從電影《愛樂之城》看拉康的鏡像理論與主體建構(gòu)

［摘 要］ 以2016年達米恩·查澤雷執(zhí)導(dǎo)的歌舞影片《愛樂之城》為研究文本，運用拉康的鏡像理論分析電影中主人公米婭和塞巴斯蒂安的主體建構(gòu)。發(fā)現(xiàn)兩位主人公在“他者”的作用下，開始形成主體的“影像”，在“想象界”“象征界”“實在界”的影響下，主體逐步成長，電影中兩位主人公的主體建構(gòu)，對于現(xiàn)實生活中的受眾也是一次主體建構(gòu)過程。

［關(guān)" 鍵" 詞］ 拉康；鏡像理論；主體建構(gòu)；《愛樂之城》

一、拉康鏡像階段理論簡析

“鏡像階段”概念來自法國兒童心理學(xué)家瓦龍，拉康對其借鑒——用精神分析學(xué)的術(shù)語給其做了新的解釋。鏡像本來是在研究嬰兒自我意識時使用的兒童心理學(xué)方法之一，通過觀察嬰兒對鏡像的反應(yīng)，確定自我意識的發(fā)生時間。［1］

法國思想家拉康把弗洛伊德的理論演化為一種文化理論，使弗洛伊德的理論和結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)模式相結(jié)合，生發(fā)出一種新的精神分析流派。

拉康的鏡像理論指嬰兒在第6—18個月看到了自己鏡中的現(xiàn)象過程，并指認其為“我”，鏡像階段正是“主體”形成的過程。當(dāng)6—18個月大小的嬰兒在鏡子中第一次看到自己的圖像時，分不清楚到底哪部分是真正屬于自己，分不清鏡子中的環(huán)境與自己的關(guān)系，甚至連“我”的意識都不存在，只是好奇鏡中成的像。不久之后，嬰兒會逐步認清鏡子中的成像。由此，到了鏡子前，嬰兒便會指出鏡子中的“我”，由此產(chǎn)生“自我”的認同并開始迷戀鏡子之中的自己。主體在鏡子中看到自己后，欣喜以為找到了完整的“自我”，同時也是一場悲劇，因為人們指認鏡中的成像是自己時，在自己意識中，主體的形象就是鏡子中成像所顯現(xiàn)的樣子，主體就已經(jīng)不是真正意義上的本真的“自我”了。這就是在鏡像階段，在他者的認同和影響下，主體經(jīng)歷了“首次的同化”，也是主體異化的開始，之后主體不斷地在想象界、象征界、實在界三層結(jié)構(gòu)中成長。

因此，拉康的鏡像理論講述的就是個體主體建構(gòu)的過程，而從“白日夢”開始，電影與夢、銀幕與鏡子總是有一定的聯(lián)系。博里達在《基本電影機器的意識形態(tài)效果》中提出電影鏡子的比喻，麥茨在對拉康的精神分析理論的借鑒和延伸下，對于銀幕鏡子有了更深層次的定義，并對影院受眾的觀影機制做出了闡述，觀眾在觀看一部影片時也是一次“夢”的體驗。由此可見，不管拉康是否想過要將其理論運用在電影中，其理論與電影也必定有不解之緣。這種通過電影體現(xiàn)出來的理論又將以最直白的方式給人們帶來啟示。將拉康的鏡像理論運用到影視作品和文學(xué)評論中，可以分析故事的發(fā)展規(guī)律和人物主體如何不斷地尋求“自我”的過程。本文以2016年達米恩·查澤雷執(zhí)導(dǎo)的歌舞片《愛樂之城》為文本，運用拉康的鏡像理論來分析電影中主人公米婭和塞巴斯蒂安主體建構(gòu)的過程。

二、主體的“影像”形成——“他者”

主體的自我感知意識不是一個自動的過程，人在自我的行進過程中，已然成為不屬于自我的綜合社會各界的因素。也就是說主體對自我的認同不是全部來源于自己，絕大部分其實是從他人、社會中獲得。拉康在鏡像理論中提出了他者的概念，拉康在定義“他者”時，明顯是要有意區(qū)分于小寫的他者和大寫的他者。小他者是最初那個鏡子中虛幻的“我”的影像，隨后則是父母、朋友和周圍人對“我”實施的行為和語言。而大他者則是一個更加宏觀和抽象的概念，是一個高度抽象化的象征體系符號，具體來說，可以是某種社會制度、文化影響、社會需求。從這兩個角度出發(fā)，可將影響《愛樂之城》中影響主人公米婭和塞巴斯蒂安主體形成的“他者”分為兩大類：

（一）小他者

在拉康的鏡像理論中，“鏡子”是一種隱喻和象征，這里的鏡子可以是指電影里面真實的鏡子，還可以指來自他人的目光之鏡，這種“鏡子”是虛構(gòu)。［2］要將拉康的鏡像理論運用到電影文本分析和批評中去，一般多采用類比的方法，所以這種鏡子類比方法拓展在分析電影文本時的范圍，主要通過電影中的真實“鏡子”和虛構(gòu)的鏡子分析“小他者”對主體形成時的隱喻和象征。

1.電影中真實“鏡子”的隱喻和象征

（1）照鏡子的人與鏡中人同時出現(xiàn)在畫面上，表現(xiàn)主人公的內(nèi)心交戰(zhàn)

在影片的49分47秒，米婭的前男友格雷出現(xiàn)前，畫面出現(xiàn)的是在鏡子中的米婭，當(dāng)前男友進入米婭房間時，電影畫面中出現(xiàn)了米婭和鏡子中的米婭背部，此時的米婭正對塞巴斯蒂安有了心動，還在同一天也答應(yīng)和塞巴斯蒂安一起去看電影，所以當(dāng)前男友格雷出現(xiàn)時，反映米婭內(nèi)心對于愛情的交戰(zhàn)。

在影片的71分39秒處，塞巴斯蒂安因為加入了好朋友凱斯的樂隊后，已經(jīng)逐漸成名，此時在化妝間，塞巴斯蒂安和鏡子中的他同時出現(xiàn)在畫面中不停地走動，內(nèi)心不知道自己放棄了爵士音樂而去做大眾音樂究竟是好是壞，對于未來具有不確定性。所以，當(dāng)畫面中同時出現(xiàn)照鏡人和鏡中人時，表現(xiàn)了主人公的內(nèi)心交戰(zhàn)。

（2）電影中鏡頭的運動方式，表現(xiàn)主體的成長方向

影片中鏡頭不同的運動方式對畫面要表達的意義也是不同的，當(dāng)一段或一串畫面是從鏡中像過渡到照鏡人時，則表明人物主體的內(nèi)在和外在從虛幻走向了真實；當(dāng)一段或一串畫面是從照鏡人過渡到鏡中像時，則表明人物主體的內(nèi)在和外在從真實走向了虛幻。

比較明顯的片段是在塞巴斯蒂安加入凱斯樂隊，做著不是爵士的音樂后，進入家中都是先出現(xiàn)鏡中像，然后再出現(xiàn)照鏡人，表明塞巴斯蒂安處于虛假的幻想中，因為他目前所做的事情并不是自己和米婭希望做的事情。而此時米婭出現(xiàn)在畫面中時，總是先出現(xiàn)米婭本人，再出現(xiàn)鏡子中的人，因為米婭雖然說沒有了咖啡廳的工作，一心放在創(chuàng)作自己的獨幕劇中，但米婭越來越堅持自己的夢想，更加走進真實的自己喜歡的事情當(dāng)中。但是最后，照鏡人和鏡中人同時出現(xiàn)在畫面中，再次表明兩人其實對于未來都是迷茫且飄忽不定的。

2.電影中虛構(gòu)“鏡子”的隱喻和象征

電影中虛構(gòu)“鏡子”指的是來自父母、朋友等他人的目光之鏡。在電影《愛樂之城》中，米婭和塞巴斯蒂安都是有著美國夢的年輕人，米婭的姑媽是演員，塞巴斯蒂安喜愛的路易·阿姆斯特朗等爵士音樂明星，無形之下對兩個人的主體建構(gòu)有了很大的影響。比如米婭在進行演員試鏡時，因為有了之前兩次失敗的經(jīng)歷后，變得越來越不相信自己，以至于在最后收到了知名導(dǎo)演的試鏡邀請后，竟想要放棄夢想，而在最后一次試鏡中，米婭將自己的偶像姑媽的過往演繹得淋漓盡致，從而更加堅定了自己對于追求夢想的心。塞巴斯蒂安在朋友勸說下，也逐步懷疑爵士樂是不是已經(jīng)不受大眾歡迎，影響了塞巴斯蒂安的主體建構(gòu)。這些外來的“目光之鏡”，影響了米婭和塞巴斯蒂安對于夢想的放棄與堅持。

（二）大他者

影片《愛樂之城》在進行敘事時，已然受到了社會制度、文化影響或者社會需求這些象征性符號的“大他者”的影響，進而引發(fā)了電影中兩位主人公主體不斷尋求自我的行動。

《愛樂之城》主要講述了發(fā)生在美國洛杉磯的兩位年輕人關(guān)于夢想與愛情的故事，電影從開頭就交代了影片所要展現(xiàn)的都市時代。公路上，是一眼望不到頭的堵車隊伍，于是人們便通過歌舞來緩解這種焦躁的情緒。影片中，米婭一直想進入好萊塢當(dāng)演員，男主人公塞巴斯蒂安一直想發(fā)揚傳統(tǒng)的爵士樂，但是美國電影中的時代是夢想為先、功利至上的都市時代，都市文化中的現(xiàn)實主義和功利主義成為主導(dǎo)一切的力量。影片最后，兩人都犧牲了愛情，選擇了做和自己夢想相關(guān)的事。米婭進入好萊塢當(dāng)演員，塞巴斯蒂安開了一家爵士樂音樂廳，只不過米婭結(jié)婚生子，丈夫不是塞巴斯蒂安。這就是美國都市文化產(chǎn)生的影響。影片中的美國時代，是一個爵士樂不受歡迎的時代，大眾更喜歡其他音樂，一邊是當(dāng)時社會的文化影響和社會需求所致，一邊是“大他者”對塞巴斯蒂安個體的主體性建構(gòu)的影響，塞巴斯蒂安剛開始一直在努力追求自己喜歡的傳統(tǒng)爵士樂，因為不被大眾所喜歡，所以經(jīng)濟收入自然也不穩(wěn)定，但他還是堅持創(chuàng)作爵士樂，直到聽到米婭和其母親在通話中一直在追問經(jīng)濟狀況，之后塞巴斯蒂安決定先加入凱斯的樂隊，決定為了愛情而先放棄夢想，以獲得穩(wěn)定收入。而在影片最后，塞巴斯蒂安再次做著自己喜歡的音樂，并且完成了當(dāng)初的夢想，但是兩人的愛情已然不會成為現(xiàn)實，因為米婭在獲得演員資格的同時，去往巴黎，兩人必然是要分開的，此時是“大他者”猶如一雙無形的手，讓兩位主人公都做了夢想為先的事。

三、主體的成長——想象界、象征界、實在界

拉康的“鏡像階段”理論——主體的形成過程的表達，建立在一個三分結(jié)構(gòu)上：想象、象征、真實，這三層的結(jié)構(gòu)，便是拉康對在主體建構(gòu)過程中的結(jié)構(gòu)學(xué)分析。［3］在拉康看來，想象、象征與實在是主體存在的三個不同階段，它們有時相互獨立，有時重疊分不清界限，并存于主體之內(nèi)。但三界的地位是絕對的，每一個階段對主體的成長都有不可缺少的意義。

（一）想象界

想象界此時相當(dāng)于鏡像時期，主體對鏡中像的想象認同和幻想迷戀，此時其實已然是“誤認”產(chǎn)生的開始。這種想象的關(guān)系既相對于主體自身——主體對自我的自戀認同，也發(fā)生于主體與主體之間，表現(xiàn)為主體間的相互認同。

在《愛樂之城》影片中，米婭和塞巴斯蒂安一直堅持自己的夢想，并且相信自己最終會實現(xiàn)，這是主體對自身的自戀和認同；女主角米婭剛開始認識塞巴斯蒂安并不是因為其喜歡爵士樂，而是因為塞巴斯蒂安一樣是追求夢想的失落者，所以兩人愛情的開始只是因為主體與主體之間的相互認同，片尾米婭在seb’s餐廳和塞巴斯蒂安的相視一笑，也證明了兩人主體與主體之間的認同。處于想象界中個體逐步會發(fā)展到象征界，并和它一起共同影響主體的成長。

（二）象征界

象征界是主體從想象界實在的演繹而來的，如果說想象界在鏡像理論中受“小他者”的影響而支配主體的生活和主觀性，那么象征界中的主體則更多的是受“大他者”的支配。象征界是我們生活其中的社會秩序，也是“二次同化”的過程。在《愛樂之城》中，米婭在和母親通話過程中，母親詢問起塞巴斯蒂安的經(jīng)濟情況，便有了社會秩序的影響，于是塞巴斯蒂安便放棄爵士音樂而加入了凱斯的流行樂隊，以獲取經(jīng)濟來源，因為在社會秩序當(dāng)中，父母認為愛情必須要有穩(wěn)定的收入來保障。

（三）實在界

實在界是一個難以界定的范圍，就拉康本人而言，也是在后期生活中花了很長時間去進行研究，主體在“自我”的不斷尋求中，終其一生也很難到達實在界的主體建構(gòu)階段［4］。重復(fù)與回憶有關(guān)，他來來往往反復(fù)運行著，似乎是一種回憶的表現(xiàn)。當(dāng)然，這里所說的回憶并不是有意識的回想，而是弗洛伊德所說的內(nèi)驅(qū)力迫使的結(jié)果，一種無意識的心理過程。

所謂經(jīng)?；氐酵坏胤饺サ摹皩嵲诮纭?，就是人們總是能在相同的地方發(fā)現(xiàn)它的東西。自然界中的恒星就代表這種東西，由于他們總是在相同的地方出現(xiàn)，于是人們就把它們當(dāng)作為一種不變的東西［5］。拉康用恒星現(xiàn)象來解釋“實在界”，并說“實在界”是“象征界”的一種參照，而且是與“象征界”相反的參照。雖然說“實在界”難以在現(xiàn)實生活中出現(xiàn)，但是電影給予了造夢的可能，在《愛樂之城》中，一直永恒不變的“實在界”就是米婭和塞巴斯蒂安在一起。兩人戀愛時，在天文博物館中，在虛幻的星空中跳舞，此時便已出現(xiàn)了“恒星”的隱喻；而在影片的最后，雖然兩人不在一起生活，但是實在界作為一種缺席的在場，米婭幻想兩人在一起的情景，這是主體意識中的欲望所致，兩人其實都有想要在一起的欲望的“在場”。比如塞巴斯蒂安采用了seb’s做為店的名字，米婭聽了塞巴斯蒂安的彈奏之后的幻想。

四、結(jié)束語

運用拉康的鏡像理論來分析電影文本，不僅讓觀眾清楚地知道影片中主體的建構(gòu)過程，對于觀影者來說，也是一種主體建構(gòu)的過程，對我們的現(xiàn)實生活也有啟示作用。電影《愛樂之城》中的主人公米婭和塞巴斯蒂安一直在追尋著各自的夢想，也是其主體建構(gòu)的過程，在“他者”的認同和異化的作用下，在想象界、象征界、實在界的影響下，主體已逐步成為“偽主體”，然而縱觀主體的一生，相對于其開始而言，主體是在成長的，是在不斷地建構(gòu)完善的。

參考文獻：

［1］戴錦華.電影理論與批評［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2007：182.

［2］黃作.不思之說：拉康主體理論研究［M］.北京：人民出版社，2005：262.

［3］袁智忠；虞吉.影視批評綱要［M］.重慶：重慶大學(xué)出版社，2009：187.

［4］賀云飛. 拉康主體建構(gòu)理論與電影解讀［D］.呼和浩特：內(nèi)蒙古大學(xué)，2011：29.

［5］杜華琴.尋找真實的自我：從拉康的鏡像理論看電影《雨中曲》中的唐［J］.安徽文學(xué)（下半月），2010（9）：124-125.

作者單位：江西科技學(xué)院文化與傳媒學(xué)院

作者簡介：王福忠（1996—），男，漢族，江西贛州人，助教，研究方向：廣播電視藝術(shù)學(xué)以及新媒體。