，東方人物往往面臨著邊緣化和異化的風(fēng)險(xiǎn)，他們的真實(shí)自我和文化背景可能被忽視或誤解。這種表面上的迎合行為，實(shí)際上是東方個(gè)體在面對(duì)西方文化壓力時(shí)的一種無(wú)奈選擇。生活的壓力和對(duì)西方價(jià)值觀的妥協(xié)，迫使他們不得不放棄部分自我，去迎合西方的期待。然而，這種迎合往往并不能帶來(lái)真正的尊重和認(rèn)同，反而可能導(dǎo)致他們?cè)谖鞣饺搜壑械牡匚贿M(jìn)一步降低，被視為缺乏獨(dú)立個(gè)性和文化根基的“他者”。

再者，村上春樹通過(guò)將他的表情比作“應(yīng)付了事的宴會(huì)桌上的不配套的盤子”，深刻地揭示了文化不匹配和身份錯(cuò)位的核心問(wèn)題。這不僅是個(gè)體在面對(duì)不同文化背景時(shí)所感受到的不適應(yīng)，更是東方與西方在文化交流過(guò)程中普遍存在的現(xiàn)象。在這個(gè)比喻中，“不配套的盤子”象征著東方元素在西方文化體系中的尷尬處境。盡管東方文化有著獨(dú)特的魅力和價(jià)值，但在與西方文化交融的過(guò)程中，這些元素往往被重新解讀、安置，甚至被扭曲以適應(yīng)西方的框架。然而，這種融合往往是不完美的，東方元素?zé)o法完全融入或被西方文化所接受，造成了文化上的斷裂和身份上的錯(cuò)位。這種“不配套”的融合嘗試，實(shí)際上反映了東方個(gè)體在西方文化主導(dǎo)的環(huán)境中的無(wú)奈與掙扎。為了獲得認(rèn)同和接納，他們可能不得不放棄自己的文化根基，去迎合西方的標(biāo)準(zhǔn)和期待。

4 結(jié)語(yǔ)

綜上所述，村上春樹在《去中國(guó)的小船》中塑造了一個(gè)深受東方主義思想的、被異化的中國(guó)。這樣被異化的中國(guó)形象雖然是對(duì)現(xiàn)實(shí)一定程度上的扭曲，但是卻是作者本人文化心理與意識(shí)形態(tài)的鏡像，在一定程度上反映了當(dāng)時(shí)日本社會(huì)對(duì)中國(guó)的某些現(xiàn)實(shí)認(rèn)知，傳達(dá)了日本社會(huì)對(duì)于中國(guó)關(guān)于歷史認(rèn)知、文化價(jià)值等方面的偏見與誤解。村上春樹塑造的這些形象，揭示了日本意識(shí)形態(tài)中的東方主義傾向，也促使人們反思和批判這種意識(shí)形態(tài)的局限。

引用

[1] 劉研.村上春樹長(zhǎng)篇小說(shuō)中的“中國(guó)人”形象.中國(guó)圖書評(píng)論，2013（6）：117-120.

[2] 尚一鷗.村上春樹的中國(guó)觀.國(guó)外社會(huì)科學(xué)，2009（3）：108-114.

[3] 王海藍(lán).作為“他者”的偽滿書寫——村上春樹筆下的中國(guó)形象論.世界華文文學(xué)論壇，2017（4）：16-28.

作者簡(jiǎn)介：姚敏慧（1999—），女，漢，河南濮陽(yáng)人，研究生在讀，就讀于延邊大學(xué)。