弗洛伊德精神分析學(xué)視域下的軟科幻電影

［摘 要］ 20世紀(jì)80年代以來，我國電影進(jìn)入飛速發(fā)展階段，但由于科學(xué)技術(shù)的影響，國產(chǎn)科幻電影并沒有好萊塢科幻大片那樣奇特華麗的視覺效果。第五代導(dǎo)演黃建新導(dǎo)演的電影《錯(cuò)位》可以說是早期國產(chǎn)科幻電影的代表作品，形成了一種“軟科幻電影”的創(chuàng)作模式，是一次大膽且全新的嘗試。電影中所表現(xiàn)出的無意識(shí)、夢的想象與弗洛伊德的精神分析學(xué)理論有共同之處。因此，從弗洛伊德精神分析學(xué)理論的角度去解讀軟科幻電影《錯(cuò)位》，以期為新時(shí)代軟科幻電影的研究提供一定的借鑒。

［關(guān)" 鍵" 詞］ 弗洛伊德；精神分析學(xué)；科幻電影；軟科幻；《錯(cuò)位》

一、針對(duì)“異化”現(xiàn)狀解析《錯(cuò)位》

進(jìn)入20世紀(jì)80年代，在“尋根與反思”思潮的影響下，中國第五代導(dǎo)演躍躍欲試，創(chuàng)作出許多立足現(xiàn)實(shí)、敘述歷史與具有濃重中華傳統(tǒng)文化色彩的影片，具有深沉的歷史使命感和文化自覺性，陳凱歌與張藝謀的作品最具有代表性。當(dāng)大部分導(dǎo)演將反思的目光與視角對(duì)準(zhǔn)歷史、回望民族傳統(tǒng)時(shí)，黃建新卻將目光投射在城市，對(duì)當(dāng)代城市人群的人性弱點(diǎn)和社會(huì)現(xiàn)狀開辟了深層次思考和批判的空間，表現(xiàn)出當(dāng)代人的現(xiàn)實(shí)困境與精神困境，具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。

大眾普遍認(rèn)為，科幻電影都與華麗的視覺特效分不開，但早期的國產(chǎn)科幻電影由于技術(shù)上的缺失，不得不另辟蹊徑，從更深層次的主題出發(fā)，打造出“軟科幻電影”的創(chuàng)作模式。所謂的“軟科幻電影”就是在某種科幻的背景下講述人與社會(huì)之間的關(guān)系［1］?！败浛苹秒娪啊敝饕郧楣?jié)和演員的表演取勝，而不是靠華麗的特效。相比科幻電影運(yùn)用現(xiàn)代尖端科技成果打造的造物式的奇觀視覺效果，其更加注重對(duì)人物自身與社會(huì)現(xiàn)實(shí)所存在的問題進(jìn)行討論與反思。

黃建新導(dǎo)演的《錯(cuò)位》作為中國早期科幻電影的嘗試之作，具有超前和先鋒意識(shí)，為未來國產(chǎn)軟科幻電影的創(chuàng)作提供了思想上的幫助，具有一定的借鑒意義。影片將整體敘事脈絡(luò)放置在“科學(xué)幻想”的概念下，在敘事手法和視覺呈現(xiàn)上進(jìn)行大膽探索，解釋了現(xiàn)代社會(huì)中人性有可能會(huì)遭遇的“異化”危機(jī)。作為一部“軟科幻電影”，電影中所呈現(xiàn)出來的意蘊(yùn)是高度抽象和概念化的，有著經(jīng)典的“機(jī)器人反噬人類”的母題，在種種隱喻和黑色幽默的背后透露出導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的深切思考。電影借助趙書信和他的創(chuàng)造物（機(jī)器人）之間發(fā)生的“代替”事件造成的主體性錯(cuò)位，預(yù)示著個(gè)人主義的過度擴(kuò)張和主體性的急劇膨脹將會(huì)使人類社會(huì)和人性本身陷入“變異”的境地。而電影在畫面構(gòu)圖和色彩上極具表現(xiàn)主義的風(fēng)格特征，超現(xiàn)實(shí)主義的夢境表達(dá)和潛意識(shí)表達(dá)與弗洛伊德精神分析學(xué)理論不謀而合。

二、“無意識(shí)”下的真實(shí)反映性

弗洛伊德一生中對(duì)心理學(xué)的重大貢獻(xiàn)是對(duì)人類無意識(shí)過程的揭示，提出了人格結(jié)構(gòu)理論、人類的性本能理論、釋夢理論以及心理防御機(jī)制理論。弗洛伊德學(xué)說的理論核心和基礎(chǔ)是無意識(shí)理論，無意識(shí)理論展示了人心理的復(fù)雜性和層次性，引導(dǎo)人們注意意識(shí)背后更深層次的含義，去探討無意識(shí)心理對(duì)人的心理和行為深刻而巨大的影響［2］。

人類大部分的精神活動(dòng)是無意識(shí)的，只有無意識(shí)的活動(dòng)才是真正的精神活動(dòng)。無意識(shí)是一種沒有被意識(shí)到的、潛在的心理活動(dòng)，指人的原始沖動(dòng)和各種本能、欲望。軟科幻電影《錯(cuò)位》主要講述了在社會(huì)變革轉(zhuǎn)型的初期，都市人在現(xiàn)代社會(huì)中身份認(rèn)同的焦慮問題，對(duì)“人造人”問題進(jìn)行了反思。主人公趙書信從普通的工程師升職為局長，權(quán)力擴(kuò)張和社會(huì)地位提高的同時(shí)，等待他的是和之前完全不一樣的生活，他一時(shí)無法接受這種轉(zhuǎn)變，想要改變這種現(xiàn)狀，去做自己喜歡的科研工作。于是他在玩具身上找到靈感，去朋友那里購買了仿真人體模型并加以改造，制造出一個(gè)跟自己一模一樣的機(jī)器人，用來幫自己去做一些他不想做的事情。機(jī)器人每次都很好地完成了任務(wù)，但是隨著時(shí)間的推移，機(jī)器人逐漸有了自我意識(shí)，想要成為真正的“人”，趙書信察覺到異樣，與機(jī)器人展開對(duì)抗，并想要?dú)У羲?。影片的最后，趙書信醒來，才發(fā)現(xiàn)這只是一場夢。

三、以“人格結(jié)構(gòu)理論”剖析人物本質(zhì)

弗洛伊德晚年在無意識(shí)概念的基礎(chǔ)上又提出了三大人格結(jié)構(gòu)說，即本我、自我和超我，這與意識(shí)、前意識(shí)、無意識(shí)相對(duì)應(yīng)。本我人格中與生俱來的最原始的無意識(shí)結(jié)構(gòu)部分是人格形成的基礎(chǔ)；自我和超我是從本我中分化出來的。本我是人格深層的基礎(chǔ)和人類活動(dòng)的內(nèi)驅(qū)力，也是精神分析派唯心主義的理論基石；自我在現(xiàn)實(shí)的需要與本我的非理性需要之間起調(diào)節(jié)作用；超我的主要職能是指導(dǎo)自我、限制本我的活動(dòng)，是本我和自我的監(jiān)督者［3］。這三者的關(guān)系是本能沖動(dòng)引起的內(nèi)驅(qū)力，受到自我和超我的壓抑和“審查”，于是以“轉(zhuǎn)移”的形式表現(xiàn)為夢或神經(jīng)癥。

電影《錯(cuò)位》采取傳統(tǒng)的“個(gè)人與群”的二元對(duì)立敘事模式，而此時(shí)的群更集中凸顯為一種權(quán)力，影片敘事中，“個(gè)體與群”的對(duì)立表現(xiàn)為“個(gè)體與權(quán)力”，敘事中心也發(fā)生變化，權(quán)力在影片中被具象化，具體到社會(huì)中的個(gè)人，影片問題的最終所指呈現(xiàn)為人與人的對(duì)立［4］。趙書信由一個(gè)工程師升職為局長，社會(huì)地位提升的同時(shí)，權(quán)力也隨之而來。影片中權(quán)力的具象化主要體現(xiàn)在趙書信創(chuàng)造了機(jī)器人，但他發(fā)現(xiàn)機(jī)器人不受控制的時(shí)候，打算用遙控器威脅機(jī)器人并最終摧毀他。此時(shí)的趙書信看似擁有創(chuàng)造和毀滅的權(quán)力，但其實(shí)更像是被權(quán)力束縛。機(jī)器人的誕生源于趙書信想要逃避開會(huì)，讓機(jī)器人去幫他參加他不想去的會(huì)議。他對(duì)機(jī)器人說：“不想干的事情我當(dāng)然可以不干，但是這樣一來，想干的事我也干不成了?！边@句話其實(shí)體現(xiàn)出一種“平行思維系統(tǒng)”的思維模式，如果要是想做自己想做的和喜歡的事情，就必須去做自己不想做的和不喜歡的事情，這種對(duì)立的矛盾貫穿整部電影，呈現(xiàn)在趙書信與機(jī)器人的對(duì)立中，順承到現(xiàn)代社會(huì)中人的異化現(xiàn)象上。這種矛盾是人性的欲望與人所期待的道德間的沖突。

趙書信與機(jī)器人之間是“共生”關(guān)系，趙書信在本我的內(nèi)驅(qū)力下制造出機(jī)器人，這本身就帶有欲望屬性，機(jī)器人可以看作是趙書信的“非理性”部分，是“分裂”出來的一部分，利用機(jī)器人去做他不想做的事情。機(jī)器人去幫趙書信開會(huì)的過程中，發(fā)現(xiàn)自己愛上了開會(huì)，并且表現(xiàn)得比趙書信還要好，漸漸地他索要的東西越來越多，他學(xué)抽煙喝酒、跟愛慕趙書信的女性談戀愛、藏機(jī)密文件，甚至企圖殺死趙書信并取而代之，讓趙書信察覺到了機(jī)器人的威脅，對(duì)機(jī)器人說：“我制造你不是為了讓你發(fā)表議論，而是讓你服從我的意志，否則，我寧肯毀掉你?！睓C(jī)器人這個(gè)角色象征著當(dāng)時(shí)的人對(duì)身份、歷史認(rèn)同的焦慮。

貴為局長的趙書信，在現(xiàn)實(shí)生活中感到失去自我，無法實(shí)現(xiàn)自己作為一個(gè)科學(xué)工作者的價(jià)值。他作為一個(gè)知識(shí)分子，其獨(dú)立人格無法在日常重復(fù)的生活中保持完整，而被趙書信制造出來、用以完成社會(huì)工作的機(jī)器人，卻在會(huì)議與人際關(guān)系中找到了自我存在的價(jià)值，這種覺醒讓趙書信感到恐慌，最終，趙書信的危機(jī)感與機(jī)器人自我獨(dú)立的追求導(dǎo)致兩者之間出現(xiàn)不可調(diào)和、你死我活的矛盾［5］。我們可以從機(jī)器人想要喝酒這件事上看出他自我意識(shí)的覺醒，“喝酒”是關(guān)鍵、是導(dǎo)火索，機(jī)器人嘗到了一點(diǎn)甜頭，就會(huì)想要索求更多的東西，這件事引發(fā)了“蝴蝶效應(yīng)”，讓機(jī)器人越來越不愿意做趙書信的替身、傀儡、影子。機(jī)器人說道：“就算你把人類的知識(shí)都輸入給我，我也只是重復(fù)。我要跟你一樣，有個(gè)性、有思想。我的獨(dú)立性在于我是你的替身，你不在場的時(shí)候，我就擁有你的地位?！睓C(jī)器人是趙書信潛意識(shí)外化出來的產(chǎn)物，外在形象的一致與內(nèi)在意識(shí)的覺醒讓趙書信感到不可控與焦慮。機(jī)器人由最開始的唯命是從到后來對(duì)趙書信的反抗，這是在他獲得自我意識(shí)之后必然會(huì)發(fā)生的，這是電影通過角色之間的錯(cuò)位所體現(xiàn)出的自我“理性”部分。

趙書信意識(shí)到制作出來的機(jī)器人有反抗意識(shí)會(huì)帶來許多麻煩，他開始反擊，通過控制機(jī)器人的續(xù)航時(shí)間、能量儲(chǔ)存等操作，將機(jī)器人的“生死”掌握在他手中，他認(rèn)為單純地把機(jī)器人摧毀太可惜了，他想給機(jī)器人換張臉，讓他去做那些對(duì)人類來說有危險(xiǎn)的工作。影片中的機(jī)器人想跳出人類的控制，不再聽從他們的安排與指令，而是希望擁有人類的血肉、思維和情感?？茖W(xué)技術(shù)和物質(zhì)文明的進(jìn)步，不僅無助于人的自由發(fā)展，反而變成了控制和壓抑人類的力量。

在電影的最后，趙書信與機(jī)器人在辦公室對(duì)峙的場面是影片的高潮所在，趙書信拿起遙控器毀滅了自己的創(chuàng)造物（機(jī)器人），這是在超我理念的影響下所做出的抉擇。他從床上驚醒，就如同影片開頭驚醒一般，原來都是一場夢，他悵然若失，陷入身份錯(cuò)位帶來的空虛與迷茫中。當(dāng)人類的造物更懂得處理人際關(guān)系，更能適應(yīng)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的生活環(huán)境時(shí)，人類會(huì)對(duì)此感到恐慌與不安，這引起了觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反思。

四、以“釋夢論”透析人物心理

在弗洛伊德的精神分析學(xué)中，夢的理論占有極為重要的地位。弗洛伊德用無意識(shí)來解釋夢，在《夢的解析》一書中，弗洛伊德說：“夢，并空穴來風(fēng)，不是毫無意義的，不是荒謬的，也不是一部分意識(shí)的昏睡；而只是少部分乍睡乍醒的產(chǎn)物，它完全是有意義的精神現(xiàn)象。實(shí)際上，夢是一種愿望的達(dá)成，它可以算作是一種清醒狀態(tài)精神活動(dòng)的延續(xù)，它是高度錯(cuò)綜復(fù)雜的智慧活動(dòng)所產(chǎn)生的?！备ヂ逡恋抡J(rèn)為，夢的本質(zhì)是愿望的滿足，是無意識(shí)中的被壓抑的欲望通過夢的各種運(yùn)作得到象征性的滿足。無意識(shí)的非邏輯性，在夢中表現(xiàn)的最徹底，許多夢境跳躍、零亂、沒有規(guī)則等，都是無意識(shí)的非邏輯性的表現(xiàn)［6］。

人類的心理活動(dòng)有著嚴(yán)格的因果關(guān)系，沒有一件事是偶然的，夢也不例外，它是愿望的達(dá)成。在睡眠時(shí)，超我的檢查松懈，潛意識(shí)中的欲望繞過抵抗，并以偽裝的方式乘機(jī)闖入意識(shí)而形成夢，可見夢是對(duì)清醒時(shí)被壓抑到潛意識(shí)中的欲望的一種委婉表達(dá)。夢是通向潛意識(shí)的一條秘密通道。通過對(duì)夢的分析可以窺見人的內(nèi)部心理，探究其潛意識(shí)中的欲望和沖突。

影片敘事采用了夢幻式復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)?！八^‘夢幻式’，這里指的是在文本結(jié)構(gòu)中，對(duì)夢幻的表現(xiàn)是敘述的主要線索和主干內(nèi)容。”［7］夢是沒有邏輯的、非理性的。導(dǎo)演黃建新將人物的想象與潛意識(shí)活動(dòng)搬上銀幕，探索人的心理領(lǐng)域，展現(xiàn)了趙書信內(nèi)心世界的活動(dòng)景觀。影片所表現(xiàn)出的共有三層夢境，第一層夢境是電影開篇時(shí)，一群人戴著口罩，面無表情地看著躺在手術(shù)臺(tái)上的趙書信，充滿了怪異恐懼之感。另外兩層夢境采用的是嵌套結(jié)構(gòu)。趙書信與機(jī)器人矛盾斗爭的夢境貫穿在整部電影中，在這個(gè)長夢境中又存在著第二層夢境，是非常經(jīng)典的“夢中夢”的敘事結(jié)構(gòu)，在廣袤無垠的沙漠里，趙書信竟然看到了老子，看到他正在觀看現(xiàn)代化的影視廣告，這幅畫面也許只會(huì)在夢中出現(xiàn)，時(shí)間和空間在這個(gè)封閉而又私密的夢境中被高度概念化了，形成古代文化與現(xiàn)代文化的對(duì)比，有種奇異的荒誕感。老子說出的“禍兮福之所倚，福兮禍之所伏”這句話蘊(yùn)含著深刻的生存哲理韻味，導(dǎo)演將哲學(xué)化的思考融入影片中，在觀眾與影片所敘述的故事之間建立了聯(lián)系的紐帶，給予觀眾思想上無限的沖擊。這種“時(shí)空錯(cuò)位”的敘事手法與影片主題的“身份錯(cuò)位”高度契合，從而表現(xiàn)出影片對(duì)現(xiàn)代人精神生活的深入探索，達(dá)到了詩性與哲學(xué)的高度統(tǒng)一。

影片采用了實(shí)驗(yàn)性的影像，現(xiàn)實(shí)的部分也呈現(xiàn)出超現(xiàn)實(shí)的意味，主要是靠強(qiáng)烈的色彩、風(fēng)格化的場景設(shè)計(jì)、大膽的構(gòu)圖，來顯現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)感，與此同時(shí)也傳達(dá)出主人公的非理性心理。服裝店里的人體模特和房間中的雕塑伴隨著音樂鼓點(diǎn)聲充滿了幻象的感覺；永動(dòng)器一直在不停歇地運(yùn)轉(zhuǎn)著，似乎暗示著趙書信與機(jī)器人兩者地位的制衡、互換和共生關(guān)系。整部影片以紅色、藍(lán)色、黑色、白色四種顏色為主要色調(diào)，這四種顏色的搭配產(chǎn)生了強(qiáng)烈的視覺對(duì)比。在影片的荒漠夢境里，灰色的荒漠、橙紅色的天空、黑色的人影，這些色彩的組合給人以遼闊邈遠(yuǎn)的空靈感，形成超現(xiàn)實(shí)的視覺環(huán)境。影片最后趙書信與機(jī)器人對(duì)峙的場景，主要運(yùn)用紅藍(lán)兩種對(duì)比的配色和打光，給予觀眾別樣的視覺體驗(yàn)，營造出強(qiáng)烈的藝術(shù)感染效果。種種超現(xiàn)實(shí)意象氛圍的烘托讓觀眾相信趙書信進(jìn)入夢境是非常自然而然的行為。

在軟科幻電影《錯(cuò)位》中，導(dǎo)演黃建新獨(dú)辟蹊徑，發(fā)揮自己的藝術(shù)想象力，利用荒誕的夢境來表現(xiàn)人在高科技發(fā)展水平和后工業(yè)社會(huì)的現(xiàn)代文明中存在的焦慮浮躁、孤獨(dú)迷惘與疏離冷漠的心理狀態(tài)，以及自我懷疑的異化心理。電影運(yùn)用復(fù)調(diào)式的結(jié)構(gòu)方式，呈現(xiàn)了內(nèi)心世界和現(xiàn)實(shí)生活之間的錯(cuò)位，從而反映出社會(huì)變革中知識(shí)分子的身份認(rèn)同危機(jī)與對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的反思。

五、結(jié)束語

以弗洛伊德的精神分析學(xué)理論為基礎(chǔ)，從無意識(shí)理論、人格結(jié)構(gòu)理論與釋夢理論三個(gè)角度對(duì)電影《錯(cuò)位》的敘事符號(hào)和邏輯脈絡(luò)進(jìn)行了一定程度的解讀。作為20世紀(jì)80年代為數(shù)不多的國產(chǎn)科幻電影，電影《錯(cuò)位》的出現(xiàn)，代表著早期國產(chǎn)科幻電影在不斷地摸索中，創(chuàng)造出符合自身國情、社會(huì)現(xiàn)狀和技術(shù)水平的“軟科幻電影”題材類型，打破了國產(chǎn)科幻電影之前單一的敘事核心，將經(jīng)典的科幻題材進(jìn)行中國化的本土創(chuàng)造，完成對(duì)科幻電影的創(chuàng)新型敘事，可稱之為國產(chǎn)“軟科幻電影”的力作。

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作者單位：湖南工業(yè)大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院