外置器官、媒介考古與文本效用：后電影的媒介演化之思

摘要：《后電影視覺(jué)：運(yùn)動(dòng)影像媒介與觀眾的共同進(jìn)化》是美國(guó)電影學(xué)者羅杰·F.庫(kù)克對(duì)“后電影”命題的一次跨學(xué)科研究。著作以觀看作為研究焦點(diǎn)，通過(guò)聯(lián)系神經(jīng)科學(xué)、媒介學(xué)、電影學(xué)三門科學(xué)，展現(xiàn)了運(yùn)動(dòng)影像媒介與觀眾共同進(jìn)化的圖景。指出后電影并非是經(jīng)典電影之后的歷時(shí)概念，而是電影媒介進(jìn)化的姿態(tài)。如果說(shuō)德勒茲“大腦即銀幕”的哲理命題描繪了后電影時(shí)代影像運(yùn)作模式，那么該著作就是從實(shí)在層面對(duì)該命題進(jìn)行論證和發(fā)散。

關(guān)鍵詞：后電影 媒介進(jìn)化 媒介考古 科幻電影

《后電影視覺(jué)：運(yùn)動(dòng)影像媒介與觀眾的共同進(jìn)化》（Postcinematic Vision：The Coevolution of Moving-Image Media and the Spectator，下文簡(jiǎn)稱為“《后電影視覺(jué)》”），是美國(guó)電影學(xué)者羅杰·F.庫(kù)克（Roger F. Cook）撰寫(xiě)、中國(guó)電影學(xué)者韓曉強(qiáng)翻譯的“后電影”（post-cinematic）理論著作。該著作的研究背景是數(shù)字技術(shù)顛覆經(jīng)典電影模式的奇點(diǎn)時(shí)代，技術(shù)變革的沖擊加速了電影媒介和影像形式的迭代，各類新視頻形式徹底打破了電影長(zhǎng)久以來(lái)塑造的觀看模式。加之諸多仍沉浸在“迷影”（cinephilia）精神中的電影研究者和愛(ài)好者不斷闡釋和發(fā)散著“電影之死”（The decay of cinema）的內(nèi)涵，讓后電影時(shí)代的電影研究彌漫著悲觀色彩。

技術(shù)奇點(diǎn)時(shí)代的特征是技術(shù)變革的同時(shí)，伴隨著跨學(xué)科概念的叢生。技術(shù)與概念在相互夾雜中互相推進(jìn)，《后電影視覺(jué)》值得品讀之處就在于作者沒(méi)有迷失在跨學(xué)科概念鑄造的“迷城”中，而是回到電影媒介和文本層面進(jìn)行分析論證，將后電影研究中概念先行的模式拉回到電影媒介和文本的實(shí)體層面，由此論證了后電影研究不僅是膠片電影之后的電影存在論闡釋，更對(duì)應(yīng)著電影媒介和文本的演進(jìn)過(guò)程。著作通過(guò)媒介考古和文本分析的研究方法，打破了后電影時(shí)代概念賦魅之虛，在具身、情動(dòng)、文本層面勾勒出后電影的媒介之實(shí)。

一、后電影中的具身體驗(yàn)

后電影時(shí)代是當(dāng)下電影正在經(jīng)歷的轉(zhuǎn)折時(shí)代，這個(gè)時(shí)代的伊始是數(shù)字技術(shù)在電影中的使用，而當(dāng)這個(gè)時(shí)代結(jié)束時(shí)，電影將會(huì)演化為何種形式卻還尚未可知。史蒂文·沙維羅（Steven Shaviro）認(rèn)為：“電影本身并沒(méi)有消失，但在過(guò)去二十年里，電影制作的手段已經(jīng)從模擬轉(zhuǎn)向高度數(shù)字化?！盵1] 電影高度數(shù)字化的終極樣式會(huì)是如何，成為了后電影研究需要探討的問(wèn)題。不同學(xué)者基于不同理論視角，對(duì)電影未來(lái)的媒介樣式提出了各式設(shè)想。

美國(guó)電影理論家維維安·索布切克（Vivian Sobchack）從現(xiàn)象學(xué)層面出發(fā)，指出后電影時(shí)代電影媒介的觀看特征是觀眾在“空間上的去中心化、弱時(shí)間化和準(zhǔn)去身化”[2]。誠(chéng)然，以AR/VR/MR等為代表的新觀影形式，已經(jīng)在不同程度上吻合了去中心化和弱時(shí)間化的判斷，但是無(wú)論何種新觀影模式，身體似乎仍是觀影中的重要一環(huán)。庫(kù)克認(rèn)為索布切克的“準(zhǔn)去身化”預(yù)言并不準(zhǔn)確，因?yàn)榫湍壳半娪鞍l(fā)展來(lái)看，后電影的觀看方式無(wú)疑更偏向于強(qiáng)化具身體驗(yàn)：在4D電影中，影院設(shè)計(jì)師費(fèi)盡腦汁地模擬真實(shí)環(huán)境，以調(diào)動(dòng)觀眾的不同感官，進(jìn)而形成觀眾與銀幕人物的共感體驗(yàn)；在科幻電影中，許多導(dǎo)演都想象了未來(lái)的觀影方式，《黑客帝國(guó)》（The Matrix）、《感官游戲》（eXistenZ）、《安德的游戲》（Ender’s Game）、《頭號(hào)玩家》（Ready Player One）、《失控玩家》（Free Guy）等電影，都圍繞虛擬世界的具身體驗(yàn)展開(kāi)。這些未來(lái)設(shè)想的共同之處在于雖然虛擬身體代替了人類肉身進(jìn)行游戲，但并不意味著肉身退場(chǎng)，“影像刺激—肉身反應(yīng)”的新模式成了未來(lái)影像青睞的虛擬在場(chǎng)方式。

基于對(duì)具身體驗(yàn)的偏重，《后電影視覺(jué)》在神經(jīng)科學(xué)和媒介學(xué)的理論支撐下提出：觀眾的身體參與和心智情感是推動(dòng)電影媒介進(jìn)化的重要因素，電影媒介進(jìn)化的同時(shí)亦會(huì)反作用于觀眾的認(rèn)知器官，從而完成人與電影的共同進(jìn)化。該書(shū)的這一核心觀點(diǎn)呈現(xiàn)出鮮明的跨學(xué)科色彩，其中的兩個(gè)主要理論依據(jù)，前者源自認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)，該學(xué)科研究認(rèn)為，人類開(kāi)發(fā)出的擴(kuò)展其生物能力的延伸技術(shù)系統(tǒng)可以視為生物的“假體延伸”（prosthetic extensions）[3]，該假體能夠幫助人類認(rèn)知系統(tǒng)再進(jìn)化；后者則來(lái)自媒介研究學(xué)科，認(rèn)為舊技術(shù)不會(huì)輕易消亡，而是以進(jìn)化方式來(lái)滿足人類新的媒介需求，從而完成媒介自身生命的延續(xù)。

后電影的身體之實(shí)還體現(xiàn)在主體的認(rèn)知維度，即強(qiáng)調(diào)跨學(xué)科背景下人類的主體能動(dòng)性作用。美國(guó)學(xué)者凱瑟琳·海爾斯（N. Katherine Hayles）專注研究科學(xué)、技術(shù)、人文間的跨學(xué)科關(guān)系，她認(rèn)為：“應(yīng)注重非意識(shí)認(rèn)知在人類決策的每個(gè)領(lǐng)域所發(fā)揮的作用?！盵4] 從而強(qiáng)調(diào)人與機(jī)械對(duì)象間的非固定關(guān)系，通過(guò)描繪人類與機(jī)械互動(dòng)的過(guò)程中充滿偶然性的“超復(fù)雜態(tài)”（the hypercomplex）[5]，表明人與機(jī)械互動(dòng)過(guò)程的最終結(jié)果無(wú)法依靠已有范式闡釋清楚。由此，海爾斯提出認(rèn)知研究不應(yīng)在假定一個(gè)真實(shí)客體的情況下進(jìn)行，而是要回到具體的認(rèn)知情景中進(jìn)行考究，即“人類內(nèi)在認(rèn)知與技術(shù)認(rèn)知在特定的地方相互作用，并且分析這種交互下，如何組合創(chuàng)造出新的認(rèn)知軌跡”。[6] 以上跨學(xué)科思維彌漫在《后電影視覺(jué)》的行文之中，不斷回應(yīng)著德勒茲提出的后電影哲學(xué)命題：“運(yùn)動(dòng)的自動(dòng)裝置已經(jīng)讓位于一個(gè)信息論和控制論的新種類，即計(jì)算和思維的自動(dòng)專指，調(diào)節(jié)和反饋的自動(dòng)裝置?！盵7]

在跨學(xué)科視域下，電影不僅是迷影視角下被賦予生命力的情感對(duì)象，還被還原為存在于人類生活的日常媒介，該媒介在與人類的相互作用中構(gòu)成了“人—電影”的媒介性主體，其中任何一端的進(jìn)步/進(jìn)化，都會(huì)促使整體發(fā)生變化。所以，在該主體中無(wú)論是意識(shí)層面還是潛意識(shí)層面，人與電影的關(guān)系都會(huì)以認(rèn)知科學(xué)中的4EA模型運(yùn)作，即具身的、嵌入的、扮演的、擴(kuò)展的、情動(dòng)的[8]。媒介性主體的觀點(diǎn)也回應(yīng)著麥克盧漢（Marshall McLuhan）對(duì)電影媒介的理解，即：“電影以波動(dòng)起伏的形態(tài)世界把機(jī)械的和有機(jī)的東西融為一體?！盵9] 在庫(kù)克看來(lái)，與其哀嘆電影已死，不如研究經(jīng)典電影進(jìn)化為后電影的過(guò)程，以及觀看主體具身方式的變化。

蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）說(shuō)：“如果迷影精神死了，那么電影也就死了?！盵10] 這確實(shí)描繪了經(jīng)典電影所遭遇的危機(jī)，站在具身視角下，我們似乎可以進(jìn)一步將這句話理解為：在觀影過(guò)程中，觀眾一端不愿再與電影做出交互，闡釋的熱情逐漸凋零，進(jìn)而導(dǎo)致電影媒介死亡。但在《后電影視覺(jué)》中，作者秉持著樂(lè)觀主義態(tài)度，認(rèn)為電影并不會(huì)在物理層面上徹底消亡，電影的視覺(jué)性注定了它不會(huì)“不見(jiàn)”，只是更換了可見(jiàn)的形式?！半娪耙阉馈毕笳髦鴮?duì)傳統(tǒng)電影具身范式的緬懷，但舊具身范式的“死亡”，必然蘊(yùn)含著新的觀看模式以及新的觀看文化，這是后電影研究需要接著探究的。所以，當(dāng)下的后電影研究可以視為對(duì)數(shù)字/區(qū)塊鏈/元宇宙/AI等技術(shù)的積極回應(yīng)，絕非電影生命終結(jié)的標(biāo)志。

二、后電影的媒介進(jìn)化

在《后電影視覺(jué)》中，“后電影”不是字面意義上的“傳統(tǒng)電影之后”，此處的“后”被闡釋為電影媒介所具備的進(jìn)化潛能，這引出了本書(shū)中的另一個(gè)重要觀點(diǎn)：后電影不是歷時(shí)性層面的概念，而是對(duì)電影連續(xù)進(jìn)化姿態(tài)的描繪?；赝笆罚娪安粩喑尸F(xiàn)出具有顛覆性的后姿態(tài)，依靠沖擊前一階段所塑型的電影范式，當(dāng)下電影的樣貌才被逐漸勾勒出來(lái)。后電影正是誕生于電影媒介技藝迭代所引發(fā)的電影形態(tài)變革之中，電影媒介的擁護(hù)者為了延續(xù)電影的生命周期，不斷改良電影的功用，讓電影從最初的“娛樂(lè)玩意兒”進(jìn)化為人體生物技術(shù)系統(tǒng)的假體延伸。

作者借由麥克盧漢媒介的“反環(huán)境”（anti-environment）概念，提示讀者應(yīng)注意電影與電影媒介環(huán)境間的關(guān)聯(lián)，不能只看到電影催生電影媒介環(huán)境的正向關(guān)系，還應(yīng)注意到數(shù)字技術(shù)的反傳統(tǒng)特性，正是因?yàn)閿?shù)字技術(shù)出現(xiàn)，才讓當(dāng)下觀眾鮮明地感受到傳統(tǒng)電影的媒介場(chǎng)域，讓影迷們真切意識(shí)到電影曾以一種“經(jīng)典”方式存在過(guò)，并引起電影可能離去的擔(dān)憂情愫。電影的后姿態(tài)是受到破壞性沖擊后的融合與重生，書(shū)中以媒介考古的方式，對(duì)1900年前后的電影媒介進(jìn)行了回顧，考察了早期電影在技術(shù)沖擊下是如何不斷調(diào)整自身的媒介效用，以持續(xù)性的后姿態(tài)完成了電影媒介的進(jìn)化，進(jìn)而推動(dòng)媒介環(huán)境的整體發(fā)展。

首先，早期電影媒介成了協(xié)助主體認(rèn)知現(xiàn)實(shí)的工具。這種媒介觀點(diǎn)繼承了19世紀(jì)以來(lái)對(duì)攝影術(shù)的研究，于攝影術(shù)而言，其作為藝術(shù)的最大特點(diǎn)就是專注于探求最大程度的真實(shí)，即從生活流之中，截取一瞬之光影，賦予它永久而清晰的存在。這種觀念在早期電影發(fā)展中，有著重要的影響力。作者注意到在最早期電影實(shí)踐中，電影題材有著從異國(guó)風(fēng)景向社會(huì)實(shí)況的細(xì)微轉(zhuǎn)變，他認(rèn)為這種轉(zhuǎn)變的原因在于電影媒介對(duì)自身現(xiàn)實(shí)主義理念的強(qiáng)調(diào)，讓電影內(nèi)容從遙遠(yuǎn)的異國(guó)想象轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣?huì)生活的日常記錄，“展現(xiàn)了人類對(duì)作為一個(gè)現(xiàn)實(shí)的存在感知對(duì)象的外部世界予以把握和展示的能力”[11]。電影作為認(rèn)知現(xiàn)實(shí)的媒介，是對(duì)攝影術(shù)功能的強(qiáng)化和延續(xù)，照相機(jī)和攝影機(jī)、照片和影像的相似性在于都強(qiáng)調(diào)了機(jī)器工具及其作品的客觀真實(shí)性，從而使之被想象為人眼視覺(jué)系統(tǒng)的機(jī)械延展。

其次，早期電影媒介是電影與其他藝術(shù)融合的平臺(tái)。電影誕生初期，作為眾多娛樂(lè)方式之一，電影難以被受到過(guò)良好教育的上層群體接納，所以電影亟須擺脫自己的非藝術(shù)狀態(tài)，以更文明的后電影姿態(tài)吸引上層階級(jí)的注意。在這一過(guò)程中，電影主動(dòng)成為融合其他藝術(shù)的平臺(tái)：（1）電影作為敘事裝置通過(guò)吸收、融合、創(chuàng)新的方式打破了文字?jǐn)⑹碌慕y(tǒng)治地位。面對(duì)文字藝術(shù)的挑戰(zhàn)，尤其來(lái)自優(yōu)質(zhì)文學(xué)傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，當(dāng)時(shí)的電影制作者們都不約而同地選擇主動(dòng)與文學(xué)發(fā)生交集，通過(guò)改編經(jīng)典文學(xué)作品、聘請(qǐng)文學(xué)作家當(dāng)編劇、引入文學(xué)化場(chǎng)面調(diào)度等方式，將電影從早期的紀(jì)實(shí)工具轉(zhuǎn)變?yōu)槲膶W(xué)藝術(shù)的視覺(jué)化載體。（2）電影作為視覺(jué)裝置承續(xù)了自18世紀(jì)以來(lái)西方繪畫(huà)中的情動(dòng)視角。書(shū)中以浪漫主義代表人物弗里德里希（Caspar David Friedrich）《窗邊的女人》（Frau am Fenster）為例，認(rèn)為這幅畫(huà)提供了一種擬攝影機(jī)的視角，“繪畫(huà)的觀察者作為無(wú)形的化身被吸納到繪畫(huà)空間之中，即使是站在古典觀察者的角度也能分享到繪畫(huà)主體的感受”[12]，擬攝影機(jī)的繪畫(huà)視點(diǎn)蘊(yùn)藏著看者的在場(chǎng)性，由此觸動(dòng)了看者與畫(huà)中人物間可能的情感和心理張力，觀者的潛在在場(chǎng)正是激發(fā)受眾情動(dòng)的契機(jī)。這種觀看模式在早期電影中被再次激活且廣泛傳播，所以電影中的情動(dòng)研究似乎可以追溯到浪漫主義的繪畫(huà)傳統(tǒng)之中。

最后，早期電影媒介是推廣工業(yè)文化的“軟”工具。早期電影媒介的更迭離不開(kāi)19世紀(jì)工業(yè)文明的發(fā)展，技術(shù)發(fā)展加速了日常生活節(jié)奏，媒介環(huán)境的飛速變化不斷刺激著身處技術(shù)巨變漩渦中的群眾。所以，電影作為非實(shí)用性的工業(yè)產(chǎn)物，必然要在實(shí)用主義至上的技術(shù)變革中找到自己的功用：其一，電影作為娛樂(lè)媒介，通過(guò)生產(chǎn)娛樂(lè)性和敘事性產(chǎn)品，展現(xiàn)出機(jī)械文化中具有人情味的一面，擴(kuò)大了市民娛樂(lè)生活的方式，放慢生活節(jié)奏，間接舒緩了機(jī)械與心理間的矛盾；其二，電影作為知識(shí)傳播工具，通過(guò)觀看和講述的方式，讓身體在安全環(huán)境下認(rèn)識(shí)日新月異的機(jī)械世界。譬如，“哈爾之旅”（Hale’s Tours and Scenes of the World，1905—1910）就是將電影與乘坐火車時(shí)的觀看方式結(jié)合起來(lái)，“哈爾之旅”的觀看形式不僅僅是火車場(chǎng)景的還原，還將購(gòu)票、服務(wù)員、解說(shuō)員等人際互動(dòng)因素移植其中，也許對(duì)于當(dāng)時(shí)的觀眾來(lái)說(shuō)，在真正進(jìn)入到火車之旅前，這種具身方式可以帶來(lái)前列車經(jīng)驗(yàn)，由此成為人類學(xué)習(xí)的外置器官，韓曉強(qiáng)指出：“哈爾之旅第一次兼容了電影、火車兩種媒介并制造出高度互動(dòng)的觀影體驗(yàn)形式。”[13] 早期電影媒介以?shī)蕵?lè)、敘述、新奇的媒介特性，將自身作為推廣工業(yè)文化的“軟”工具，深入市民日常生活之中，當(dāng)電影系統(tǒng)與機(jī)械文化有機(jī)融嵌在一起時(shí)，電影就成了具有認(rèn)知功能的外置器官，幫助市民融入到工業(yè)化進(jìn)程之中。

綜上，在《后電影視覺(jué)》中，作者重回早期電影，考察了早期電影如何化身為人體假體延伸的路徑。電影通過(guò)將自身視為協(xié)助主體認(rèn)知現(xiàn)實(shí)的媒介、融通諸藝術(shù)的平臺(tái)、推廣工業(yè)文化的“軟”工具，顛覆了最初的純粹娛樂(lè)形式。以“哈爾之旅”為代表的電影實(shí)驗(yàn)，雖持續(xù)時(shí)間短，但對(duì)電影媒介未來(lái)形式進(jìn)行了有益探索。早期電影媒介的形式演化，對(duì)應(yīng)了書(shū)中想要闡釋的電影媒介自誕生以來(lái)就蘊(yùn)含著的“后”姿態(tài)，由此作者再次闡明：后電影不是“電影之后”，而是貫穿于電影發(fā)展過(guò)程之中，即便是在電影初創(chuàng)期，這種“后”姿態(tài)也是存在的。中國(guó)符號(hào)學(xué)學(xué)者胡易容提出“賽博符號(hào)美學(xué)”這一術(shù)語(yǔ)，用以勾勒藝術(shù)媒介與人相互作用下的總體語(yǔ)境，“借用皮爾斯和生物符號(hào)學(xué)所堅(jiān)持的關(guān)鍵詞——‘連續(xù)論’來(lái)說(shuō)，‘后人類’的發(fā)生并不在當(dāng)代，其邏輯起源恰恰植根于‘前現(xiàn)代’”[14]，后電影視域下的媒介考古正是如此，其本質(zhì)并非是發(fā)掘隱秘過(guò)去，而是探尋失落的現(xiàn)代，是打破現(xiàn)代話語(yǔ)資源下的客觀還原過(guò)程，正如布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）對(duì)現(xiàn)代觀念中構(gòu)建性元素的批判：“有了時(shí)間這一特殊結(jié)構(gòu)，現(xiàn)代人才能將那些新行動(dòng)者的增殖秩序化?！盵15]

三、后電影的文本效用

《后電影視覺(jué)》以媒介考古的研究方式，勾勒出電影發(fā)展過(guò)程中不斷呈現(xiàn)的后姿態(tài)，進(jìn)而為德勒茲“大腦即銀幕”的哲理命題找到實(shí)體支撐。然而，作為視覺(jué)藝術(shù)的電影終歸要回到影像文本層面的書(shū)寫(xiě)，藍(lán)江評(píng)價(jià)道：“與德勒茲不同的是，庫(kù)克看到了后電影時(shí)代中影像的進(jìn)一步發(fā)展，即在數(shù)字技術(shù)高度發(fā)展的情況下，我們的感覺(jué)神經(jīng)中樞系統(tǒng)再一次被數(shù)字化的影像和觀看方式所塑造?！盵16] 按照庫(kù)克電影媒介的進(jìn)化論觀點(diǎn)來(lái)看，觀眾對(duì)數(shù)字電影文本的觀看過(guò)程，也是后電影與人類機(jī)體發(fā)生融合的過(guò)程。

作者重回2000年這一數(shù)字技術(shù)急速發(fā)展的時(shí)期，描繪了數(shù)字技術(shù)下電影文本的變革，認(rèn)為視覺(jué)層面的變革會(huì)激活觀眾新的視覺(jué)潛力。在電影媒介的巨變時(shí)代，電影影像也必然會(huì)發(fā)生變化，作者在現(xiàn)象學(xué)層面描繪了電影文本的新特性：首先，數(shù)字技術(shù)沒(méi)有造成“電影已死”的媒介斷裂，好萊塢電影將數(shù)字化影像的破壞力量轉(zhuǎn)變?yōu)榻?jīng)典敘事模式的助力，強(qiáng)化了傳統(tǒng)電影的“幻夢(mèng)”形式；其次，數(shù)字影像的力量還延伸出虛擬與現(xiàn)實(shí)融合的新影像，打破了傳統(tǒng)電影的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，以逼真幻覺(jué)模糊了現(xiàn)實(shí)與虛擬的界限，新影像帶來(lái)的后果是讓觀眾相信存在新界面，這一界面實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生命和虛擬生命的融合，最為顯著就是以迪士尼和華納為代表的游樂(lè)園項(xiàng)目。然而，新世紀(jì)以來(lái)數(shù)字電影的媒介狀態(tài)尚處于不斷更新之中，后電影還會(huì)帶來(lái)哪些實(shí)在變化，或者說(shuō)后電影作為身體外置器官，還能激活主體的哪些機(jī)體潛能，這都是值得思考的問(wèn)題。庫(kù)克以使用數(shù)字技術(shù)最為密集的科幻電影為例，通過(guò)文本分析的方式，指出后電影中的新視覺(jué)奇觀已然影響了現(xiàn)有觀看文化。

其一，科幻電影中的虛擬世界，是未來(lái)視聽(tīng)技藝發(fā)展的主流方向?？苹秒娪白鳛殛P(guān)于未來(lái)的思想實(shí)驗(yàn)，其內(nèi)容往往具有一定的前瞻性。在科幻電影中，未來(lái)影像的觀看方式是通過(guò)虛擬設(shè)備進(jìn)入到數(shù)字虛擬世界的具身體驗(yàn)。作者通過(guò)分析《感官游戲》中對(duì)經(jīng)典空間剪輯方式的破壞，指出該類電影模擬了虛擬世界和現(xiàn)實(shí)世界無(wú)縫切換的體驗(yàn)。電影中有兩處跨媒介狀態(tài)的模擬：第一處是男女主人公首次帶上虛擬設(shè)備進(jìn)入到eXistenZ游戲世界中，導(dǎo)演通過(guò)硬切方式實(shí)現(xiàn)了虛擬世界和現(xiàn)實(shí)世界的空間切換；第二處是主人公要進(jìn)入到游戲深層，導(dǎo)演通過(guò)同樣的硬切剪輯，對(duì)兩個(gè)完全不同的空間進(jìn)行了轉(zhuǎn)換。導(dǎo)演大衛(wèi)·柯南伯格（David Cronenberg）使用的硬切方式有別于好萊塢電影剪輯強(qiáng)調(diào)的絲滑流暢，這實(shí)際上是強(qiáng)調(diào)電影主人公進(jìn)入虛擬世界的突然、震驚之感。在空間變換的感知上，視覺(jué)感知是先于其他器官感知的，這體現(xiàn)出導(dǎo)演將后電影作為未來(lái)虛擬世界的模擬工具。隨著數(shù)字技術(shù)發(fā)展，在以《頭號(hào)玩家》為代表的科幻電影中，對(duì)虛擬世界的體驗(yàn)、功能、模式也日臻完善。

其二，科幻電影文本為感知器官帶來(lái)了新體驗(yàn)，激活了感知器官的盲點(diǎn)。隨著CGI（Computer-generated imagery的簡(jiǎn)稱，指三維動(dòng)畫(huà)）、杜比立體聲（Dolby Stereo）等技術(shù)的普及，讓后電影文本可以通過(guò)非敘述方式直接作用于觀眾的視聽(tīng)器官，技術(shù)的增強(qiáng)讓電影以“超真實(shí)”的方式被觀眾感知。杜比音效帶來(lái)的聲音效果具有“掩蔽效應(yīng)的消除、聲音的定位和影片空間維度的提升”[17] 三個(gè)層面的效果，它的作用不單是增加真實(shí)感，更是以“凸顯”的聽(tīng)覺(jué)修辭方式，消除冗余聲音，來(lái)放大對(duì)應(yīng)影像聲響的藝術(shù)張力。作者以《黑客帝國(guó)》中的“子彈時(shí)間”片段為例，認(rèn)為電影通過(guò)杜比立體音帶來(lái)的聲音運(yùn)動(dòng)效果，模擬了子彈聲音由遠(yuǎn)及近的運(yùn)動(dòng)軌跡，讓此處的影像不再局限于視覺(jué)奇觀，還包含了基于環(huán)繞聲技術(shù)所形成的聲音奇觀。《黑客帝國(guó)》的“子彈時(shí)間”是CGI技術(shù)和杜比立體聲技術(shù)的巧妙融合，為感知器官構(gòu)建出了超真實(shí)的感知體驗(yàn)，而這種超現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)正指向了人類感知器官的盲點(diǎn)。

其三，后電影文本在影像敘述層面更加復(fù)雜。在傳統(tǒng)電影敘事中，電影結(jié)局按照敘事發(fā)展呈現(xiàn)出合理性，但在新千年前后出現(xiàn)的科幻電影中，它們以元電影的敘事方式，打破傳統(tǒng)線性敘事邏輯，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的自反性：《感官游戲》中的開(kāi)放式結(jié)局，讓觀眾困惑于主人公是回到了真實(shí)世界還是尚在游戲；《黑客帝國(guó)》里現(xiàn)實(shí)的邊界被無(wú)限延展，虛假與真實(shí)被不斷模糊。這種被觀眾群體稱為“燒腦”敘事的敘述形式，本質(zhì)上是突破好萊塢經(jīng)典敘事的認(rèn)知界限，通過(guò)打破大腦中對(duì)敘述的界定來(lái)擴(kuò)展大腦認(rèn)知，以《感官游戲》《黑客帝國(guó)》為代表的電影，對(duì)后電影的敘事方式做出了探索。值得注意的是，庫(kù)克敏銳地察覺(jué)到這些元敘事科幻電影雖然不斷地脫離經(jīng)典敘事范式，但在結(jié)尾部分卻以普適性情感回歸傳統(tǒng)，“它們的結(jié)尾表達(dá)了對(duì)古典意識(shí)的統(tǒng)一性存在以及相應(yīng)的人類思維的認(rèn)知主義觀點(diǎn)的懷念式渴望”[18]，這似乎可以視為作為未來(lái)視覺(jué)的先鋒探索與當(dāng)下電影市場(chǎng)的和解。

后電影理論對(duì)電影文本的回歸是該理論未來(lái)發(fā)展尤為重要的一步，過(guò)于抽象化理論讀解往往落腳于空，給讀者一種虛無(wú)之感，所以回到電影本身是理論的應(yīng)有之義。科幻電影作為視聽(tīng)化的思想實(shí)驗(yàn)，蘊(yùn)含著連接理論與實(shí)踐的可能性，科幻視聽(tīng)文本的虛構(gòu)性對(duì)應(yīng)的是未來(lái)具身體驗(yàn)的可能樣態(tài)。在此觀點(diǎn)下，數(shù)字技術(shù)的介入、感知方式的更新、敘述形式的突破，都可視為探索構(gòu)建一種新的可能性媒介。于經(jīng)典電影理論而言，電影理論構(gòu)建的復(fù)雜性在于電影理論與語(yǔ)言學(xué)范式間的跨越，即“影像—語(yǔ)言”的二重性。而在后電影理論中，電影理論的跨學(xué)科思維更加廣泛，“影像—神經(jīng)”“影像—圖像”“影像—技術(shù)”“影像—媒介”等都被納入其中，但詞匯的新穎性并不等同于理論認(rèn)知的整體推進(jìn)，所以回到文本是賦予后電影理論實(shí)在價(jià)值的重要依據(jù)。

結(jié) 語(yǔ)

回到《后電影視覺(jué)》中的核心問(wèn)題：自20世紀(jì)以來(lái)，關(guān)于電影在視覺(jué)文化中的主導(dǎo)作用，它得到了什么，又失去了什么？在數(shù)字時(shí)代又是如何變化的？本文認(rèn)為，自20世紀(jì)以來(lái)，電影之所以能夠成為視覺(jué)文化的主導(dǎo)，是因?yàn)樗粩嗟卦诿浇閳?chǎng)中與使用者發(fā)生互動(dòng)，通過(guò)不斷迭代的方式來(lái)順應(yīng)技術(shù)進(jìn)步帶來(lái)的視覺(jué)新需求。然而，媒介形式的更迭，必然導(dǎo)致對(duì)已有范式的破壞，所以后電影亦可視為電影呈現(xiàn)出的自我革新姿態(tài)。在技術(shù)奇點(diǎn)時(shí)代，藝術(shù)形式與理論都發(fā)生著巨大變革，電影藝術(shù)作為當(dāng)下藝術(shù)的典型代表，因藝術(shù)性與技術(shù)性的綜合而備受矚目，后電影理論正是對(duì)其蘊(yùn)含的未來(lái)可能性的讀解。

總體而言，《后電影視覺(jué)》對(duì)神經(jīng)科學(xué)、媒介學(xué)、電影學(xué)三個(gè)領(lǐng)域進(jìn)行了串聯(lián)，論證了電影作為視覺(jué)媒介進(jìn)化的連續(xù)性。在哲理層面，研究通過(guò)影像文本的分析，從實(shí)在層面回應(yīng)了德勒茲“大腦即銀幕”的抽象命題。在筆者看來(lái)，該書(shū)的最大理論貢獻(xiàn)在于，闡釋了“后電影”不應(yīng)簡(jiǎn)單地理解為“跨學(xué)科”，拉圖爾說(shuō)：“后現(xiàn)代人保留了現(xiàn)代框架，卻將現(xiàn)代化者分組到一個(gè)井然有序的系統(tǒng)中的要素重新拆分開(kāi)來(lái)?！盵19] 后電影理論不應(yīng)是媒介革命論的擁躉，而是在時(shí)間概念的總體性、媒介發(fā)展的連續(xù)性、后藝術(shù)的復(fù)雜性、視聽(tīng)文本的效用性等概念下，發(fā)展出的具有全域性的電影理論。庫(kù)克對(duì)影像媒介和文本的重視是值得學(xué)習(xí)的，但有些論點(diǎn)仍有討論空間，如書(shū)中提出小說(shuō)與“攝影機(jī)-眼”的密切關(guān)系似乎有待視覺(jué)和文學(xué)研究者的商榷，再如數(shù)字影像的分析部分，如何證明本文效用可以有力地顯現(xiàn)于實(shí)在層面，以及如何確切考察電影媒介對(duì)人體知覺(jué)起到的進(jìn)化推進(jìn)作用等，都是值得進(jìn)一步探究的問(wèn)題。

（作者單位：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院）

注釋：

[1] [美] Steven Shaviro、陳瑜：《后電影情動(dòng)》，《文化藝術(shù)研究》，2021年，第1期。

[2] [美] 羅杰·F. 庫(kù)克：《后電影視覺(jué)：運(yùn)動(dòng)影像媒介與觀眾的共同進(jìn)化》，桂林：廣西大學(xué)出版社，2023年版，第2頁(yè)。

[3] 同[2]，第87頁(yè)。

[4] 同[2]，第16頁(yè)。

[5] [丹] 索倫·布里爾：《賽博符號(hào)學(xué)》，周勁松譯，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2023年版，第99頁(yè)。

[6] N. Katherine Hayles：Unthought：the power of the cognitive nonconscious，Chicago；London：The University of Chicago Press，2017年版，第204—205頁(yè)。

[7] [法] 吉爾·德勒茲：《時(shí)間-影像：電影2》，謝強(qiáng)、蔡若明、馬月譯，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2004年版，第421頁(yè)。

[8] 王婭、王宜文在《神經(jīng)電影學(xué)的學(xué)理緣起、學(xué)術(shù)實(shí)踐與學(xué)科展望》（《電影藝術(shù)》，2023年，第4期）中指出，神經(jīng)學(xué)科的具身認(rèn)知范式為4E認(rèn)知范式，即具身性（embodied）、嵌入性（embedded）、生成性（enactive）和延展性（extended）。此處庫(kù)克加入了“情動(dòng)的”（Affect）一項(xiàng)，更強(qiáng)調(diào)電影媒介中觀眾的情感驅(qū)動(dòng)。參看注[2]，第63頁(yè)。

[9] [加] 馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，上海：譯林出版社，2019年版，第178頁(yè)。

[10] Susan Sontag：The Decay of Cinema，The New York Times Magazine，1996-04-25（60）.

[11] 同[2]，第124頁(yè)。

[12] 同[2]，第129—130頁(yè)。

[13] 韓曉強(qiáng)：《從哈爾之旅到IMAX：加強(qiáng)式影院的媒介考古學(xué)》，《世界電影》，2022年，第3期。

[14] 胡易容：《賽博符號(hào)美學(xué)：“當(dāng)代藝術(shù)”的復(fù)雜性原理探析》，《社會(huì)科學(xué)家》，2024年，第3期。

[15] [法] 布魯諾·拉圖爾：《我們從未現(xiàn)代過(guò)：對(duì)稱性人類學(xué)論集》，劉鵬、安涅思譯，上海：上海文藝出版社，2022年版，第148頁(yè)。

[16] 藍(lán)江：《后電影時(shí)代的數(shù)字影像本體論》，《電影藝術(shù)》，2021年，第1期。

[17] 王婧雅：《奇觀與風(fēng)格——新好萊塢聲音新浪潮的技術(shù)準(zhǔn)備》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，2015年，第Z1期。

[18] 同[2]，第245頁(yè)。

[19] 同[15]，第152頁(yè)。