論音樂(lè)表演美學(xué)對(duì)鋼琴演奏的啟示

［摘 要］ 音樂(lè)表演美學(xué)是音樂(lè)表演實(shí)踐的理論基礎(chǔ)，是對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)實(shí)踐中的諸多現(xiàn)象及其本質(zhì)與規(guī)律的總結(jié)，是對(duì)藝術(shù)中審美問(wèn)題的研究，其必須借助表演藝術(shù)實(shí)踐。鋼琴演奏作為極具代表性的音樂(lè)表演形式之一，音樂(lè)表演美學(xué)對(duì)演奏者演繹作品起著關(guān)鍵作用，能夠加強(qiáng)演奏者對(duì)作品內(nèi)涵、情感、風(fēng)格、美學(xué)本質(zhì)的理解與把握。以肖邦《g小調(diào)夜曲》Op.15 No.3為例，探討其體現(xiàn)出的美學(xué)特征，以及音樂(lè)表演美學(xué)對(duì)鋼琴演奏的啟示。

［關(guān)" 鍵" 詞］ 音樂(lè)表演美學(xué)；鋼琴演奏；《g小調(diào)夜曲》Op.15 No.3

一、引言

音樂(lè)表演是藝術(shù)表演的主要形式之一，好的音樂(lè)表演不僅需要表演者通過(guò)旋律傳達(dá)出音樂(lè)表象，還需要演奏者將樂(lè)曲中所蘊(yùn)含的音樂(lè)情感、音樂(lè)文化以及音樂(lè)思考等闡述給聽(tīng)眾，讓聽(tīng)眾能夠?qū)ψ髌酚袑徝佬缘乃伎迹瑥亩@得完整的音樂(lè)審美體驗(yàn)。［1］鋼琴演奏作為極具代表性的音樂(lè)表演形式之一，對(duì)于大多數(shù)演奏者來(lái)說(shuō)，都是通過(guò)鋼琴作品的“二度創(chuàng)作”，即在理解和解釋原作的基礎(chǔ)上，加入個(gè)人的創(chuàng)意和風(fēng)格，從而創(chuàng)造出新的藝術(shù)作品或表現(xiàn)形式。雖然許多著名演奏家或研究人員闡釋了二度創(chuàng)作的理論與重要性，但在現(xiàn)實(shí)演奏中依然有許多“二度創(chuàng)作”失敗的案例。其根本原因在于演奏者在演奏過(guò)程中缺乏對(duì)作品的正確分析以及對(duì)作者創(chuàng)作背景的了解，導(dǎo)致在演奏與練習(xí)中逐漸形成了自己的音樂(lè)特色，從而無(wú)法準(zhǔn)確且完美地揭示作品中作者所要表達(dá)的內(nèi)涵與風(fēng)格，以及樂(lè)曲中塑造的鮮明音樂(lè)形象。前輩們?cè)缇吞岢鲞^(guò)這樣一些問(wèn)題：曲作者與表演者是不同的人，對(duì)同一首樂(lè)曲的表演顯然是不同的，演奏的是同一首樂(lè)曲嗎？怎么知道表演與作品是否符合？這都涉及音樂(lè)表演藝術(shù)的存在方式這一有關(guān)本體論的問(wèn)題——音樂(lè)作品的存在方式；音樂(lè)表演的存在方式；觀察存在方式的不同維度；音樂(lè)作品的本體是如何構(gòu)成的；怎么闡釋古代音樂(lè)作品；如何判別音樂(lè)表演的質(zhì)量；如何判別某一音樂(lè)表演是合理的還是不合理的，等等［2］。如此看來(lái)，音樂(lè)表演美學(xué)對(duì)音樂(lè)表演非常重要。鋼琴演奏在沒(méi)有接觸過(guò)音樂(lè)的人看來(lái)就是一種樂(lè)器表演， 但是鋼琴演奏所表達(dá)的藝術(shù)性和精神內(nèi)涵是更加多樣與豐富的，是演奏者對(duì)作品、作曲家的不斷深入剖析，是通過(guò)鋼琴抒發(fā)情感的藝術(shù)手段。對(duì)于音樂(lè)表演來(lái)說(shuō)，音樂(lè)表演美學(xué)影響著表演者的表演技巧、藝術(shù)風(fēng)格、審美意識(shí)、創(chuàng)作激情、文化底蘊(yùn)等。

音樂(lè)表演美學(xué)是從社會(huì)科學(xué)的范疇，利用心理學(xué)與社會(huì)學(xué)的研究方法來(lái)研究音樂(lè)的實(shí)踐活動(dòng)。［3］歸根結(jié)底，任何表演藝術(shù)的核心與規(guī)律就是表演美學(xué)原理，對(duì)于音樂(lè)表演藝術(shù)來(lái)說(shuō)，這是讓演奏者的演奏升華到另一個(gè)層面的基石，對(duì)任何音樂(lè)表演藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展都有著極為重要的意義。

近年來(lái)，伴隨著音樂(lè)美學(xué)在中國(guó)音樂(lè)領(lǐng)域的興起，音樂(lè)表演美學(xué)研究也得到了相應(yīng)的影響與推動(dòng)。［4］然而，現(xiàn)階段我國(guó)的音樂(lè)表演藝術(shù)都是偏重于演奏技巧與演奏方法，輕視理論研究，這與我國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)教育理念與模式以及對(duì)于音樂(lè)學(xué)科領(lǐng)域的重視程度息息相關(guān)。縱觀我國(guó)的音樂(lè)表演美學(xué)研究，其大體可分為以下幾方面：（1）關(guān)于音樂(lè)表演美學(xué)與音樂(lè)美學(xué)之間關(guān)系的理論性討論與研究，如孫珂（2014）分析了中西方音樂(lè)表演美學(xué)的理論研究現(xiàn)狀，并從音樂(lè)表演實(shí)踐層面進(jìn)行了探討；黃鶯（2013）根據(jù)各類不同時(shí)代不同內(nèi)容的作品留給演唱（奏）家的空間不一樣、每個(gè)演唱（奏）家有其自身特點(diǎn)，以及隨著時(shí)間的推移音樂(lè)作品自身的面貌會(huì)發(fā)生或快或慢的變化，對(duì)各種作品演繹帶來(lái)的不同的音樂(lè)表演美學(xué)影響進(jìn)行了思考。（2）關(guān)于各種音樂(lè)表演形式中表演技能與表演情感的研究，如李安祺（2023）從音樂(lè)表演美學(xué)的視角探討了大提琴演奏藝術(shù)中的情感表達(dá)；潘虹（2017）基于音樂(lè)表演美學(xué)對(duì)樂(lè)器演奏的情感表達(dá)進(jìn)行了分析。（3）關(guān)于各種音樂(lè)體裁音樂(lè)作品中音樂(lè)表演美學(xué)的研究，此類文章更是占音樂(lè)表演美學(xué)研究的一大部分。由此可見(jiàn)，我國(guó)音樂(lè)表演美學(xué)理論還有待于更深層次的討論與研究。

因此，本文以肖邦《g小調(diào)夜曲》Op.15 No.3為例，通過(guò)演奏鋼琴作品的視角，討論音樂(lè)表演美學(xué)對(duì)鋼琴演奏的啟示與價(jià)值。

二、肖邦《g小調(diào)夜曲》Op.15 No.3的美學(xué)分析

肖邦早期的夜曲創(chuàng)作受到英國(guó)作曲家、鋼琴家約翰·斐爾德的影響，作品旋律優(yōu)美、情感細(xì)膩。但肖邦并沒(méi)有模仿約翰·斐爾德的創(chuàng)作，而是走自己的道路，甚至是在少年時(shí)期創(chuàng)作的《e小調(diào)夜曲》中就鮮明地呈現(xiàn)出自己的風(fēng)格特征?！秅小調(diào)夜曲》Op.15 No.3創(chuàng)作于1833年，是肖邦讀過(guò)莎士比亞的劇本《哈姆雷特》后，基于內(nèi)心的彷徨苦悶和憂心忡忡創(chuàng)作的悲劇性的夜曲。［5］此首作品的整體曲式結(jié)構(gòu)為單二部曲式（見(jiàn)圖1）。與以往那些句法結(jié)構(gòu)較為傳統(tǒng)的夜曲體裁相比，肖邦的這部作品在創(chuàng)作上展現(xiàn)了更高的自由度。作曲家在創(chuàng)作中能夠較為自如地運(yùn)用樂(lè)句的結(jié)構(gòu)，以此來(lái)更直接、更深刻地表達(dá)音樂(lè)的核心概念和深層內(nèi)涵。這使得肖邦的這部作品不僅在技術(shù)上有所突破，更在情感表達(dá)上達(dá)到了新的高度?！秅小調(diào)夜曲》Op.15 No.3的樂(lè)句結(jié)構(gòu)即是較為規(guī)整的并列樂(lè)句結(jié)構(gòu)。

這首夜曲開頭是以Lento的速度和節(jié)奏緩慢開始，整首曲目為3/4拍且無(wú)轉(zhuǎn)換拍號(hào)，采用無(wú)再現(xiàn)的二部曲式，雖然肖邦將兩個(gè)主部分裂開來(lái)，但整體的旋律以及律動(dòng)呈現(xiàn)為三拍子的強(qiáng)弱特點(diǎn)。其中伴奏織體以柱式和弦為主，并且在柱式與低音sol之間轉(zhuǎn)換。傳統(tǒng)的方整樂(lè)段大多以4+4、8+8出現(xiàn)，而肖邦打破了常規(guī)，構(gòu)建了7+6的方整樂(lè)段，但是主題旋律依然是舒展且悠長(zhǎng)，整體音樂(lè)風(fēng)格轉(zhuǎn)向更加接近圣詠的莊嚴(yán)肅穆。隨著B樂(lè)段的出現(xiàn)，開始變換風(fēng)格，而這種差異讓人感覺(jué)到強(qiáng)烈的分割感。每個(gè)樂(lè)段都是以相同的動(dòng)機(jī)衍生而來(lái)，一直到d樂(lè)段，并且是通過(guò)模進(jìn)的手法推進(jìn)樂(lè)曲的發(fā)展。肖邦在樂(lè)段中采用了大量半音化的手法，包含的素材極為豐富，注重對(duì)簡(jiǎn)單節(jié)奏和音符的加工，并且左右手都有所體現(xiàn)，使得效果更突出。但最終在148小節(jié)的尾聲部分，整首樂(lè)曲回到了開頭部分的g小調(diào)，營(yíng)造出一種圓滿而和諧的結(jié)束感。

從音樂(lè)表演美學(xué)視角來(lái)看，任何樂(lè)曲的演奏都需要理論與實(shí)踐的協(xié)調(diào)作用，在聽(tīng)覺(jué)與情感上要對(duì)樂(lè)曲重新審視，并對(duì)其旋律進(jìn)行分析研究。因此，在演奏之前就應(yīng)該對(duì)《g小調(diào)夜曲》Op.15 No.3本身所蘊(yùn)含的音樂(lè)表演美學(xué)進(jìn)行了解。比如在樂(lè)曲A段開始的主題是以三拍子舞曲為基礎(chǔ)，但是肖邦沒(méi)有遵從暢通的三拍子強(qiáng)弱規(guī)律，而是將重拍落在第三拍上，另外再加上Languido e rubato（衰弱地）的演奏記號(hào)，導(dǎo)致整體的三拍子強(qiáng)弱規(guī)律險(xiǎn)些失去了原有的舞蹈性特質(zhì)，主題部分旋律開始變?yōu)殚L(zhǎng)音，所透露出來(lái)的旋律細(xì)膩委婉，宛若嘆息，仿佛在思考著問(wèn)題，但又遲遲找不到解決的方法。創(chuàng)作理念與演奏技巧的有機(jī)結(jié)合使得夜曲婉約而又高貴。

肖邦在夜曲的創(chuàng)作中，巧妙地將宣敘性和裝飾性華彩的風(fēng)格融入原有的旋律性和歌唱性特征中。肖邦的大多數(shù)夜曲都帶有沉思、憂郁和幻想的色彩，旋律本身的下行傾向更是加深了這種冥想氛圍，無(wú)論是慢板、小廣板還是行板，都展現(xiàn)了他獨(dú)特的音樂(lè)才華。他運(yùn)用右手揮灑自如地演奏旋律，發(fā)揮全部表現(xiàn)力，而左手則巧妙地運(yùn)用踏板，借助不完整的和弦伴奏，營(yíng)造出和諧而富有節(jié)奏感的和聲背景。這些曲目充滿了浪漫主義的感傷情調(diào)，深深地打動(dòng)著人們的心靈。在肖邦抵達(dá)巴黎后，他的夜曲風(fēng)格開始發(fā)生變化，呈現(xiàn)出樸實(shí)無(wú)華、嚴(yán)肅悲傷的特點(diǎn)。這種變化并非一蹴而就，而是隨著他生活經(jīng)歷的不斷豐富而逐漸發(fā)展起來(lái)的。值得一提的是，肖邦的夜曲中有一半的作品采用了小調(diào)形式，小調(diào)的運(yùn)用充分體現(xiàn)了肖邦對(duì)小調(diào)的偏愛(ài)和自身的精湛技藝。因此，在他的夜曲中，我們可以感受到他內(nèi)心深處的沉思、思念和憂傷情緒，這些情感逐漸擺脫了過(guò)去的陰影，變得更加柔情似水、豐富而澎湃。同時(shí)，肖邦的夜曲中也充滿了戲劇性的悲憤和反抗精神，這種強(qiáng)烈的對(duì)比使得他的夜曲具有更加新穎和獨(dú)特的魅力。

可以說(shuō)，夜曲是肖邦作品中最重要、最精致的組成，貫穿于他的整個(gè)創(chuàng)作生涯，是他音樂(lè)才華的集中體現(xiàn)。肖邦留下的21首夜曲不僅是夜曲中的杰作，更是鋼琴音樂(lè)浪漫主義時(shí)期的瑰寶。這些作品對(duì)19、20世紀(jì)的音樂(lè)藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，為后世留下了寶貴的音樂(lè)財(cái)富。

三、音樂(lè)表演美學(xué)對(duì)鋼琴演奏的啟發(fā)

音樂(lè)表演美學(xué)不是討論單純的“演奏技術(shù)”操作問(wèn)題，而是以掌握“技術(shù)”為前提，運(yùn)用演奏技術(shù)并結(jié)合美學(xué)理論來(lái)達(dá)到對(duì)“美”的二度創(chuàng)作的目的。［6］從音樂(lè)表演美學(xué)的視角來(lái)看，演奏不僅僅是二度創(chuàng)作，還蘊(yùn)含著更深層次的道理。因此，我們?cè)谘葑噤撉僮髌窇?yīng)該做到以下幾點(diǎn)：

首先，準(zhǔn)確地把握“文本”真實(shí)性（即作品原文本身）給我們帶來(lái)的信息，如樂(lè)譜中標(biāo)注的任何演奏記號(hào)、演奏技法以及音符等。但在真實(shí)演奏中，很難做到真正的“樂(lè)曲重現(xiàn)”，所以也要倡導(dǎo)演奏的創(chuàng)造性，而創(chuàng)造性與真實(shí)性是相輔相成的。在演奏任何作曲家的作品前，我們需要了解作曲家所處的時(shí)代背景、社會(huì)背景以及他們?cè)趧?chuàng)作曲子時(shí)的心境。

其次，應(yīng)了解作者的歷史風(fēng)格，清楚作者的創(chuàng)作與其生活的時(shí)代是什么關(guān)系，是批判還是贊賞。如肖邦成長(zhǎng)在西方的浪漫主義時(shí)代，這導(dǎo)致他的作品有著強(qiáng)烈浪漫主義文學(xué)特點(diǎn)，因此在演奏中可以將自己置于浪漫主義時(shí)代，讓作品體現(xiàn)出更多的故事性。另外，演奏者還需要用當(dāng)代人的眼光，理智地審視演奏作品與演奏風(fēng)格，要將作品的歷史性與演奏者所處的時(shí)代相融合，從而在歷史作品中發(fā)現(xiàn)新的因素，以此來(lái)發(fā)揮自己的想象。

最后，在演奏中注重“理智”與“情感”的結(jié)合。一個(gè)優(yōu)秀的演奏者不應(yīng)該如同一個(gè)語(yǔ)氣單調(diào)的朗讀者，那樣會(huì)使人感到乏味。同樣，過(guò)分的情感宣泄也會(huì)影響音樂(lè)技巧的發(fā)揮，進(jìn)而影響整體演奏的效果。因此，我們?cè)诰毩?xí)過(guò)程中需要加強(qiáng)演奏前的意念訓(xùn)練。例如，在演奏前，我們可以通過(guò)讀譜在心中構(gòu)建音樂(lè)的框架，用意念來(lái)控制思維，以達(dá)到隨時(shí)隨地能映射出樂(lè)譜的程度，從而對(duì)樂(lè)曲有全面的掌握，以還原整個(gè)樂(lè)曲的面貌。另外，控制自己在演奏時(shí)的心理狀態(tài)也是至關(guān)重要的，我們需要確保在一切都準(zhǔn)備就緒之后，再全身心地投入演奏中。此外，對(duì)情緒的控制也必不可少，我們要用意念來(lái)平衡那些過(guò)于激烈或過(guò)于平淡的情緒，使它們保持在一個(gè)合適的范圍內(nèi)。

四、結(jié)束語(yǔ)

音樂(lè)表演美學(xué)是關(guān)于音樂(lè)表演藝術(shù)的審美理論和實(shí)踐探索，它關(guān)注的是音樂(lè)表演的真實(shí)性、創(chuàng)造性和技能表現(xiàn)。通過(guò)對(duì)音樂(lè)表演的研究，我們可以了解音樂(lè)表演的發(fā)展歷程，以及它是如何引領(lǐng)著藝術(shù)發(fā)展的。音樂(lè)表演美學(xué)研究需要綜合結(jié)構(gòu)和多維性質(zhì)，既要關(guān)注音樂(lè)表演的形式和技巧，也要注重其背后的意義和內(nèi)涵。好的音樂(lè)表演應(yīng)該是形象生動(dòng)的，能夠通過(guò)豐富細(xì)致的表現(xiàn)來(lái)傳達(dá)音樂(lè)的情感。隨著時(shí)代的發(fā)展，音樂(lè)表演美學(xué)理論研究也在不斷演進(jìn)?，F(xiàn)代人的審美眼光越來(lái)越注重作品的內(nèi)涵和創(chuàng)造性闡釋，而不僅僅是追求技巧的純粹表演。從時(shí)代發(fā)展的角度來(lái)看，歷史作品的表演不僅僅是一種技能的展示，更是對(duì)時(shí)代精神和觀點(diǎn)的表達(dá)。歷史作品的意義不僅僅在于它們的創(chuàng)造性和思考，更在于它們的實(shí)踐和總結(jié)。通過(guò)時(shí)間的歷練，不同作品和不同體裁的音樂(lè)表演都在不斷探索如何更好地表達(dá)音樂(lè)的情感。在音樂(lè)表演美學(xué)中，我們需要從現(xiàn)代人的立場(chǎng)出發(fā)，用現(xiàn)代化的審美眼光去欣賞和理解作品。只有這樣，我們才能真正領(lǐng)略到音樂(lè)表演的魅力所在，感受到音樂(lè)情感的深沉與表達(dá)。

參考文獻(xiàn)：

［1］孫珂.音樂(lè)表演美學(xué)的理論與實(shí)踐［J］.大舞臺(tái)，2014（4）：113-114.

［2］楊易禾.從音樂(lè)作品的存在方式看表演的二度創(chuàng)作基礎(chǔ)（上）［J］.中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2002（2）：30-37.

［3］孫珂.音樂(lè)表演美學(xué)的理論與實(shí)踐［J］.大舞臺(tái)，2014（4）：113-114.

［4］王紅梅.近年來(lái)音樂(lè)表演美學(xué)研究的回顧［J］.人民音樂(lè)，1999（6）：28-29.

［5］張成康.肖邦夜曲的美學(xué)分析［J］.劍南文學(xué)（經(jīng)典教苑），2012（8）：148.

［6］何毓奇.張前教授與我國(guó)音樂(lè)表演美學(xué)理論的建立與發(fā)展［J］.藝術(shù)教育，2020（10）：33-37.

作者單位：共青科技職業(yè)學(xué)院

作者簡(jiǎn)介：王露（1991—），女，漢族，江西上饒人，碩士研究生，研究方向：鋼琴表演。