鏡像式自我寓言：精神分析學(xué)視域下的《周處除三害》

［摘 要］ 《周處除三害》自上映以來獲得票房、口碑雙豐收，暴力美學(xué)電影在國(guó)內(nèi)傳播場(chǎng)域獲得出乎意料的良好效果。其內(nèi)涵豐富、外延深遠(yuǎn)的電影本文為電影批評(píng)提供了廣闊的解讀視點(diǎn)。從雅克·拉康的精神分析電影理論出發(fā)，試圖闡明電影如何通過陳桂林鏡中理想自我投射而塑造人物形象的動(dòng)機(jī)，并運(yùn)用精神分析學(xué)中的鏡像階段、欲望理論等建構(gòu)劇中人物的深層次動(dòng)機(jī)，從而營(yíng)造電影的強(qiáng)戲劇性和與觀眾共鳴的氛圍。

［關(guān)" 鍵" 詞］ 精神分析；雅克·拉康；鏡像階段；欲望理論

香港導(dǎo)演黃精甫的作品《周處除三害》極盡暴力美學(xué)之美?！吨芴幊Α吩趦?nèi)地上映后，票房一路高歌猛進(jìn)，最終斬獲6個(gè)億，電影豆瓣評(píng)分高達(dá)8.1分，票房、口碑贏得雙豐收。電影極具藝術(shù)二義性的文本給予電影批評(píng)廣闊的空間，目前主流電影批評(píng)集中從敘事學(xué)角度以及文化學(xué)角度進(jìn)行分析。但實(shí)際上，《周處除三害》中主角陳桂林人物形象的建構(gòu)利用了大量精神分析學(xué)知識(shí)，“鏡中我”巧妙地構(gòu)建了陳桂林的道德標(biāo)準(zhǔn)和行為動(dòng)機(jī)。隨著故事的推進(jìn)，投射在想象界的理想自我形象不斷被扯碎、重組，這一過程形成角色的人物弧光，也讓始終凝視電影的觀眾體驗(yàn)了一次解放本我、暴力沖動(dòng)的心靈奇旅。本文力圖通過精神分析學(xué)電影理論，探究電影中人物形象建構(gòu)和故事內(nèi)涵。

一、鏡像的使用：建構(gòu)主體認(rèn)知

拉康曾提出，每個(gè)嬰兒都會(huì)經(jīng)歷一次“鏡像階段”從而獲得對(duì)主體和客觀世界分離、獨(dú)立存在的概念。這一過程被拉康稱為“一次同化”，而“鏡中我”又被引申理解為主體通過外界一切媒介獲得對(duì)自我的認(rèn)知。拉康還曾提出，主體對(duì)自我的認(rèn)知并不來源于自己，而是來源于他者?！皩?duì)‘我’的界定和理解全部來自‘他者’的映像。主體以‘他者’為基礎(chǔ)的對(duì)自己的認(rèn)識(shí)與主體以‘自己’的經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的對(duì)自己的認(rèn)識(shí)，這兩者間的差別或分裂是誤認(rèn)的原型。”在鏡像階段，主體認(rèn)知的趨勢(shì)從不是與生俱來的，而是通過鏡面在腦海中、在主體想象界中完成投射，因此主體對(duì)自我的認(rèn)知來自他者。根據(jù)拉康的鏡像階段理論，可以將人們的認(rèn)知過程歸結(jié)為和外界的對(duì)比，他者話語(yǔ)通過語(yǔ)言符號(hào)進(jìn)入主體想象界，主體加工后在想象界留下想象性假設(shè)的投影，從而獲得對(duì)自我的認(rèn)知。

（一）理想自我投射

所謂自我投射是指陳桂林通過他者的言語(yǔ)和象征界的種種規(guī)則，在想象界中對(duì)自身形象的想象性投射，而理想自我投射則是陳桂林內(nèi)心深刻認(rèn)同并不斷追尋的理想的人格特征。前者是自我認(rèn)知，而后者是自我追求。

在電影中，陳桂林最核心的理想自我的投射是關(guān)帝圣君，導(dǎo)演通過隱喻性表達(dá)將關(guān)公所代表的一系列價(jià)值抽象為陳桂林在自首前請(qǐng)示關(guān)帝的儀式。關(guān)公文化指圍繞關(guān)公信仰所形成的思想觀念及相關(guān)物質(zhì)載體和社會(huì)影響的總和。有學(xué)者曾指出：“關(guān)公人格具有仁、義、禮、智、信五德，這是合乎我們中華民族的基本道德的。”在整個(gè)儒家文化圈，忠誠(chéng)、剛正不阿的關(guān)公有著極高的地位。根據(jù)拉康的理論，關(guān)公是停留在象征界的符號(hào)集合體，在歷史發(fā)展過程中，先民不斷將理想自我的價(jià)值投射到關(guān)公這一鏡面形象上，豐富其內(nèi)涵并形成約定俗成的符號(hào)學(xué)意義上的價(jià)值。

陳桂林則將理想自我的諸多品質(zhì)投射到關(guān)帝身上，并成為指引其行動(dòng)的導(dǎo)向。電影中，陳桂林是關(guān)帝虔誠(chéng)的信徒，在自首前特地通過投擲圣杯的方式請(qǐng)示關(guān)帝?；璋档难t色燈光下，陳桂林虔誠(chéng)地祭拜，導(dǎo)演通過不斷給出陳桂林的特寫鏡頭和關(guān)帝像的正面特寫，形成正反打以拉近二者的關(guān)系。實(shí)際上，在陳桂林對(duì)奶奶孝順忠誠(chéng)、對(duì)待被虐待的小美仁義厚道、面對(duì)邪教眾徒毫無畏懼等情節(jié)中都可以看到關(guān)帝的影子。

第二個(gè)先驗(yàn)的鏡像投射則是《周處除三害》中的原型周處。當(dāng)陳桂林走到警察局準(zhǔn)備自首時(shí)，他告訴警察自己是陳桂林，電影使用一個(gè)單人特寫鏡頭，陳桂林說出自己姓名時(shí)，那份自以為是大名鼎鼎的通緝犯的得意顯而易見，這也暴露出陳桂林當(dāng)時(shí)的自戀傾向，自我評(píng)價(jià)預(yù)估較高。

歷史典籍里的周處“不修細(xì)行，縱情肆欲”。周處深知自己被他人所憎惡，于是他有了改過自新的想法，他問老者如何改過自新，老者答曰：“南山白額猛獸，長(zhǎng)橋下蛟，并子為三矣?！碧幵唬骸叭舸藶榛迹崮艹??！备咐显唬骸白尤舫?，則一郡之大慶，非徒去害而已。”周處和陳桂林一樣，都受到主流意識(shí)形態(tài)的排擠，同時(shí)渴望獲得象征界中大他者的認(rèn)可。不同的是，周處僅是因?yàn)榈赖禄露秽l(xiāng)間父老議論，而陳桂林是被社會(huì)強(qiáng)制意識(shí)形態(tài)體系——法律所不容的。周處能通過戴罪立功重新回歸主流，但陳桂林破釜沉舟，唯有一死。陳桂林借鑒歷史典故，并在周處身上找到了理想自我的投射，模仿周處完成了現(xiàn)代意義上的“除三害”。

（二）邪教片段：利用大量鏡面的認(rèn)知建構(gòu)

在對(duì)決通緝榜排行第一的林祿和的片段中，尊者所代表的邪教徒就利用了鏡像階段的認(rèn)知模式，在受害者腦海中深深灌輸錯(cuò)誤的想象性自我的投射。這一片段對(duì)拉康的鏡像理論的使用可謂達(dá)到極致。

陳桂林對(duì)尊者的信任經(jīng)歷了三個(gè)階段：從剛進(jìn)來時(shí)，身著黑衣，一臉疑惑地看著眾人；到逐漸淪陷、開始相信；再到幡然醒悟。剛剛來到教堂的陳桂林一身黑衣坐在角落，眼神冰冷，透露出殺手本色。尊者高高坐在臺(tái)上，俯視一眾，是在場(chǎng)絕對(duì)話語(yǔ)權(quán)的掌控者。他首先通過舉例子，提出無目的的活著是幸福的事的觀點(diǎn)，并進(jìn)一步提出貪嗔癡這些執(zhí)念蒙蔽世人；這些理念讓本來執(zhí)著于殺戮和名利的陳桂林開始反思自己欲望的合理性。臺(tái)下眾人的沉默實(shí)際增強(qiáng)了觀念在陳桂林想象界鏡像的投射，因?yàn)槌聊徽Z(yǔ)意味著認(rèn)可，而臺(tái)上人的話語(yǔ)就在這樣的場(chǎng)域中獲得了增強(qiáng)并進(jìn)一步放大為真理。

一人之詞不足以讓陳桂林徹底淪陷，隨后吉他女講述她的故事：她曾經(jīng)也是晚期癌癥患者，但尊者的理念讓她獲得了新生，這讓陳桂林本來將信將疑的心理防線再次決堤；第二重說服來自同為將死者的話語(yǔ)，這一層投射點(diǎn)燃了陳桂林生的希望，陳桂林也從一開始的眼神冰冷較變?yōu)橄萑雽?duì)自證動(dòng)機(jī)的懷疑。

上述都來自他者的話語(yǔ)，而真正說服陳桂林的來自權(quán)威，即醫(yī)生的話語(yǔ)。尊者通過下藥讓陳桂林口吐黑水，這與先前張貴卿的話語(yǔ)在他腦海中投射的身患絕癥的想象性自我重合，加深了陳桂林對(duì)自己身患絕癥的認(rèn)知。而在陳桂林加入邪教后，醫(yī)生告訴陳桂林他的癌細(xì)胞正在消散，所有的細(xì)節(jié)全部表明尊者的治療確有其效，最終認(rèn)為自己是癌癥患者卻執(zhí)著于功名的想法是錯(cuò)誤的，應(yīng)該跟隨尊者才有可能獲得新生的想象性自我。

二、欲望理論：打破角色存在主義危機(jī)

拉康提出：“在需要與需求的裂縫邊緣處，欲望就開始顯露了。”在拉康的精神分析學(xué)體系中，構(gòu)成欲望的元素有三，分別是需要、需求和欲望，而欲望就等于需求減去需要。用弗洛伊德自我、本我、超我的理論理解，需要停留在本我層面，是人之本能，是動(dòng)物的求生本能所決定的，需求并非主體與生俱來的，而是通過他人鏡像投射所得。正如同自我想象界的認(rèn)同來自他人語(yǔ)言在主體腦海中映像的理論一樣，主體的需求來自他人的語(yǔ)言、他人的需要和象征界的能指。

而欲望的滿足存在“延遲”。學(xué)者禾木曾對(duì)拉康欲望理論的延遲概念做出解釋：“如在欲望之滿足（與之相對(duì)應(yīng)的是主體出生時(shí)的匱乏狀態(tài)）與對(duì)欲望之滿足的追求 （即去形成統(tǒng)一的想象之像的行為）之間顯然就出現(xiàn)了一種延遲。”正是因?yàn)橛非蠛陀麧M足之間存在延遲，所以讓想象界鏡像被擊碎的陳桂林產(chǎn)生欲望并不斷追求，這也是《周處除三害》故事的主體部分。

開篇部分，導(dǎo)演的情節(jié)設(shè)計(jì)仿佛是為陳桂林做了一次精神分析學(xué)心理咨詢。依據(jù)拉康的欲望理論，心理咨詢師并不會(huì)像傳統(tǒng)的心理咨詢那樣，通過給予患者一套全新的、經(jīng)過驗(yàn)證的價(jià)值體系，改寫患者對(duì)不幸經(jīng)歷的認(rèn)知，從而改善情緒。精神分析學(xué)心理咨詢往往會(huì)承認(rèn)患者生活中的諸多不順，通過找尋新的欲望讓患者重拾生命活力。而在電影前二十分鐘的演繹中，陳桂林就是通過機(jī)緣巧合，從失去欲望到找回強(qiáng)有力的欲望，構(gòu)建了人物的深層動(dòng)機(jī)。

當(dāng)奶奶離世，陳桂林不可避免地陷入存在主義危機(jī)，重大意義的消失需要新的欲望填補(bǔ)。陳桂林當(dāng)即產(chǎn)生了“要干一票大的，讓道上的兄弟們記住他”的想法。這時(shí)候，醫(yī)生扮演起心理咨詢師的角色，首先是傳遞了一個(gè)貫穿全片始終的假消息——陳桂林得了晚期肺癌，最多只有半年時(shí)間能活。隨后，在陳桂林腦海中植入“雁過留聲”“不要像陰溝里的老鼠那樣死去”的概念，試圖勸說陳桂林自首。

陳桂林的拉康理論意義上的需求極為明確：期待獲得象征界的認(rèn)可和喜愛。顯然，陳桂林聽進(jìn)去了醫(yī)生的話，因?yàn)槿绻氡簧鐣?huì)記住、獲得主流意識(shí)形態(tài)的認(rèn)可，自首無疑是代價(jià)最小也是最直接的路徑。但是唯一的問題是造成的影響太小，如果他第二天自首，并不能激起什么風(fēng)浪，因此對(duì)自首這一行為，主體的欲望并不強(qiáng)烈，這在陳桂林投擲了九次圣杯才愿意自首中有所體現(xiàn)。

出乎意料的是，警察告訴他自首需要排隊(duì)，因?yàn)楦緵]人認(rèn)識(shí)他。站在前來警察局自首的人群中時(shí)，導(dǎo)演使用側(cè)面中景鏡頭，展現(xiàn)了陳桂林淹沒人群中的場(chǎng)景。下一個(gè)鏡頭是陳桂林主觀視點(diǎn)的鏡頭，攝像機(jī)緩緩掃到陳桂林在通緝犯中排名第三的畫面，來自他者言語(yǔ)和象征界能指將原本構(gòu)建完好、自我滿意度極高的陳桂林腦海中對(duì)自我的鏡像擊得粉碎。他很快通過警察和眾人對(duì)其的忽視，在想象界建構(gòu)起自己是個(gè)無名小卒的認(rèn)知。與此同時(shí)，一個(gè)更徹底的追求理想自我的策略在腦海中建構(gòu)起來，即通過努力殺死排名在自己前面的兩位通緝犯為社會(huì)做出貢獻(xiàn)后自首，才能獲得象征界最大限度的認(rèn)可，達(dá)成他的“需要”，從而滿足欲望。

三、三界拓?fù)鋵W(xué)：超我與神性的觸發(fā)

拉康曾提出主體結(jié)構(gòu)論，這和弗洛伊德的自我、本我、超我理論類似，將人格分為三個(gè)層次。他認(rèn)為：“主體是由‘實(shí)在界’‘想象界’‘象征界’三個(gè)層次構(gòu)成的，這三個(gè)層次重疊并存在于主體之內(nèi)?！倍@部電影就是陳桂林不斷對(duì)應(yīng)弗洛伊德提出的象征本能沖動(dòng)的本我，主體“實(shí)在界”代表了主體最原始的、不受理性支配的沖動(dòng)、欲望、感官、機(jī)能等。“想象界”則是嬰幼兒在鏡像階段，即看到了鏡子中的自己后，在腦海中對(duì)自我進(jìn)行的投射。嬰幼兒通過看到鏡子中自己的整個(gè)身體，在腦海中投射了自我和外界分離的觀念，從而達(dá)成“一次同化”。象征界則是整個(gè)人類社會(huì)規(guī)則層面的，通過語(yǔ)言的馴化傳喚給主體，從而達(dá)成對(duì)主體的約束，建構(gòu)主體的欲望。

雖然陳桂林看起來像是一個(gè)反社會(huì)的黑幫分子，但骨子里他仍然是臣服于象征界規(guī)則、熱衷于從他人評(píng)價(jià)的映像中找尋自我價(jià)值的普通人。陳桂林在黑幫老大的葬禮上再次殺死黑幫二當(dāng)家后，四年間他都過著如過街老鼠般的生活。陳桂林是因?yàn)椴幌胱屇棠炭吹阶约罕痪熳ゲ恫烹[姓埋名多年；他做殺手的動(dòng)機(jī)之一也是給奶奶寄錢，孝敬奶奶。通過寄錢給奶奶，陳桂林將自己符合象征界規(guī)則——孝敬的舉動(dòng)投射到腦海中，獲得良好的自我感覺。

此外，當(dāng)陳桂林殺死香港仔后，他還不忘解救手被銬在床上的小美，而這一行為并非對(duì)小美有任何非分之想。這一對(duì)性的閹割和禁欲主義的刻畫，正是經(jīng)典好萊塢電影中常用的烘托人物崇高道德感的手段。實(shí)際上，這是超我對(duì)本我性沖動(dòng)的壓抑做出的選擇。

而神性的激發(fā)則體現(xiàn)在陳桂林本身的需求是殺死兩人獲得認(rèn)可，但最終發(fā)現(xiàn)邪教沒有林祿和的領(lǐng)導(dǎo)仍可以迷惑群眾后，他仿佛化身關(guān)帝，對(duì)所有荼毒人心的邪教者進(jìn)行了清算。在殺戮過程中，他遵從“卡彈就饒恕”的觀念，并視之為關(guān)帝的旨意，愿意再給一次機(jī)會(huì)。在這一場(chǎng)戲中，陳桂林徹底掙脫所有世俗觀念的壓抑，成為掌握他人生死的造物者的角色。超我在綜合考慮現(xiàn)狀后，決心清除所有“假惡丑”，這并非本我的宣泄，而是理智權(quán)衡過后做出的一種選擇。

在完成殺戮后，陳桂林變得自在而灑脫。媒體的關(guān)注、警察的嚴(yán)陣以待印證了他的鏡像自我寓言，他成功了，讓所有人記住了他。

四、結(jié)束語(yǔ)：一場(chǎng)本我暴力天性的無害化解放

學(xué)者趙衛(wèi)防認(rèn)為，對(duì)觀眾主體而言，《周處除三害》采用“撞擊性治愈”的手段，觀眾在看到暴力場(chǎng)景后獲得靈魂撞擊，但并不會(huì)因此走不出黑暗的陰影，結(jié)束觀影后同時(shí)會(huì)獲得心靈宣泄。其實(shí)這里就運(yùn)用了麥茨電影第二符號(hào)學(xué)的相關(guān)概念，觀眾之所以不會(huì)受到血腥暴力場(chǎng)景和“黑暗陰影”的影響，是因?yàn)殡娪斑@一媒介的屬性。麥茨認(rèn)為電影具有“缺席”和“否定”的雙重內(nèi)涵，觀眾認(rèn)知的過程類似于鏡像階段，但又不止于象征界。在認(rèn)識(shí)到故事和現(xiàn)實(shí)的距離后，觀眾會(huì)否定銀幕中的故事，并形成內(nèi)心的電影能指的假定性投射。這一認(rèn)知模式?jīng)Q定了觀眾并不會(huì)沉湎于黑暗的陰影，而是在結(jié)束觀影后獲得本我的原始暴力沖動(dòng)的宣泄。

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作者單位：重慶大學(xué)

作者簡(jiǎn)介：羅玲（2002—），女，漢族，重慶人，本科在讀，研究方向：新聞與傳媒學(xué)、戲劇與影視學(xué)。